馮法禩

一幅畫把我引進藝術的征途

20世紀30年代初，我在南京中區實驗中學師范科讀書，熱愛繪畫，每逢上美術課的時候，我都是興致勃勃的。美術課老師上課時，給同學們擺靜物、石膏像，讓大家去寫生；有時命題作畫，出《乘涼》、《游泳》之類的題目，讓大家依據想象作畫。課堂之外，凡是我接觸到的圖畫，例如香煙盒里的洋畫片、連環圖畫書和堂屋里懸掛的四扇屏條，我都拿來臨摹。我臨摹時十分認真，力求達到準確而亂真的地步。記得有一次，我臨摹洋畫片里的封神榜人物姜子牙，居然沒有被人識破。我還臨摹過育萊兒娥的《耶穌誕生在牲口棚中》（油畫），盡力模仿原作光和色的效果。就在這個時期，徐悲鴻先生和顏文梁先生聯合畫展在南京勵志社舉行，我看到徐先生的巨幅油畫《田橫五百士》，這幅畫給我巨大的震動，以致決定了我終生從事繪畫的道路。那次畫展，徐先生和顏先生各占兩間畫室。我先參觀顏先生的展室，顏先生的畫重寫實，造型嚴謹，刻畫細致。他的代表作《廚房》和《肉鋪》，逼真的程度，使我這個熱愛繪畫的高中生，佩服得五體投地。但是，當我走進徐先生的展室，卻產生一種意想不到的感覺，但覺眼前一亮，似乎在物象的真實以外，有一種力量在激動著心靈的深處。當時我并不了解《田橫五百士》這幅畫的故事情節，但能夠感覺到眼前是一場生離死別的情景。畫中眾多的人物，同是在告別，各有各的離情，各訴各的衷腸，最終給人以鼓舞前進和奮發向上的情感。諸如此類的激越之情，又都是從精微的細節開始的。穿紅袍的田橫氣宇軒昂拱手挺立向眾人告別，佩在腰際的寶劍金光閃閃（疑是貼金，近視之，卻都是臟顏色檸檬黃組成）。群眾中蹲著的少婦，膚色細膩發光，猶如凝脂。持劍者的手臂，以寬闊的筆觸揮寫，顯示出憤激和力量。頸部扭曲的戰馬和涌起的白云，以一當十的不對稱的構圖，預示一場不平靜的事件發生。這幅畫能夠如此有力地激動著我，是同當時的環境，以及我的處境分不開的。那時帝國主義紛紛入侵中國，日軍強占了東三省，軍閥混戰，人民處在水深火熱之中。民族垂危，國家受欺凌，人民遭涂炭，真理何在？正義何在？有誰能為這種不平申訴？在這幅畫中表現出的富貴不能淫、威武不能屈、貧賤不能移的精神，使我找到了精神的寄托。對于一個血氣方剛的青年，如果能夠畫出像徐先生這樣的畫，為國家和人類申訴，該是多么崇高的理想。從此，我就格外喜愛繪畫，有意識地去追尋繪畫為社會、為人類申訴正義的道路。

熱情贊揚蘇聯 宣傳現實主義

1933年，我考入南京中央大學教育學院藝術科，徐悲鴻先生是藝術科主任。那時他正在國外舉行畫展。他在法國開畫展時，同時收到英國和蘇聯等國請他去開辦畫展的邀請，他謝絕了英國的邀請，毅然赴蘇聯訪問。有人將中大錄取新生的情況告訴他，當他獲悉此次新生的考試，許多具有藝術才能的青年，由于統考中理化等非專業課不及格而不被錄取，十分氣憤，同時他得知西畫組只錄取了一名學生，激動地說：兵不在多而在精，要以一當十。我聽了這番話，很受鼓舞，覺得雖然未見到先生的面，聞其聲，就覺得他是一個處逆境而不氣餒的人。

