主編的話

陶東風

從第30輯開始，《文化研究》編輯部已經移到廣州。刊物將改由廣州大學人文學院與南京大學人文社會科學高級研究院共同主辦。這是我第一次在廣州大學城撰寫“主編的話”，不禁感慨良多。今年廣州的冬天特別冷，朋友們說是2008年后最冷的一年。我說，比北方還是暖和多了。

“聽覺文化研究”作為專題刊出，在本刊還是第一次。20世紀的學術界“××轉向”的聲音此起彼伏。什么語言論轉向、葛蘭西轉向、?？罗D向、視覺文化轉向、圖像轉向等，搞得人不免暈頭轉向。最近我們聽到的一個轉向就是所謂“聽覺轉向”。在漢語語境中，“轉向”常常帶有徹底改變的意思，帶有從……到……的絕對論意味（如從資產階級立場轉向無產階級立場）。如果把這個意思帶到“聽覺轉向”中，麻煩就大了?；蛟S正是因為這個原因，曾軍先生不認同“聽覺轉向”的說法。他的文章梳理了中外學界對“聽覺轉向”“聽覺文化”“聽覺文化研究”等術語的使用情況，認為“聽覺轉向”不是一個嚴格而準確的學術話語，相反，這是一個類似廣告的東西，“就是作為一面旗幟通過振臂一呼、搖旗吶喊來引起更多學者對聽覺文化的關注”。但他承認，“聽覺文化研究”是一個有意義的概念，只是研究對象和范圍需要厘清。曾軍認為，聽覺文化研究的邏輯起點在于對“聽覺文化”之文化性質的確定，不能將聽覺文化研究確定在生理學和物理學的維度，否則就意味著將所有與聲音和聽覺相關的文化都盡收其中，使這個概念的外延大得沒有意義。在他看來，作為當代文化研究對象的“聽覺文化”，特指以現代聽覺技術（以聲音的錄制和保存為核心）為媒介和呈現方式的聲音文化現象。這就把聽覺文化研究的對象在時間上鎖定在19世紀工業革命以后?！奥犛X文化中的聲音不再是非物質的、只在時間的流逝中展開的、一次性不可逆的物體振動，而是可以被保存在特定物質介質中的、可以克服線性時間的局限（可以有時序、時頻、時長等各種技術處理手段）、可以重復播放、技術處理和遠距離傳輸的聲音采樣?！闭驗槁犛X文化的這種現代媒介屬性，使“聲音”和“聽覺”不再局限于生理和物理的范圍，而是廣泛與科學技術、政治經濟、社會文化等方方面面發生關聯，這些關聯方面正是聽覺文化研究的著力點所在。我以為，這個界定對于厘清“聽覺文化”“聽覺文化研究”的對象和范圍，具有重要意義。

曾軍的這個定義得到了王櫻子的呼應。在《何以走向聽覺文化——聽覺的時空突破與審美主體性討論》中，作者指出，應該在現代聲音技術的語境中理解當下學術界對聽覺文化日漸強烈的關注，正是現代媒介技術的發展使得聲音突破了時間限制，變得可長久保存和反復聆聽。不過在我看來，更有意思，也更加接近聽覺的文化研究（而非美學研究）的，是作者對于與不同文化產品相對應的不同感覺屬性的文化分析：視覺更為理性、精神化、冷靜，而聽覺更感性、更身體化，有更強烈的情感喚起功能。我們對于一幅畫的觀賞更加不動聲色（所謂“靜觀”是也），而激烈的聲音卻往往使人手舞足蹈。“跟隨悠揚的音樂翩翩起舞，循著熱烈的鼓點晃動，或在一段演講的高潮部分經久不息地鼓掌。”還有，觀看行為可以采取不同角度，不同個體在同時、同地觀看同一幅畫時，每個人的視野是不同的；而當廣大聽眾共同聆聽一段聲音時，由于對象的時間性，其聽之過程往往同步?！耙驗檫@一特殊性，公共的聽覺空間常被用來對人進行同一性的塑造?！闭绨⑦_利所言：“所有音樂與任何聲音的編制都是創造或強化一個團體、一個集體的工具，將一個權力中心與其附屬物聯結起來?！北疚淖髡吲e的例子是今天的消費場所，比如在肯德基、麥當勞等快餐店，總是充斥著分貝不低的流行音樂，明顯的鼓點與振奮的節奏仿佛在一拍不差地催促食客們加快用餐，好為下一撥客人“騰地方”。類似的例子還有今天公園里的革命歌曲大合唱。作者對于耳機技術導致的聽的私人化和聲音的私人空間的分析，對技術帶來的聲音對于時間和空間的超越，也都精彩，雖然強調了技術的重要性，卻不是技術決定論。

