——崔道怡
一
文學新人知名，約有三種情形：遞升，躍進，突現。這在21世紀文學之星20世紀最后一次（1999—2000）評議時，再次得到證明。本屆所選之“星”，有的是多年前便閃亮了的，但前幾屆未能入圍。他們刻苦耕耘，不斷遞升，終得收獲。前幾屆當選的，大多受到激勵與催化，后來取得飛躍的進展。而更多當選者則是突現：出世就已引人矚目，卻等待著“星”系列遴選，才出版自己的第一本書。
艾偉，便是這第三類中突出的一位。
艾偉原是學工出身，1988年畢業于建筑工程學院。但他顯然具有藝術創造的基因、追求與才能，二十出頭年紀，便已投身文學。他回顧說：“1991年，我在等待再次工作分配，有了一個打發時間的辦法：寫作。在這之前，讀的小說不多，我的寫作是在這樣沒有準備的情況下開始的。就像一個沒學過素描的人在搞抽象畫，以為隨便涂鴉就是藝術……這是個不斷失敗的時期，對小說的認識非常模糊，總的感覺是小說是黑暗的，我常常在其中迷失方向。”其實，這段時間，不斷練筆，也就是一種實際的準備了。到1996年，他的作品出世，猶如禮花升空，呈集束式的放射形，而且各篇水平齊整，很快便以其新銳而老到的身姿使得人們刮目相看。1999年，他獲首屆浙江青年文學之星獎，同時取得1949-1999年浙江當代作家五十杰稱號。
于是，2000年春，他的第一本小說集，順利進入21世紀文學的星座。
我是在1998年春發現艾偉的。《人民文學》3月發出了他的短篇《鄉村電影》，《小說選刊》5月便予轉載。是年秋，《上海文學》第9期發出了他的中篇《到處都是我們的人》，《小說選刊》和《中華文學選刊》不約而同，隨即轉載。可見，文學界也及時發現了他——又有一個頗具潛力的新人登場了。
進入九十年代以來，文學創作總體水平大有長進。在小說這塊園地上，可以說是百花爭妍，人才輩出。當此之際，能以新作促使讀者和編者生發“新人登場”感覺的，必定確有高標準的獨特處。艾偉的這兩篇正是如此，一寫歷史，一寫現實，都和同類題材一般之作頗不相同，給了人們一些新的感受和深的思索。《鄉村電影》通過孩子的眼光看取“文革”之中的正邪較量，以孩子的心態感受人性的復雜扭曲與回歸。閱讀時我曾猜想，艾偉生于1966年，正當十年浩劫伊始，他的童年是在邪惡壓制正直的災難中度過的。大概他就是那小說里的視角人物“蘿卜”吧？那么作品就是一段童年記事了。“蘿卜”想看電影《賣花姑娘》，他看到的卻是暴戾的村干部“守仁”狠打倔強的四類分子“滕松”。善良的“蘿卜”同情“滕松”，但最后他發現：在《賣花姑娘》面前，“不但滕松淚流滿面連守仁也幾乎泣不成聲”。即便這是真實的回憶，也可以看出艾偉的與眾不同——他在只有七八歲的小小年紀就已開始關注人性。
《到處都是我們的人》通過青年的視角看取人性中清與濁的交流，以當事人的身份講述當下日常的機關生活。閱讀過程中我也曾推測，那一個即將解散的單位，那一群等待工作的干部，其間的酸甜苦辣、悲歡離合，很可能也就是艾偉等待再次工作分配時所經歷、所體驗的一段生活。雖然這篇并非紀實，但也沒有追求故事，只是為著考驗人性，萬不得已讓“殷主任”生了一場莫名其妙的病。作品所寫人際關系，都是我們日常所見，因為沒有激烈沖突很可能被忽略過去。艾偉卻把那些表面看不過是有一定趣味的身邊瑣事集攏一處展示出來，賦予一個醒目的標題，讓讀者于平淡中深思之，領悟其中所蘊涵的人生況味。