1934年先生從蘇聯回國，在為他舉行的歡迎會和學術報告會上，他極其興奮地講述蘇聯——這個新生的工人階級當家做主的國家。他說，蘇聯的工人們熱愛藝術，在寒冷的露天，排著長隊參觀畫展。還說世界上唯有蘇聯是真正將文化送給工人享受的國家；蘇聯美術界重視反映勞動者的作品。當他們看到徐先生的《六朝人詩意》時說，中國的傳統畫幅中，很少見到畫勞動者，而你的畫中出現了推車漢。徐先生還說，俄羅斯杰出的畫家列賓、蘇里柯夫、賽洛夫、福祿貝爾是可以同世界上最偉大的畫家并列的。當時蘇聯美術界對列賓認識不夠，說列賓是小故事畫家，徐先生對他們說，列賓可以比得上法國的德拉克洛瓦。徐先生的評價，使蘇聯美術界為之震驚。徐先生此行帶回大批油畫印刷品，分送給他的學生，如列賓的《伏爾加纖夫》、《不期而至》、《查波羅什人寫信給蘇丹王》、《伊凡殺子》，蘇里柯夫的《槍兵臨刑的早晨》、《莫洛卓娃的流放》等。這一大批現實主義的作品，使我們開闊了眼界，增添了對現實主義藝術的了解和信心。帶回的圖片中還有歐洲19世紀的作品，愛多爾、蒂托和賽岡帝利的畫，我們就是在那時看到的。

教學上重視感覺和觀察

徐先生從蘇聯回國，一到課堂就檢查學生的作業，幾乎將學生一年的所有作業都看了。他出國之前，曾將他的課委托給他最信任的人——顏文梁先生代上，那一年我就是在顏先生的指導下學畫。顏先生嚴謹的造型和深入細致刻畫的畫風，對于一個初學者，十分有益。徐先生檢查作業時，首先肯定學生作業中良好的開端，在這個基礎上，他又提出向前進的要求。他重視感覺，善于發現在這方面表現較好的學生。他說，畫人要注意手腕和腳脛部位的細微變化，即三寸鐵靈骨之間的變化是否感覺到，對這一部位的細微變化有無感覺，可以斷定一個人能否學畫，學畫是否有發展前途。

有一次，徐先生來到藝術科“伯敏堂”素描大教室上課。教室里擺著與人身大小相等的石膏像七八個，它們是維納斯、阿波羅、擲鐵餅者、斗士、奴隸、酒神等。這些世界上著名的雕刻復制品固定地放在那里，從來不輕易移動，不論哪個年級的學生，如需畫素描，就來到這里寫生。教室的四壁放著大浮雕，也是希臘、羅馬時期的名雕。還有伏爾泰勞孔等石膏頭像，陳列在四周。這許多教具，都是徐先生費盡心血，從巴黎定購運回國內的。凡是有志學畫的人，一進這個屋子，就感到置身于藝術之宮，使人如進入了另一種境界。當他發現學生中有人漫不經心地在畫幅上涂鴉，便十分嚴肅地問那個同學，你正在畫的那個對象，哪一點最亮？那個同學一面用手劃了一個圈，一面回答說，這一塊最亮。徐先生有點生氣似地說，我是問哪一點最亮！那個學生不得不仔細凝神地觀察，然后回答出最亮的那一點。隨后徐先生又問，哪一點最黑？那個同學仍然用手劃著圈子回答說，這塊最黑。徐先生更生氣地說，我是問你哪一點最黑！那個同學這才凝神地觀察，回答了問題。徐先生說，對了，就得這么看，你不觀察，不比較，怎能知道哪兒最亮，哪兒最暗？又說，作畫主要依靠感覺，而敏銳的感覺是從認真的觀察和比較之中鍛煉出來的。你不去認真地觀察和比較，怎么能夠判斷哪一點最亮，哪一點最黑？認真地觀察、分析和比較，是徐先生在教學中恪守不渝的最高原則。他這種觀察事物認識事物的方法，同馬克思的認識論中的反映論是一致的，是現實主義藝術的根本，是同主觀唯心主義不承認客觀存在的第一性對立的。

徐先生上課，理論和實踐是交替進行的，說到做到，不尚空談，既不是光練不說，也不多說而耽誤學生實踐練習的時間，使學生收不到效益。改畫時，大刀闊斧，不死摳，不磨蹭。精微處，一線之差也不放過。由于要求嚴格，個別學生受不了，反而躲避他轉入別的畫室（當時潘玉良先生主持一個畫室）。但對待學有成效的學生，徐先生是熱情鼓勵，那種熱情是意想不到的。如一位同學叫林家旅，過去在蘇州美專（即顏文梁先生主辦的學校）學習過三年，來到中大又學了一年，素描畫得極其結實準確。一次，徐先生看到他的作業，高興地把他擁抱起來，激動地夸他：你的成績，即使在巴黎美術學院，也要數第一名！由于他的素描成績突出，每次留作業成績，都選中了他的，因此，“伯敏堂”素描大教室，幾乎是林家旅的作業陳列室。

