三

其實，20世紀50年代剿匪小說并不稀見，如《勐鈴河邊春來早》（林予）、《擒匪記》（史超）、《戈壁灘上的風云》（楊尚武）。這些作品在將土匪他者化、“妖魔化-野獸化”等方面與《林海雪原》并無大異，但它們今天皆已被人遺忘。其間差異因何而生？關鍵在于營構“驚聽之事”的能力高下有別，《林海雪原》在此方面實在有著不多見的成就。如果說，讀者從文本中“得到愉悅和享受”是因為與“一套已被認可的類型成規”存在親緣關系，那么，文化不高、對于“好的文學”的理解只能限于《說岳》等“舊小說”卻意外地構成了曲波的優勢。這表現在，曲波幾乎“自然”地在社會主義現實主義故事策略之下“埋入”了“舊小說”的喜劇化敘述機制。所謂“敘述機制”，是指作家將“可以敘述之事”重組為完整“故事”所依賴的因果機制。顯然，即便是相同本事材料，亦可根據不同因果機制演繹為完全不同的故事，“一個歷史學家作為悲劇而編排的情節，在另一個歷史學家那里可能成為喜劇”。《林海雪原》的長久的藝術生命，即與其對“舊小說”機制的激活有關。如果說《戈壁灘上的風云》等的正劇化機制在于“（敵我）斗爭”，那么《林海雪原》的喜劇化機制則單在一個“斗”字。

“斗”與“斗爭”具有根本的美學差異。雖然都以沖突的源起、發展和結束作為組織故事的線索，但二者的目的、身份設定和效果預設完全不同。就目的而言，正劇性斗爭意在通過對立階級或善惡雙方的沖突展示人間莊嚴的歷史正義或倫理正義，“斗”則指向某種熱鬧、嬉噱的民間趣味。亦因此，正劇性“斗爭”雙方身份涇渭分明（新/舊或忠/奸）, “斗”的雙方卻并不必如此敵我對立。它可以是“神魔斗法”（神魔看似正邪分立），更可以是構成“文斗”或者“武斗”的并無實質敵意的雙方，如諸葛亮之三氣周瑜、蘇小妹之三難新郎等。“斗爭”最終通向正義的伸張或“崇高”英雄的誕生，“斗”則“醉翁之意”不在結果之勝負，而在于“過程”所展示的非常智慧或武力，尤在于以“斗”之繁復多變“動人之聽”。后者堪稱千百年來中國“舊小說”的“秘訣”。《鐵道游擊隊》《地道戰》《糧食》等無疑都深諳這種民間的“斗”的美學。《林海雪原》的本事重構，亦是這種“斗”的機制的外現。這體現在三個方面。

第一，對土匪作為“斗”的主體的趣味要求。很難想象以“熱鬧”為旨的“斗”的雙方會是毫無情趣的“主義面孔”, 《林海雪原》中的敵我雙方，與其說是不同階級的代表，不如說皆為以曲折之“斗”為目的的“情趣橫生”之輩。而要使土匪有喜劇“趣味”，曲波就必然要循守兩層“規則”。具有喜劇“趣味”者一定要是大眾易于辨識的類型化人物或“圍繞著一個單獨的概念或者素質創造出來的”扁平人物。它只具備一種氣質，性格也一成不變。從知識分子審美要求來看，此種人物顯然不能容納人性的幽深內容，但這恰是喜劇的要求，“人物性格的細膩和復雜并不怎么受歡迎”,“嚴肅的或者悲劇性的扁平人物往往惹人生厭。如果他每次露面的時候都得嚷嚷 ‘復仇’或者 ‘我的心在為人類的不幸而流血’或者無論他的什么口號，我們的情緒都會立即沉落下來”。《林海雪原》之于土匪本事的重構正循此而來。現實中，謝文東、馬希山、座山雕無疑都極為復雜，但經過重構后，他們的復雜性就“縮減”為類型化、思想就“縮減”為性格。如座山雕的正義、馬希山的以身許國、謝文東“豪杰”之夢都被“刪除”。而多重、矛盾的性格亦往往被“縮減”為單一類型。這種本事“縮減”在欒平身上更為突出。據載，現實中的欒平是個集淫邪、兇悍、狡猾于一身的狠角色。他在奉天擔任偽滿警正時以私通抗聯之名逼奸著名女藝人喬清秀（因輿論介入未遂），在葦河又殘殺當地綠林抗日英雄趙化南：