如果說曾軍和王櫻子的文章都側重理論性，那么，路揚的《上海的聲景：現代作家的都市聽覺實踐》則是對于中國現代作家都市聽覺經驗書寫的個案分析。相比于對文學作品中視覺書寫的大量研究著述，聽覺經驗書寫的研究還是相對少的。在作者看來，上海這個國際大都市中不同類型主體的聽覺體驗，不僅具有文學研究價值，也是一份特殊的城市史料。作者抓住現代作家筆下的“市聲”做文章，認為它將一個多元聲景之中的上海保存了下來。作者通過對不同類型作家（特別是魯迅和張愛玲）的聽覺書寫，認為在視景之外，聲景中的上海暴露出其都市現代性的不均衡與不穩定，并在不同作家那里顯影出社會區隔、空間政治以及戰時日常生活的心理地貌。作者引用了艾米麗·湯普森的“聲景”（soundscape）概念。“聲景”即一種聽覺的景觀（acoustical or autal landscape），“它既是物質環境，又是感知這一環境的方式，不僅包括聲音本身，同時還包括在聽者感知聲音的環境中由聲音所創造或毀滅的物質對象。因而，聲景既包含了有關聆聽的科學與美學方式，也包含了聆聽者與環境的關系及其社會境遇”。這樣的界定之后，對聲景進行超越美學和文學的文化研究也就順理成章了?，F代作家筆下的城市聲景構建既是物質性的，也是想象性的。作者特別強調：相比于直接的聲音對象或聲音技術，文學文本提供的是現代作家關于都市聲音的體驗、感受、想象或記憶。它既是私人的，也是公共的，既帶有情感性與想象性，又可能觸發理性的思辨或批判性的實踐。作者特別注重分析作品中的聲音與城市日常生活的聯系，專注于日常生活中的聲音，如叫賣聲、倒馬桶聲、調情的聲音，可謂聲景眾生相。文章通過文本解讀和其他分析視角的融合，在看似平常的聲音細節中尋找權力和等級的印記?！霸诙兰o上半葉的上海，那些斑斕而駁雜的‘市聲’既昭示著這個‘地獄上的天堂’里兩極分化的社會區隔與空間政治，又呈現著現代性經驗生成時的淋漓與破碎，甚至還承載著淪陷時空中的個體心理危機與歷史重負?！?/p>

這個專題還有一篇譯文，即米歇爾·希爾穆斯的《廣播與想象的共同體》，它是對誕生于20世紀20年代的廣播的文化分析。作者認為，廣播這一表現形式的出現本身就有文化規范和價值觀的基礎，它的影響遠超過節目播出這一行為本身，具有從文化上、語言上團結民族的力量。聽眾們通過廣播創造了全國范圍的共享共時性經驗，對于建構具有現代國家意識的“想象的共同體”至關重要。廣播用共同的語言通過半官方、半私人的形式面向整個國家播音，談論事關整個國家的事情?！皬V播這種新媒體通過將公共空間帶入隱秘的私人空間，把偏遠地區與文化中心聯系起來，用無形的以太波把國家捆綁在一起?！碑斎唬瑥V播在消除距離和區隔、承諾希望的同時，也帶來了新的社會問題，威脅到原先的自然與社會空間的分隔狀況，造成種族、階級、性別身份的混亂，等等。廣播推進了語言的統一，更有利于統一的民族身份的建構，但也加深了方言消失的危機。