徐先生是個爽快人，快人快語，說話斬釘截鐵，是非分明，從不模棱兩可，含糊其辭，夸說好事就伸大拇指，訴述壞的就深惡痛絕。他走起路來健步如飛，常見他戴著黑色禮帽，夾著畫夾子闊步行走，同他說話的人，小跑著緊跟還有點跟不上。平時說話，談笑風生，有時一則笑話令人捧腹。風景寫生時和學生們一道作畫，邊畫邊講。我記得他說過一個縣官赴廣東某縣上任催糧的故事：縣官到任，說明來意，下屬回稟，“如欲完百擔糧，必先貼告示，貼了告示，才能完百擔糧”，可是這個下屬是廣東人，用廣東方言回稟縣官說：“老爺如果是王八蛋（完百擔），必先吃狗屎（貼告示），吃了狗屎，才能王八蛋。”引起了哄堂大笑。

教學上認真貫徹“面向自然，對景寫生”

1934年秋季，徐先生帶領35屆、37屆學生至浙江西天目山旅行寫生。一行二十余人爬上西天目山的寺廟，大家喘著氣，汗流浹背，正在那里小憩。這時已近黃昏，天色未黑，徐先生急匆匆地催促大家趕快睡覺，大家還不知道先生的意圖，一個個整理床鋪，相繼就寢。睡到半夜，徐先生突然喚醒大家，起來！快起來！準備上山！這時，各人睡眼惺忪，懵懵懂懂，不知何事，直到清醒，才做出登山準備。朦朧的月色夾著秋夜的涼風，人們手執拐杖，一步步拾級登山，到達山頂，風更大，月色格外迷離。這時，徐先生領著大家，尋著一條山溝避風，點起篝火，又講起他的故事。這次月夜登山，他最喜歡的一個學生——孫多慈沒有來。孫多慈年輕聰敏，心靈手巧，學徐先生的畫法學得最像，徐先生很喜歡她。下鄉時，徐先生編導了一出戲，要我扮演一個被豹子咬傷的人，囑咐我第二天不要起床，裝病。回廟后，徐先生宣揚，說我被豹子咬傷了。當時我最年輕，大家呼我為“小弟弟”。我遵照徐先生的囑咐，裝扮這個角色。次日清晨，孫多慈信以為真，竟然走進我的臥室，到床前向我慰問。徐先生在生活中就是這樣妙趣橫生，活潑自如。我們一行二十余人在廟中的吃住，全靠徐先生賣畫的收入支付。他給廟里的道士、住持畫了很多國畫，送給他們。道士們也用最好的伙食款待，在如此艱苦的高山之上，居然吃到了“鍋巴肉片”這樣名貴的菜肴。徐先生在這次旅行寫生中，除指導學生上課外，自己還畫國畫。他主張“師法造化”，提倡革新。他看到西天目山特有的沖天柏樹，甚是驚奇，于是嘗試著運用中國畫的紙張筆墨來揮寫國畫中從未嘗試過的沖天柏樹的畫法，借以抒發胸懷。由于他對新的事物，時刻產生新的感受，因而隨之產生新的畫法。所謂“先有新意，后生新法”。他的國畫是創新的，是富有生命力的。當時我迷戀于他的油畫，喜愛他的油畫寫實力強，色彩豐富而有韻味，具有真實地再現現實的巨大感染力，對于他在國畫上的創新和成就，一時認識不足，只是覺得他的國畫磊落大方，與眾不同，用筆豪放，揮寫自如，而不知他在國畫上創新的意義和貢獻是巨大的。

