所謂小詩，是指現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩。這種小詩在形式上似乎有點新奇，其實只是一種很普通的抒情詩，自古以來便已存在的。本來詩是“言志”的東西，雖然也可用以敘事或說理，但其本質(zhì)以抒情為主。情之熱烈深切者，如戀愛的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長篇巨制，但是我們?nèi)粘５纳罾铮錆M著沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那剎那的內(nèi)生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們“懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心”，想將他表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了。中國古代的詩，如傳說的周以前的歌謠，差不多都很簡單，不過三四句。《詩經(jīng)》里有許多篇用疊句式的，每章改換幾個字，重覆詠嘆，也就是小詩的一種變體。后來文學(xué)進(jìn)化，詩體漸趨于復(fù)雜，到于唐代算是極盛，而小詩這種自然的要求還是存在，絕句的成立與其后詞里的小令等的出現(xiàn)都可以說是這個要求的結(jié)果。別一方面從民歌里變化出來的子夜歌懊儂歌等，也繼續(xù)發(fā)達(dá)，可以算是小詩的別一派，不過經(jīng)文人采用，于是樂府這種歌詞又變成了長篇巨制了。

由此可見小詩在中國文學(xué)里也是“古已有之”，只因他同別的詩詞一樣，被拘束在文言與韻的兩重束縛里，不能自由發(fā)展，所以也不免和他們一樣同受到湮沒的命運(yùn)。近年新詩發(fā)生以后，詩的老樹上抽了新芽，很有復(fù)榮的希望；思想形式，逐漸改變，又覺得思想與形式之間有重大的相互關(guān)系，不能勉強(qiáng)牽就，我們固然不能用了輕快短促的句調(diào)寫莊重的情思，也不能將簡潔含蓄的意思拉成一篇長歌，適當(dāng)?shù)姆椒ㄎㄓ袨閮?nèi)容去定外形，在這時候那抒情的小詩應(yīng)了需要而興起正是當(dāng)然的事情了。

中國現(xiàn)代的小詩的發(fā)達(dá)，很受外國的影響，是一個明了的事實。歐洲本有一種二行以上的小詩，起于希臘，由羅馬傳入西歐，大抵為諷刺或說理之用，因為羅馬詩人的這兩種才能，似乎出于抒情以上，所以他們定“詩銘”的界說道：

詩銘同蜜蜂，應(yīng)具三件事，

一刺，二蜜，三是小身體。

但是詩銘在希臘，如其名字Epigramma所示，原是墓志及造象之銘，其特性在短而不在有刺。希臘人自己的界說是這樣說，

“詩銘必要的是一聯(lián)（Distichon）；倘若是過了三行，那么你是詠史詩，不是做詩銘了。”

所以這種小詩的特色是精煉，如西摩尼臺思（Simonides 500 B．C.）的《斯巴達(dá)國殤墓銘》云，

客為告拉該臺蒙人們，

我們臥在這里，遵著他們的禮法。

又如柏拉圖（Platon 400 B. C.）的《詠星》云，

你看著星么，我的星？

我愿為天空，得以無數(shù)的眼看你。

都可以作小詩的模范。但是中國的新詩在各方面都受歐洲的影響，獨(dú)有小詩仿佛是在例外，因為他的來源是在東方的，這里邊又有兩種潮流，便是印度與日本，在思想上是冥想與享樂。

印度古來的宗教哲學(xué)詩里有一種短詩，中國稱他為“偈”或“伽陀”，多是四行，雖然也有很長的。后來回教勢力興盛，波斯文學(xué)在那里發(fā)生影響，唵瑪哈揚(yáng)（Omar Khayyam十世紀(jì)時詩人）一流的四行詩（Rubai）大約也就移植過去，加上一點飄逸與神秘的風(fēng)味。這個詳細(xì)的變遷我們不很知道，但是在最近的收獲，泰谷爾（Tagore）的詩，尤其是《迷途的鳥》里，我們能夠見到印度的代表的小詩，他的在中國詩上的影響是極著明的。日本古代的歌原是長短不等，但近來流行的只是三十一音和十七音的這兩種；三十一音的名短歌，十七音的名俳句，還有一種川柳，是十七音的諷刺詩，因為不曾介紹過，所以在中國是毫無影響的。此外有子夜歌一流的小唄，多用二十六音，是民間的文學(xué)，其流布比別的更為廣遠(yuǎn)。這幾種的區(qū)別，短歌大抵是長于抒情，俳句是即景寄情，小唄也以寫情為主而更為質(zhì)樸；至于簡潔含蓄則為一切的共同點。從這里看來，日本的歌實在可以說是理想的小詩了。在中國新詩上他也略有影響，但是與印度的不同，因為其態(tài)度是現(xiàn)世的。如泰谷爾在《迷途的鳥》里說，

流水唱道，“我唱我的歌，那時我得我的自由。”——

用王靖君譯文

與謝野晶子的短歌之一云，

拿了咒詛的歌稿，按住了黑色的胡蝶。

在這里，大約可以看出他們的不同，因此受他們影響的中國小詩當(dāng)然也可以分成兩派了。

冰心女士的《繁星》，自己說明是受泰谷爾影響的，其中如六六及七四這兩首云，

深林里的黃昏

是第一次么？

又好似是幾時經(jīng)歷過。

嬰兒

是偉大的詩人：

在不完全的言語中，

吐出最完全的詩句。

可以算是代表的著作，其后輾轉(zhuǎn)模仿的很多，現(xiàn)在都無須列舉了。俞平伯君的《憶游雜詩》——在《冬夜》中——雖然序中說及日本的短詩，但實際上是別無關(guān)系的，即如其中最近似的《南宋六陵》一首：