艾偉對人生、對藝術是有著自己的獨特發現的，所以人們發現了他。
三
后來我才知道，我的猜測不完全符合事實。盡管這兩篇小說里的生活內容，都不無艾偉本人的切身經歷，但喚起他創作的起點卻不是形象而是理念。
《鄉村電影》并非如實的童年記事，乃是思想理念光照生活往事的形象畫圖，他要表現的是意志的力量，一種貧賤不能移、威武不能屈的性格。然而僅只寫到這一點又覺得似還不夠力度，人性并不那么簡單、平直，在特定勢態下往往相當復雜、多變。因此這篇小說是在寫作過程中逐漸找到落點的。他坦言：“我一直找不到這個關于意志力的小說在什么地方停止。后來，我發現了他們的眼淚。當我找到這個結尾，我有種通體透明的感覺。這是我在寫作中感受到的光亮，我感到在暴力、欲望、強權等之上存在著生命更高的法則：同情和憐憫。我相信，這是黑暗敘事的最終方向，就像隧道盡頭刺眼的光亮。”
喚起創作的起點，也無妨是理念的。事實上，以形象為起點的創作，結撰時又何嘗不需要相應的理念引導與支撐。當然，那理念不應是純粹抽象的思想觀念，而該是從形象體驗中提煉出來的哲理情思。它似一束具有穿透力的強光，能夠不僅照亮生活表象，而且照澈事物底里。艾偉之所以不滿足于只寫出了一種性格，就是源于他對現實世界有著更深層次的思索。他要挖掘一般人或許還沒有意識到的“生命更高的法則”，以此首先照亮自身，“有種通體透明的感覺”，而后照亮讀者，照澈一些人心靈里仍處于蒙昧中的黑暗角落。
艾偉的這種創作路數，在寫《到處都是我們的人》時就更明確了。他回憶：“寫完《到處都是我們的人》后我感到我的寫作變得自由了。我想，小說原來是一種模式，在這個模式里，世界的一部分被照亮了，那些被遮蔽著的看不見的東西被看見了。我還發現自己的天性在這篇小說里得到很好的呈現。我其實想說的是‘個性’這個詞，這當然不是指小說的風格，我發現對小說說來個性最終表現為寫作者的思維方式和思維力量。思維中包含了寫作者的趣味，甚至還帶著寫作者的表情。或許是因為我對世界的悲觀的看法，在我的小說中，我更多地把目光投向生命本質的幽暗一面和卑微一面。”
正是這樣在這部中篇里，讀者可以看到切身熟悉的生活，看到自己性格的弱點，同時也看到艾偉其人，看到他怎樣故作輕松地講述著一個實質沉重的故事。“到處都是我們的人”！這是血與火斗爭年代，正義力量顯示自己的一句警語。“我們的人”乃正義之化身，“到處都是”因而天下無敵。艾偉用這樣一句特定的警語籠罩現實，看似平淡的人際便產生了反諷意味。如今“我們的人”是一些什么樣的人？當“殷主任”講話強調“我們不能自卑”、“我們并沒有虛度光陰”時，我們看到的難道不是人性的“卑微一面”么？我們自己的心靈深處難道就一點兒也沒有這樣的“卑微”么？
如今“我們的人”已經成為一種“卑微”的象征。而且，“到處都是”。現實處于一種無奈的狀態，這豈不是有些“幽暗”么？確實如此，他的輕松調侃實際上流露著憂慮的嘆惋。而這種關于“幽暗”的敘事，卻又正是為生活點燃的光亮！揭示病痛，尋求療救，也該是文學的使命之一。如此說來，“到處都是我們的人”，便又成為風平浪靜新時期里的一句警語了。