短暫的旅行寫生，很快就結束，我們又回到畫室，搞基本功練習。那時，我剛是二年級學生，屬于低班，本不夠資格畫人體，由于班上人數少，收了一個轉學生徐荃，連同我才兩個人，因此徐先生同意我們與高班合上人體課。課室內，都是一些年齡比我大得多的哥哥姐姐們，看到他（她）們是那樣全神貫注地作畫，使我初進課室時產生一種不知所措的緊張心情。通過作畫過程，在聚精會神地觀察之后，才逐漸平靜，并習慣起來，心緒也進入畫境。徐先生每周來課堂上課二至三次，那時二十多人濟濟一堂，徐先生總得在每個人的畫前看一遍。他是動手改畫的，幾乎每個人的畫上，他都要動幾筆。同學們也都歡迎他改畫，經過他動手擺上幾筆顏色，畫面立刻變了樣，繼續畫下去的信心增強了。不過，遇到另一種情況，他是只動口不動手的。有一個同學名叫向德寧，他的色感特別強，有個性，徐先生走到他的畫前說，你的畫很有個性，很好，但是我不能給你改，你可根據自己的感覺和畫法去畫。還有一位叫沙耆的同學，是一個旁聽生，用大筆、取塊面表現的方法，色彩上是灰調子，與徐先生的色感完全兩樣，徐先生也是不動手，用言語鼓勵他，循自己的畫法畫下去。對于用這種方法處理習作，那時我還不理解這是徐先生尊重同學的個性和感覺而進行教學。徐先生在課堂上，除掉講解、改畫，就騰出時間和同學們一起作畫，這樣的油畫人體習作，至今還存留下來。徐先生的人體作業，畫幅高不超過一米，大概由于他過去是個窮學生，經濟條件差，買不起畫布和顏料，或許是由于畫室小，人數多，不可能畫大幅。他的作業特點是：畫幅小，畫得精練而深刻，等到他畫大幅時，仍能放得開而不空洞。例如《田橫五百士》、《徯我后》這樣的巨幅畫，都是根據小幅素描稿畫出來的，連一幅色彩練習都沒有。徐先生在課堂上和同學們一道畫模特兒時，我和許多同學，自動停筆，圍在他身后，看他作畫。他一般是用五號方頭筆作畫，將顏色調好，用筆把顏色撮起來放到畫面，也就是用“擺”的方法組織色塊，分面造型，塑造形象。他習慣在涂了臟顏色作底子的畫布上作畫，開始用綠色或藍紫色勾形，上色時，東擺一筆，西擺一筆，尋找色調的深淺和冷暖的對比關系。這時的畫面給人以亂七八糟，什么形象也沒有的感覺，有些類似下圍棋先布子，雖是調兵遣將，卻完全看不見成果，隨后再從局部著手。例如畫人體，從胳肢窩開始，先擺幾筆暗部色彩，看上去臟兮兮的，同泥土色差不多，等到他把亮部和中間色彩連接起來后，一個真正的實體，赫然呈現出來。他作畫，中途離開時，總有較完整的形象（局部）留下來，猶如編織籮筐，有編好的部分，也有待編的部分。每次結束時，總是將調色板上的臟顏色，對付到畫上去，這是一種絕技，我至今還沒有發現有人這樣做過。即使剩下有限的臟顏色，他也要把它們涂到新的畫布上。

再次旅行寫生

第二次旅行寫生，是在1935年秋。徐先生再次帶領學生到了黃山，同行的有張大千先生和呂斯百先生，同學有張安治、張倩英、文金揚、孫宗慰、林家旅、徐荃、顧汝磊、張振瀛等人。這次徐先生帶著油畫箱，也是我第一次看到徐先生運用油畫工具進行風景寫生。很湊巧，這次徐先生就在我的身旁選了一個景作畫，我選的景是另一方向。徐先生選好景，構好圖，進行寫生。他迅速地將調好的顏色，一筆筆放到畫面上，其調色的準確，運筆的速度是驚人的，我在吃驚之余，不由停下手中筆，看呆了。他畫的是黃山秋景，近景的崖石和遠山，還有篝火，由于用筆肯定，塑造堅實，呈現出蒼莽渾厚的感覺。這幅畫后來被誤認為是天目山風景，其實徐先生去天目山時，根本沒攜帶油畫箱。這次作畫，使我理解到對待視野廣闊的風景，仍須嚴肅認真地觀察，一筆不茍地畫，才能收到較高的藝術效果。他不止一次地說過，作畫如吃食，要把最好吃的一口留在最后吃，作畫時，最精彩的一筆是最后放上去的。因為每吃一口，剩下的都比原先的好吃，才越吃越有味；每畫一筆，剩下的都比原先的易畫，越畫才越有信心。徐先生在繪畫上，提倡言之有物，力戒空泛之言、浮滑之調，曾向我們講述一則“城鄉兩個蚊子請客吃飯”的故事：一次，鄉里蚊子請城里蚊子下鄉吃飯，它們飛越山岡和樹林，終于在草叢中發現一個農夫躺在地上睡覺，裸露的大腿上盡是泥土，雖然不太潔凈，勉強在這只腿上，飽餐一頓，雖不算美味，也還實惠。次日，城里蚊子請鄉里蚊子進城吃飯，飛進城里，到處密布紗窗和蚊帳，無法進入就餐，這時饑腸轆轆，不得已，尋得壁上懸掛的相片，勉強落下來就餐，吮吸半日，鄉里蚊子說，怎么沒有人味？講完后徐先生說：表面光滑、敷衍粉飾的畫，看起來漂亮，其實是沒有什么藝術趣味的。