第二個專題是“亞文化研究”。其中安迪·貝內特的《后亞文化轉向：十年后的一些反思》一文全面介紹了后亞文化轉向的含義，它對于亞文化研究提出的挑戰，它自身存在的問題以及兩者聯合的可能性。簡單概括，從亞文化到后亞文化，體現了亞文化研究范式從現代到后現代，從（階級、種族等的）本質主義到反本質主義，從集體主義到個人主義，從生產主導論到消費主導論，從亞文化風格的整體論到碎片論、混合雜交論（用邁爾斯的話說，“務實、統一的亞文化身份，轉變為風格的變動不居的拼接和并列”）的重點轉移。比如，在一個流動的后亞文化音樂場景中，不同背景的人因為音樂品味和相關的審美感受，而不是因為階級或所屬的社區，而臨時聚集在一起。后亞文化理論家認為，亞文化理論太過于堅持有關階級和社區固定性的本質主義假設，而且，在社會、文化和結構發生快速改變的背景下，消費已經成為維系年輕人穩定生活的根本手段。

后亞文化理論的后現代立場如果走向極端，就會像過度夸大消費者能動性的積極受眾理論（以費斯克為代表）那樣，陷入自我欺騙乃至阿Q式的精神勝利法，因此而招致一系列批評也就在情理之中了。批評意見認為，后亞文化理論對風格的階級性、集體性和穩定性否定過多，看不到結構對能動性的制約。假定不論青年身處什么階級，收入多寡，生活在何處，他們都有同等的消費能力，這完全不符合實際。結構化的不平等在年輕人對文化商品的獲取和消費過程中顯示出了持續的重要性，因為階級差異和一個人在生產結構中的位置無疑是一個基本的社會事實，否定這個基本事實無異于自欺欺人。

本文作者認為，亞文化和后亞文化兩種研究路徑各有千秋，其實可以互補，重要的是要依據具體個案靈活把握以何種研究路徑為主導。這個建議具有重要價值。亞文化理論的主要問題在于機械應用階級結構和生產結構分析法，假設階級之類的社會事實是在任何情況下都占據絕對主導地位的本質實體，然后將它僵化地應用于文化問題，認為前者的關系可以直接用來解釋后者。在具體的青年文化研究中，應該結合現代和后現代、亞文化和后亞文化的理論元素，靈活應用，以便更有效地描繪青年的文化經驗，形成一種更具體、更靈活有效的理論和方法。不應該先假定一些本質化的特性和青年身份，然后從此固定觀點出發進行“反向研究”（把事先建構的特點套用于對象）。只有在掌握、融合了多重方式開展具體的經驗研究之后，亞文化和后亞文化理論家才能實現有意義的合作。要達到這一目標需要解決一系列關鍵問題。

與貝內特不同但形成互補的是肯·麥克洛克、亞力克斯·斯圖爾特、尼克·洛夫格林的《“我們只是一起閑逛”：青年文化與社會階級》一文。文章對愛丁堡和紐卡斯爾兩地青年進行了經驗研究，重申了不平等的階級結構與青年亞文化的風格和特性的緊密聯系。作者的采訪發現：每個亞文化群體中的青年都有著相似的階級地位，其身份的界定不是取決于他們自由浮動的生活方式，而是在很大程度上取決于他們所處的社會階級。這些訪談資料還挑戰了下面的觀點：我們生活在一個個性化的社會，在這里我們不受傳統關系的束縛，我們可以自由選擇，可以按照自己的意愿自由發展。所有那些固定的東西——組織化資本主義、階級、工業、城市、集體都已經融化在了空氣里。結構因素雖然不會完全決定文化身份，但無疑也是一個年輕人加入某類群體的影響因素。限于篇幅，本專題的其他文章不一一介紹評述。