四
這兩篇小說的手法，雖然是比較“寫實”的，但是因其起點來自理念，便又都具備了寓言的味道。寬泛地看，無論源于形象的詩意，還是源于理念的哲思，小說無不都有寓言的素質：總得讓人能夠透過作品本身，看到其外一些意思。而在寫作之初先已具有寓言追求的創造，就更像是一則故事性的大寓言了。《去上海》與《1958年的唐吉訶德》便是這一類型的兩個寓言故事。
《去上海》寫人在難中的無奈，人對救援的渴望，人與人之間關系的冷漠，和殘忍弱小生命向往著憐憫與同情。故事設定為“文革”年代，那是一個人性之惡躥出魔瓶無法無天的冰凍歲月，尋求溫暖、溫柔，只能沉入海底。作為一篇呼喚人間溫情的寓言，作品里的主要情節真實感人——那個聲音“軟綿”的女廣播員，曾經使人“心頭一熱”，卻原來是骨子里頭的冷酷，恨之入骨便“咬她一口”……可惜的是，有些細節失真——動不動就揪斗人的日子里，誰敢穿“喇叭褲”！哪里有“五好生”？雖只是小瑕疵，但當作小說看，也會有損“寓言”的神圣莊嚴。
《1958年的唐吉訶德》的創作起點，就是針對著另一則寓言的。艾偉覺得《愚公移山》如果沒有那個樂觀的結尾，“還真可以隱喻整個人類的行為的——移山這樁事是極其愚蠢的，是反自然，反科學的。”于是，他把這種隱喻具體化，演繹為“大躍進”時期的造水庫。他“力圖在看上去寫實的文本上能滋生出某種超現實的東西”——“結果這個水庫沒造成，是個失敗的工程。就整個框架來說，我就是用一種寓言的方式在寫這部小說。我發現這種寓言化的寫作是一種極為自由的方式，你可以用非常寫實的手法去描述一些場景，也可以用寫意的手法講述一些匪夷所思的事情……在這篇小說里，事實上‘我們’——整個小村的村民都是唐吉訶德，這樣就有了兩個層面的含義：在‘我們’這個范圍內，右派是唐吉訶德，在自然的范圍內，‘我們’是唐吉訶德”。
我讀這篇小說的感受，主要是對一名被扭曲的知識分子性格和命運的慨嘆。作為經歷過那個年代災難的讀者，我心目中1958年的唐吉訶德，原是“大躍進”的始作俑者。主人公“蔣光鈿”的一系列“發明”，乃是壓迫下的“逃脫”，如何能算唐吉訶德？后來讀到艾偉的創作談，才進一步把握作品“兩個層面的含義”。誠然，面對生存環境，他是在跟一股不可抗拒的潮流作戰，這不也是唐吉訶德么？但這一個人物性格和命運的內涵，又不是僅只用唐吉訶德就可以概括的。
因此，我想，對于小說來說，首要生活的真實與形象的鮮活，由此構成一個以人物為支點的故事，至于故事的寓言素質，畢竟該是第二位的。人類的行為，總是在具體社會中實施，總會有特定時代的印記。僅從一個角度概括，反而可能有所局限，而只要確實能把“大躍進”那些匪夷所思怪異之人和事，“用非常寫實的手法”再現出來，即便不予點明唐吉訶德，也會產生同樣效應。生活本身的形象意蘊，雖比不上寓言哲理那樣清明，卻自有其品味不盡的畫意詩情。
五
顯然，哲思照亮生活，折射寓言之光，乃是艾偉的強項。而在工筆細描生活情景和飛翔想象魔幻意境方面，他也顯示出了相當水平的藝術功力。前一方面，《穿過長長的走廊》堪稱佳作，后一方面，《標本》可為代表。