艱苦樸素的生活

再次回到畫室上課。一個細雨蒙蒙的陰天，午飯的時刻已到，徐先生急匆匆地從課室走出來，從懷中掏出兩個銅板，讓我出校門為他買幾塊白薯。我欣然從命，買到了白薯交給他，他就是這樣吃完他的午餐。他喜歡吃白薯，不止一次，他要同學們給他買白薯就餐。他曾向同學們講述自己在國外的經歷：一次，他去博物館臨畫，餓極，急忙從博物館回家，路經一道臭水溝，氣味腥臭無比，回家吃飽飯以后，外出散步，又經過這道臭溝，反而不聞其臭。徐先生說，人在饑餓時，他的感覺是敏銳的。

徐先生在國外博物館臨畫時，常常帶上兩個面包，在館里待上一整天，現在回到國內，仍然過著艱苦的生活。那時，同學們大都在學校附近的飯館吃飯，一家“仁記”飯館，一元錢買七張餐券，一張券吃一頓，可以吃上一湯一菜，炒蝦仁、炒雞蛋、豆腐湯都能吃上：“成賢居”飯館，一元錢買九張餐券，一張券吃一碗湯面。徐先生的伙食，尚不及學生的伙食標準。

他在生活上的儉樸作風，還表現在使用顏色和錫管顏色牙膏上。將要用完了的顏色牙膏管，他必定用滾子將最后的一點擠出來才放手。1946年，有一次我在他家做客，他給了我一個蘋果，我埋頭用小刀去皮，這時我并不知道他用兩眼盯著我，當我吃的時候，他批評我，說我把皮削得太厚了。1950年，徐先生曾用他的轎車，接送我的父母親去頤和園郊游，他們和徐先生并排坐著，我母親看到徐先生身穿夏布短衫，肩部有一個小補丁，回家后，母親對我說：徐先生身為校長，還穿著帶補丁的衣服。徐先生在生活上，自奉儉樸，但對人卻十分慷慨，前面說到的，贈送學生們的名貴印刷品，資助學生顏料，贈書，以及收購字畫等等，從不吝嗇。

“愛畫入骨髓”

我曾聽說過不少愛財如命的故事，卻不曾見過像徐先生那樣愛畫的事實。“愛畫入骨髓”，這句話是徐先生自詡的。我也曾見過許多自命愛畫的人，他們愛自己的畫而不愛別人的畫，他們愛畫是愛一陣子，而不是愛一輩子，更不會舍命愛畫，總之，不是真正的愛畫如命。在我們同學中，有一位叫文金揚的，畫了一幅野山兔的靜物，放在許多同學的作業當中，徐先生前來評畫時，發現這幅畫，他來回走了幾趟，目不轉睛地盯著這張畫，最后，他終于向文金揚提出，請他把這張畫讓給他，愿意用兩張自己的畫與之交換。文金揚受寵若驚，他對徐先生說，你如喜歡這張畫，拿走就是了，何用交換？徐先生鄭重其事地說：一定要交換，不能白拿。徐先生終于用自己的兩張畫，交換了文金揚的畫。

另一次，在重慶，那是20世紀40年代抗日戰爭時期，徐先生從沙坪壩進城，夜宿中國文藝社。半夜暴風雨來臨，吹開了窗戶，把懸掛在墻上的一張畫吹落下來，不巧磕在桌角而破裂了，這張畫就是我1937年春畫的油畫《雁蕩山》。徐先生急忙起來，連衣服也未及穿好，就捧起這幅畫。次日清晨，徐先生親自把這張畫修補好。這件事是張倩英同學告訴我的，我聽了后，感動極了。