本輯專題之外的文章也可圈可點。施暢的《恐慌的消逝：從“電子海洛因”到電子競技》明顯借鑒了社會學家斯坦利·科恩（Stanley Cohen）《民間魔鬼和道德恐慌》（1972）一書的研究方法，此書基于對英國20世紀60年代一系列反社會現象（包括光頭黨、足球流氓、嬉皮士等）的觀察，發現：媒體傾向于重復報道某一反社會行為，令公眾對某一特定社群產生恐慌，即便這種恐慌是不必要的，從而為權力對之進行操控提供“科學依據”和“民意基礎”。施暢的研究鎖定于20世紀90年代以來中國內地由電子游戲引發的恐慌及其逐步平息的過程。電子游戲初入中國內地那幾年，游戲場所也曾引發很多人的恐慌，被視作危險空間，游戲者被判定為越軌者，電子游戲更被指責為毒害青少年身心健康的“電子海洛因”，家長控訴、媒體曝光、專家批判乃至政府打擊等，紛至沓來?！坝螒虺砂a”被專家診斷為亟須矯正或治療的疾病。直至網戒產業的相關黑幕被媒體曝光，公眾針對“網癮”的恐慌才暫時告一段落。文章認為，游戲污名的消退得益于三個原因：首先，流行游戲本身在迭代更替，表現為角色扮演類游戲的衰落與電子競技類游戲的興起，其商業模式從點卡售賣、道具付費拓展為泛娛樂全產業鏈運營。其次，各級政府以“發展民族游戲”為口號，促進綠色、健康游戲產業的發展，并為國產游戲事業解綁。最后，原先的游戲玩家如今已長大成人，獲得了更多的話語權，結成趣緣社群，廣泛聯結，同聲相求。游戲逐漸成為一種融社交、時尚、競技于一體的新型娛樂方式。這種中國式的建構和“解決”道德恐慌的方式方法，值得深入探究，從中或許能夠找到建構中國自己亞文化研究視野的靈感。

最后我還想提一下郭云嬌的《新中國單位組織制度下的話劇生產——以北京人民藝術劇院（1952～1966年）為例》這篇文章。新時期以來，關于文藝和政治的關系，關于當代中國文藝政治化弊端的反思，已經汗牛充棟。但許多文章限于文本分析（作品內容如何成為政治的傳聲筒），或者結合一些作家、藝術家的創作談或報紙正式披露的官方文章。像這篇文章那樣，通過翔實的第一手資料（特別是她自己收藏的人藝大事記），具體呈現新中國成立以后國家單位組織制度下的人藝單位制度、審查制度、話劇生產方式的變化，這對于了解新中國文化政治實踐在組織機構層面的運作方式，無疑有窺一斑而知全豹的效果?！叭怂嚒钡膯挝唤M織結構從最初由作家、文藝家構成的院長制，逐步走向由黨組成員決策藝術生產的黨組制，又從企業化模式的短暫嘗試到黨委全權制的建立，最后走向“文革”前的“革命化”戰斗單位，呈現了新中國在20世紀五六十年代的社會政治文化轉型過程中，對文藝單位所進行的體制改造與對異質成分的消解過程。單位成員對單位組織的全面依賴，也必然導致單位對單位成員的絕對領導和支配。在這個意義上，單位作為一種制度，成為定義和規范人們行為的制度形態。

《文化研究》一開始沒有主辦單位，后來由首都師范大學主辦，再后來由首都師范大學和南京大學合辦。今天，它又隨我一起來到了花城廣州。廣州既是千年古城，又是改革開放的前哨，既有歷史底蘊，又充滿開放進取精神。愿它在廣州扎根，成為花城萬花叢中的一朵。

2018年3月