牛郎花，黃滿山，

不見冬青樹，紅杜鵑兒血斑斑。

也是真正的樂府精神，不是俳句的趣味。《湖畔》中汪靜之君的小詩，如其一云：

你該覺得罷——

僅僅是我自由的夢魂兒，

夜夜縈繞著你么？

卻頗有短歌的意思。這一派詩的要點在于有彈力的集中，在漢語性質(zhì)上或者是不很容易的事情，所以這派詩的成功比較的為難了。

我平常主張對于無論什么流派，都可以受影響，雖然不可模仿，因此我于這小詩的興起，是很贊成，而且很有興趣的看著他的生長。這種小幅的描寫，在畫大堂山水的人看去，或者是覺得無聊也未可知，但是如上面說過，我們在日常生活中，隨時隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色，一時的情調(diào)的小詩之需要。不過在這里有一個條件，這便是須成為一首小詩，——說明一句，可以說是真實簡煉的詩。本來凡詩都非真實簡煉不可，但在小詩尤為緊要。所謂真實并不單是非虛偽，還須有切迫的情思才行，否則只是談話而非詩歌了。我們表現(xiàn)的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫與否，所表現(xiàn)的便成為詩歌或是談話。譬如一顆火須燃燒至某一程度才能發(fā)出光焰，人的情思也須燃燒至某一程度才能變成詩料，在這程度之下不過是普通的說話，猶如盤香的火雖然維持著火的生命，卻不能有大光焰了。所謂某一程度，即是平凡的特殊化，現(xiàn)代小說家康拉特（Joseph Conrad）所說的人生的比現(xiàn)實更真切的認(rèn)知；詩人見了常人所習(xí)見的事物，猶能比常人更銳敏的受到一種銘感，將他藝術(shù)地表現(xiàn)出來，這便是詩。“倘若是很平凡浮淺的思想，外面披上詩歌形式的衣裳，那是沒有實質(zhì)的東西，別無足取。如將這兩首短歌比較起來，便可以看出高下。

樵夫踏壞的山溪的朽木的橋上，有螢火飛著。——香川景樹

心里懷念著人，見了澤上的螢火，也疑是從自己身里出來的夢游的魂。——和泉式部

第一首只是平凡無聊的事，第二首描寫一種特殊的情緒，就能感人；同是一首詠螢的歌，價值卻大不相同了。”（見《日本的詩歌》中）所以小詩的第一條件是須表現(xiàn)實感，便是將切迫地感到的對于平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來，幾乎是迫于生理的沖動，在那時候這事物無論如何平凡，但已由作者分與新的生命，成為活的詩歌了。至于簡煉這一層，比較的更易明了，可以不必多說。詩的效用本來不在明說而在暗示，所以最重含蓄，在篇幅短小的詩里自然更非講字句的經(jīng)濟(jì)不可了。

對于現(xiàn)在發(fā)表的小詩，我們只能賞鑒，或者再將所得的印象寫出來給別人看，卻不易批評，因為我覺得自己沒有這個權(quán)威，因為個人的賞鑒的標(biāo)準(zhǔn)多是主觀的，不免為性情及境遇所限，未必能體會一切變化無窮的情境，這在天才的批評家或者可以，但在常人們是不可能的了。所以我們見了這些詩，覺得那幾首好，那幾首不好，可以當(dāng)作個人的意見去發(fā)表，但讀者要承認(rèn)這并沒有法律上的判決的力。至于附和之作大約好的很少，福祿特爾曾說，第一個將花比女子的人是天才，第二個說這話的便是呆子了。

現(xiàn)在對于小詩頗有懷疑的人，雖然也盡有理由，但總是未免責(zé)望太深了。正如馥泉君所說，“做詩，原是為我自己要做詩而做的，”做詩的人只要有一種強(qiáng)烈的感興，覺得不能不說出來，而且有恰好的句調(diào)，可以盡量的表現(xiàn)這種心情，此外沒有第二樣的說法，那么這在作者就是真正的詩，他的生活之一片，他就可以自信的將他發(fā)表出去了。有沒有永久的價值，在當(dāng)時實在沒有計較的工夫與余地。在批評家希望得見永久價值的作品，這原是當(dāng)然的，但這種佳作是數(shù)年中難得一見的；現(xiàn)在想每天每月都遇到，豈不是過大的要求么？我的意見以為最好任各人自由去做他們自己的詩，做的好了，由個人的詩人而成為國民的詩人，由一時的詩而成為永久的詩，固然是最所希望的，即使不然，讓各人發(fā)抒情思，滿足自己的要求也是很好的事情。如有賢明的批評家給他們指示正當(dāng)?shù)耐緩剑匀缓苁怯幸妫俏覀兾茨茏孕庞羞@賢明的見識，而且前進(jìn)的路也不止一條，——除了倒退的路以外都是可以走的，因此這件事便頗有點為難了。做詩的人要做怎樣的詩，什么形式，什么內(nèi)容，什么方法，只能聽他自己完全的自由，但有一個限制的條件，便是須用自己的話來寫自己的情思。