徐先生在北平時，經常去琉璃廠購買舊字畫。琉璃廠的書畫店是要穿過幾道房屋，才能走到懸掛字畫的堂屋。徐先生從第一道房子大門，遠遠地看到他喜愛的字畫時，便飛快地急步向前，一邊走一邊口中叫嚷：“這張畫好，我要了，我要了！”這時店鋪的老板，根據徐先生的急迫情緒，立刻增加字畫的價碼，及至徐先生走到畫前，售價已提高若干倍。像這樣的情況，不知發生過幾多次，親友們怕他吃虧，相繼勸告他，要他往后看到好畫時，放在心里，不要喜形于色，甚至可以裝著不以為意的樣子，同樣可以收購一幅好畫。他聽后表示接受，可是等到下次再去遇到好畫時，依然情不自禁地叫嚷出來。徐先生這種赤誠、坦率的性格，閃耀著可貴的藝術家品質。他不惜任何代價，換取藝術珍品，《風雨歸舟》、《折檻圖》、《八十七神仙卷》等名貴藏品，就是這樣收購得來的，現在都珍藏在徐悲鴻紀念館里，供群眾欣賞。

徐先生在昆明開畫展時，失落了一幅他最心愛的畫——《八十七神仙卷》，這件事使他煩惱到廢寢忘食的地步，想方設法要找回這幅畫。竊取這幅畫的人名叫劉漢鈞，他毛遂自薦，愿為徐先生效勞尋找，經過許多周折，徐先生花了二十萬元才“找”回這幅畫，對劉表示萬分感激。事后，有人告以真相，徐先生不但沒有追究，反而說，不論如何，即使這畫確實是他偷的，他能使畫完璧歸還，我也對他感激萬分。

民族危亡 憂心如焚

20世紀30年代初，徐先生和田漢先生在上海南國藝社共事，徐先生就表現出他強烈的愛國心和對民族危亡憂心如焚的感情。當時，田先生寫了一個劇本《械斗》，表現“兄弟鬩于墻，外御其侮”，隱喻強敵當前，國共理應停止互斗，共雪中華民族的公仇。可是該劇演出的賣座率很低，難于繼續上演，因此大家的情緒消沉。當時徐先生寫了一篇給田先生打氣的文章，其中寫道：“垂死之病夫，偏有強烈之呼吸，消沉之民族，乃有田漢之呼聲。其音猛烈雄壯，聞其節調，當知此人之必不死，此民族之必不亡。”

徐先生對蔣介石的反共親日政策，強烈不滿，他拒絕過為蔣介石畫像，對蔣標榜的所謂“新生活運動”，侈談禮義廉恥，無比氣憤。1936年徐先生流亡廣西，出發的那一天，他的家人和藝術科師生們都至下關車站送行。不久，我在京滬旅途中，從一張《新民晚報》上，看到徐先生寫的一篇短文，文章的標題是為蔣介石的禮義廉恥詮注，文章寫道：“何謂蔣先生的禮義廉恥？禮者，來而無往，非禮也，日本既來中國，雙手奉送東三省，此之謂禮也。義，不抗日，捐廉（上海方言錢與廉同音）買飛機，平西南。阿拉（我）不抗日，你抗日，你就是無恥。”不久，廣西事件和平解決，為徐先生舉行的歡迎會上，徐先生暢談廣西之行的印象，他說：省政府的墻壁上寫的是“民恥教戰”四個大字，而不是什么“不抵抗政策”。

徐先生有強烈愛國心，傾向進步，對學生的進步活動極力支持。33班同學徐荃搞木刻，這在當時的社會是犯禁的，徐先生不但沒有阻止，而是熱心介紹蘇聯和珂勒惠支的木刻作品給他看，給予很大支持。1934年訪蘇回國，在南京舉行的蘇聯版畫展覽，就是徐先生促成的。像法伏爾斯基《鐵流》的插圖，經他介紹而聞名。藝術科傾向進步的學生，在地下黨領導的“南京學聯”的引導下，占絕對優勢，做了不少工作，例如：支持“一二·九”運動的絕食斗爭，組織讀書會，四個院校在“伯敏堂”聯合舉行座談會，開展藝術觀與世界觀問題的討論，以及演出《放下你的鞭子》等抗日的進步活動，這些也是和當時徐先生的進步傾向分不開的。