“直到1994年，我的小說字典中出現了一個詞：關系。”艾偉在回顧時驚嘆，“這是個多么基本的，在任何教科書上都能找到的，關于小說特征的詞匯啊，但對我來說是黑暗小說中的第一絲光亮，我覺得我開始進入小說了。我發現人性的秘密都隱藏在關系之中，這個時期我寫了《少年楊淇佩著刀》和《穿過長長的走廊》。前者寫了一個孤獨的成年男子和少年復雜的感情關系，后者寫了孩子對女性芬芳的迷戀。”在我看來，前者主要是寫年輕人的性苦悶以至性變態。那種特殊的無形的壓抑，被艾偉化作一面促人警醒的鏡子，使讀者仿佛能從中對照人生和自己。
相比之下我更喜歡《穿過長長的走廊》那個叫“張薔”的孩子暑假里在鄉村小學的遭遇，既奇異又平常：他那尚未開化的身體被擁入年輕女性的懷抱，而那個“吳麗媚”卻跟他的父親“張老師”有著性意味的曖昧關系。更由于時代背景設置為“文革”，人性中之性的方面，被火藥味的“革命”氣氛緊緊鉗制和濃濃遮掩愈發顯得隱蔽而神秘。但山雨再猛擋不住春花盛開，性的氣息就像花朵，悄悄彌漫在長長的走廊里。“張薔”的奇遇，正是許多青春期前的孩子大都曾經歷過的夢境。它將留在成長的記憶里，“像精靈一樣在某種光芒中閃爍”。
《標本》的風格更富于“先鋒”性，主要是飛翔想象的結晶。一個怪異離奇的故事，被編織得神秘莫測。主人公逃離現實進入了一個昆蟲世界。作品在人與昆蟲之間建立起了比喻關系，昆蟲世界成為人類活動的背景，人類的活動猶如昆蟲的習性。撲朔迷離的追捕，殘忍冷酷的兇殺，把讀者帶進一個尋幽探秘的魔幻境界。艾偉說過：“我喜歡那種從深遠的歷史和現實中飛翔起來，具有廣泛的概括能力的小說，這種小說最終會像一把匕首那樣刺入歷史或現實的心臟中。”這一篇詭譎瑰麗而令人恐懼的《標本》，就是這一類型作品的標本了吧？
或許由于學養和習慣的關系，我并不太喜歡這一類型的作品。它們所顯示的思想力量，將能引起現代較高層次年輕讀者的興趣，但對一般水平的普通讀者，卻可能會覺得艱澀。艾偉表示：“我希望我的小說能關注人類生活的真實境況，同時我也希望我的小說充滿了蓬勃的世俗性，也就是說我希望我的小說充滿了思想的力量和世俗的力量。”那么，我希望，為適應更廣大的讀者，艾偉今后不要忘了加強世俗的力量啊。
六
此次“星”之遴選，在藝術方面，我特別看重感覺的靈敏和微妙，最好能夠捕捉日常生活之中那種富有藝術情味的細節，并且善于營造規定情景的藝術氛圍。我認為這對于年輕的文學新人是至關重要的：既是其天賦的表現，又顯示著從開始起就能走上正確而直接的路。在思想方面，我尤其看好開掘的新銳和深入，不僅能寫自己的身邊事而且能將筆墨更深廣地觸及現實和歷史，給予新的詮釋。無論表現怎樣的題材，都得在人性上有探索。探索人性乃是文學重要使命，在這點上的思想含量，應該成為權衡作者和作品價值的主要砝碼。
艾偉就是理想人選之一。他的實力就在這里，因而每一出手都有相當水平，并且能夠短期多產。他的潛力就在這里，讓人可以感到他后勁充足，更大成就指日可待。他說過：“寫作在我這兒其實是對世界的猜想和探詢……就像哲學通過概念穿透世界本質，小說也是一種思維通道，通過這一通道，這個世界的秘密得以呈現。”如此追求，正是我所希望的。當得知他盡力在給黑暗尋找光亮時，我為之感動，并充滿信心。
愿艾偉也能在“星”系列中得到催化與激發，放射出更加耀眼的光亮。