幾天以后，欒對趙說有機密的事情要談，要趙和他到外面說話。趙躊躇不決，欒就將槍丟在屋里，表示誠意。趙覺得在自己山上很安全，而且欒平身材矮小，動起手來絕不是自己對手。……兩個人沿著山路走，邊走邊談，走到一個雪窩處，欒忽然從雪窩中取出預先藏在那里的一根日本鋼鎬，猛刨趙的頭部。……（趙）猝不及防，腦漿迸裂當場死亡。趙死后，欒遂威逼利誘趙旅下山投降，這支抗日武裝被瓦解。

但曲波在選擇“性格”時，將前兩項都舍棄（欒平甚至還被寫成一個見刀而膽寒的鼠輩），唯“狡猾”一項得到放大并生出無數波瀾。反面的“斗”的人物還須含有熱鬧、可喜成分。他們不單丑惡，且要丑惡到“可愛”的程度。事實上，《林海雪原》出版后，其中諸多反面人物如小爐匠、座山雕、定河道人等都曾在讀者中引起普遍喜愛甚至模仿。對此，當時即有人批評：“孩子們模仿《林海雪原》里的反面人物，是否他們從心里愛這些人物呢？”“（這些人物）肯定是不成功的，沒有起到反面人物的反面教育作用，沒有使孩子們對這些匪徒恨之入骨”, “尤其是像 ‘傻大個兒’那類土匪，真是傻乎乎的，怎么能讓孩子們從心底里憎恨呢”。馮仲云亦認為：“小說里面的敵人，也寫得過分夸張，一個個古怪離奇，像神話里的妖魔。”實則所謂“古怪、離奇”是從現實主義角度要求的，而從大眾文藝看，它正是喜劇化的成功：小爐匠、座山雕、定河道人等與其說是“在政治上是以國民黨反動派的思想為基礎”的階級敵人，不如說更像是西天取經路上不斷出來與唐僧師徒（小分隊）“斗法”的各路“妖魔鬼怪”。這些“妖怪”丑則丑爾，但不也有濃濃的民間式的“可愛”成分嗎？實際上，《林海雪原》將“傻大個兒”處理為“傻中帶憨”不過是順帶一筆，而定河道人的氣定神閑、“一撮毛”的奇特造型、座山雕的深沉狡詐，才是作者用心經營的足以達到“熱鬧”之境的趣味。而且，這些“熱鬧”趣味還多由虛構而來：定河道人、“傻大個兒”并無其人，小爐匠也是虛構居半，那給人深刻印象的“一撮毛”造型甚至并不長在土匪劉維山的臉上，而是長在曲波戰友孫大德臉上。

第二，對反面人物作為“斗”的主體的勇的要求。如果“神魔斗法”要達到“熱鬧”之境，那么它對“魔”的法力或武力就必然有較高要求。這對以土匪為“魔”方的《林海雪原》來說，毋寧極為有利。東北民風剽悍，兼之亂世爭殺，土匪中勇悍過人、槍法精準之輩屢屢皆是。對此，小說也有較多實寫，如“許家四公子”整天打槍、跑馬，鄭三炮則是“一桿槍打遍天下”，甚至蝴蝶迷也善使雙槍。不過，既是“魔方”，土匪真實勇力的再現必然遭受諸多內在約束。這些約束主要來自大眾審美本身，但多少也有社會主義現實主義介入、“談判”的痕跡。這體現在兩點。勇的道德表述。現實中土匪的勇悍既可用于抗日，亦可用于熊虎，也可能施于無辜民眾，但小說專挑濫施于民眾的部分殘暴事例予以講述，如“杉嵐站慘案”和許氏父子刀劈活人。這種道德處置使其悍勇失卻倫理正當。去細節化。豐富、逼真的細節是敘事將主題推進“人心”的必經之途，但較之對劉勛蒼、欒超家等各種神勇的反復細節敘寫，《林海雪原》對土匪勇的表現是節制的，皆為簡述、轉述而無細節。實則土匪之悍猛在民間多有流傳，如“有一次許祿打獵，子彈卡殼，野豬將他撲倒在地，一口咬住槍口，許祿用腳猛踢豬鼻子，野豬嚎叫后退，許祿重新上子彈，當野豬再次撲上來時，便把槍口伸進豬嘴，一槍打死了野豬”。但如此生猛細節只可以配置在劉勛蒼、楊子榮等英雄身上，而不可“如實”地再現在土匪身上。這既是“魔高一尺、道高一丈”的民間要求，更是社會主義現實主義之于認同生產的邊界限定。