鼓勵深入生活，畫反映現實的畫

1937年抗日戰爭爆發，正是我畢業的時候。畢業后走向何方，對于我是一個重大的抉擇問題。當時我的家庭在經濟上具備送我留學法國的條件，由于進步同學的鼓勵，我選擇了去延安的道路。徐先生曾寫了一封長信鼓勵我，熱情贊揚我在八路軍中豐富多彩的戰斗生活。不過，當他知道我因不能將這種戰斗生活反映成作品而苦惱時，他在信中說：“倘若我非因身體不佳，決不令弟一人為中國美術事業受此艱辛。”直至我參加周總理直接領導的演劇四隊，他仍時刻關懷我從事美術活動的狀況。1942年，他從桂林給我寫信，要我將幾年來在演劇隊畫的畫帶給他看，我就遵照他的意思，把油畫《木瓜村》、《靖西老婦》、《戰地歌手》，炭精畫《林中炊洗》等送給他看。當時他住在桂林孫仁林家里，自己在人家做客，還把我拉去，在他的朋友家住下。他一面看畫，一面向孫仁林介紹說：“他是真正科班出身的人。”這一次作業檢查之后，他決定聘我為中國美術學院副研究員。他在給我的信中寫道：“我聘你為副研究員，你仍留在演劇隊，每年繳畫若干幅。”我體會他這樣做，既鼓勵我努力作畫，又不讓我脫離生活，這也是他的現實主義創作道路和藝術思想的體現。1943年，我將新作品《鐵工廠》、《第一把錘手》、《開山》和戰地寫生畫多幅，再次請他檢查，他極其興奮地肯定了這些作品，并提出新的要求。他說：“這些畫，群龍無首，你應選出一張畫，進行加工創作。”他幫我挑選了《開山》這幅油畫速寫，要我立即著手大幅油畫創作。為了進行這張創作，我在重慶北溫泉待了一年。

1946年，演劇四隊在重慶作抗戰八年匯報演出和美術資料展覽，徐先生親臨現場觀看，事后，寫了一篇熱烈贊揚的文章，題名《民族藝術新型之劇宣四隊》。他滿懷激情地稱贊演劇四隊歷抗戰八年之久，行經地方之廣，演出場次之多，受感動人數之眾，事實本身就是“一首偉大而壯烈的史詩”；充分肯定每個隊員都是竭盡心力，付出最高的智慧與超越之精神進行史詩般的工作，“隊員們須克服一切艱難困苦之環境，歷時既久，使個個如鍛煉成之純鋼，光芒四射”；贊揚演劇隊的音樂“音調剛毅，歌詞鋒利，直刺觀眾心弦，達到藝術的美滿境地”；評價演劇隊的繪畫“題材新穎，作法深刻，為抗戰中珍貴收獲”；贊揚話劇演出最為精彩，手法巧妙，情緒緊張；贊揚演劇隊的歌者與演員“演技之高絕非一般國內外學校應付幾年所能學得到的”；稱贊演劇隊“有高貴之理想”，“今后將為團結統一民主而努力”，并寄予殷切希望。徐先生認為“凡此皆依邏輯之發展，都不足奇，所奇者乃光芒四射之劇宣四隊固屬于毫無文化政策之國民黨之政治部”，將反共親日的國民黨奚落一番。徐先生在藝術上，極力鼓勵和支持深入生活，走為群眾服務的方向，和他在1942年熱情贊揚解放區木刻是一致的。他對沈逸平、趙望云、孫宗慰等人的肯定，也是基于這個觀點。

要把北平藝專辦成一個左派學校

1946年徐先生主辦北平國立藝專之前，受到周總理的囑托。周總理鼓勵他主持這一工作，希望他做好團結北平美術界的工作。這時我在南京，接到他聘我為副教授的聘書，演劇四隊的魏曼青、舒模、李超等同志，支持我去北平，協助徐先生工作，還派了印家鋒同志與我同行。我們兩對夫婦，四口人，經南京從上海乘船，經海道至北平。到北平后知道徐先生聘吳作人先生為藝專教務長，尊他為第一把手。談到辦學，徐先生對我說：“我要把藝專辦成一個左派學校”，叫我幫助他物色教員。我就將葉淺予、李樺、周令釗、印家鋒等人介紹給他。葉淺予先生是我在三廳認識的，那時他是漫畫宣傳隊隊長，后來在北溫泉相處的時間較長，當時他的速寫就畫得很好，徐先生有意聘他主持國畫系，開展改革國畫的工作。通過我去聯系，葉淺予夫婦不久便來到藝專。李樺同志是左聯老木刻家，1943年我在長沙舉行畫展，與他相識，他提倡現實主義藝術，我們一見如故，他熱心幫我舉辦畫展，積極宣傳現實主義創作道路。當時他在某印刷廠工作，從事國畫的探索，來到北平后，運用中國畫紙筆，畫了一套天橋人物，深得徐先生的賞識，并為他題字。當時，請李樺同志來藝專，是講授美術史課。周令釗同志是劇宣五隊隊員，具有藝術才干，來到藝專，徐先生請他繪制《水滸傳》插圖。印家鋒是四隊隊員，酷愛繪畫，來藝專后，群眾關系很好，做了不少工作。除此之外，還請了一大批有才能、思想進步的教師。

一次不尋常的政治庇護

1947年5月20日，北平爆發了“反饑餓、反內戰”的學生運動，國立藝專的部分教師和學生，參加了這次大游行。參加游行的教師有沈士莊（現名高莊）、齊振杞（病故）和我。學生中有侯一民、李天祥、程珊（現名華夏）、朱振芳、劉樹萍（現名黃非）和張云先。事后，一天晚上，演劇二隊的崔牛等二人，來到教師宿舍，通知我們說：“今晚你們必須離開宿舍避一避，因為據可靠消息，國民黨將要在各大院校對參加游行的師生，進行大搜捕。”怎么辦？這么晚了，到什么地方去躲避呢？有人提議，到徐校長家里去。隨即，沈士莊、齊振杞、我和張云先四人，乘坐來人雇來的汽車，到了徐先生家里。徐先生聽明來意后，立刻給當時國民黨的北平行轅主任李宗仁打了一個電話，他在電話中說：“國立藝專沒有共產黨，叫他們（指國民黨憲兵）不要來這里下手。”并且要求李宗仁保證藝專的安全。李宗仁一一應允。由于徐先生的聲望和凜然正氣，藝專的進步師生，得到了一次政治庇護，躲過了國民黨的大搜捕。

事情不會這樣順利通過，藝專的訓導處和支持他們的國民黨當局，不肯善罷甘休，他們聯名上告到南京教育部，教育部勒令徐先生，必須開除參加游行的學生，解聘參加游行的教師。為這件事，徐先生食不甘味，寢不安神，想不出解脫的辦法。這時，有一部分教師和學生相繼離校，教師沈士莊、印家鋒和部分學生，投奔了解放區。為了保存實力，徐先生仍然為這件事在奔走。這時，教育部長朱家驊來到北平，他一面走訪清華、北大，“慰問”參加“五二〇”游行的教師和學生，另一面卻要求開除和解聘國立藝專參加游行的師生。后來徐先生告訴我，在一次有清華、北大教授參加的集會上，徐先生揭穿了朱的這個矛盾，朱家驊面紅耳赤，不得不當眾承認，藝專和清華、北大，一視同仁，決不讓藝專開除學生和解聘教員的事情發生。徐先生回到學校，理直氣壯地立即給那些參加游行的教員發了聘書。

徐先生在政治上要求進步，靠近共產黨，從20世紀30年代拒絕給蔣介石畫像，干犯“天威”，痛斥蔣介石的不抵抗政策，40年代贊揚解放區木刻，諷刺國民黨無文化政策，參加反對內戰的和平簽名，直至解放前夕履行他的諾言，要把國立藝專辦成一個左派學校，他確實團結了一大批進步而有才干的人，把學校從黑暗的舊社會，完整地交給新中國和共產黨。周總理曾高度贊揚徐先生“真正有點硬功夫”、“有骨氣”，是從藝術和政治兩個方面評價的。徐先生確實具備藝術上過硬的真功夫，留下了大量的傳世珍品，稱得上是一代大師和巨匠。至于他的政治品質，不論是在黑暗的“圍剿”時期，或是抗日戰爭時期，解放戰爭時期，直至新中國成立初期，他始終和民族的安危、祖國的命運、人民的患難，生死與共，說他是藝苑師表，傳之萬世，也是當之無愧的。