第三，對于土匪作為“斗”之主體的智的要求。在“舊小說”中，諸如蔣干盜書、智取生辰綱、諸葛亮舌戰群儒這類“斗智”情節最是妙趣橫生。而“斗智”若要“出戲”，作為反方的“魔”的智慧就應有相當水準。《林海雪原》在此方面亦有極好的本事基礎。實際上，由于東奔西走、危險叢生，東北匪首多長于智謀。如座山雕涉險無數，但往往以狡智獲生。1946年冬，“（座山雕）帶兩個土匪下山買大煙，被群眾發現報告”, “解放軍從這邊村口進去，張剛剛從另一個村口出村，一交手張就進了樹林子。等打進去，打死一個土匪，抓住一個，張卻不見了，遍地積雪，找不到他逃走的痕跡。地毯式搜索也找不到他的蹤跡。直到審俘結束，才明白，張當時一看被包圍就上了樹，從一棵樹蕩到另一棵樹的高空作業從解放軍的頭頂上跑掉了”。在高死亡率的土匪中，座山雕的機智、城府絕非常人所及。亦因此故，在當年北滿諸匪中實力較弱的座山雕在小說中就上升為“頭號土匪”，并和楊子榮展開了波瀾起伏的“斗智”大戲。同樣因為“斗智”需要，兇悍狡詐的欒平亦只在“狡”上大放異彩。甚至，為凸顯“智斗”，小說還特別虛構了定河老道這一“三朝老兇妖”。在小說中，定河老道舌戰小分隊，氣定神閑，游刃有余。但據地方史料看，當地并無此人，神河廟原住持宋羽春亦與小說中宋寶森全不相干，且于1943年12月病故。不過，無論是虛構還是實錄，土匪的智同樣遵循某種“敘事的約定”：一是被配置上邪惡的道德內涵，二是“魔法”永遠低于“神法”，與小分隊盡管“棋逢對手”但終究要略遜一籌。

以上三層由“斗”的敘述機制衍生的內在約束，構成了《林海雪原》土匪被重構的深層“肌理”。謝文東、馬希山、崔明遠等亂世“豪杰之士”由此在“斗智斗勇”中被重組、虛構為類型化的趣味橫生的人物，承擔了現代革命文學中的“文丑”和“武丑”的敘事功能。如此敘述機制，兼之他者化、“妖魔化-野獸化”的故事策略，1946年東北大地上那些“末路英雄”們就從其悲劇命運中被“連根拔起”，被移植到勝利者的喜劇舞臺上。在那里，他們不僅失掉自己全部的本事復雜性，而且還以離奇的狡（智）悍（勇）油彩，與英雄們一起為讀者上演一場“熱鬧”大戲。這樣的“敘事性組織”毋寧是“下流社會所嗜之若命”者，但亦可能是知識分子深感“不堪卒讀者”。“不堪卒讀”的原因有二。一是它的確對經典社會主義現實主義構成了威脅。這不難理解：倘若土匪與小分隊的關系變成了“神魔斗法”，那么“魔”的魅力大有可能讓黨的意識形態召喚淪為形式。二是它終究以變形方式將集抗日、反共于一身的亂世“豪杰之士”們釘在了歷史恥辱柱上。這毋寧是謝文東、李華堂等做夢都不曾料想到的。所謂“滿街爭說蔡中郎”的歷史荒誕劇，在20世紀50～70年代的中國再度上演。那么，對這樣的從土匪本事到故事的重構、從悲劇到喜劇的“顛倒”又該如何評價呢？恐怕新銳評論家和“樣板戲”熱愛者永遠難以達成“共識”。不過，這種相斥而又并存的狀態正好表明：無論現在還是過去，當代文學都是一個“談判”和斗爭的領域。

（原刊于《文藝爭鳴》2016年第2期）