前言

凌濛初的《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，通稱為“二拍”，與馮夢龍的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）齊名，均為明末“話本”、“擬話本”的上品，在中國小說史上占有重要地位。“話本”源于唐代的“說話”，至宋代漸為盛行，且開始有刻本流傳。“說話”就是說書、講故事，“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”（魯迅《中國小說史略》）“話本”僅是故事的梗概，是供說書人去講給觀眾聽的。其間文人也摹仿話本編寫小說，將故事情節鋪展開來，供讀者去看，這就形成了“擬話本”。

“三言”先出，“二拍”緊隨其后，“三言”的最后一部《醒世恒言》問世的第二年，《拍案驚奇》也便刊行了。“二拍”受“三言”的影響很大，凌濛初對此毫不諱言，他說：“獨龍子猶（即馮夢龍）氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時著良規，一破今時陋習。”（《拍案驚奇序》）他作“二拍”，也是為了破今時“民佚志淫”的陋習。但“二拍”與“三言”也有不同處。“三言”主要是搜集了宋、元、明時期的大量話本給予選擇和加工，其間雖也有馮氏的作品，所占比重很小；而“二拍”則基本上是凌氏的創作。凌氏的創作也有所本，用他自己在《拍案驚奇序》中的說法，是“取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之”。但他依據的雜碎事都很簡略，因此“演而暢之”程度要較“三言”的潤飾大得多。這一點，只要看一看今人譚正璧教授編輯的《三言兩拍資料》就可以清楚。

話本也好，擬話本也好，它們的聽眾或讀者，都是下層的百姓，稱它們為“市民文學”，名副其實。“市民文學”的內容范圍很廣，作為白話小說的“二拍”，則更貼近市民的生活和意識。

“三言”、“二拍”以前的傳奇、演義，總不離英雄美人，尤其是帝王將相。他們的事兒老百姓們也喜歡聽，但英雄美人、帝王將相的作為，老百姓們做不到也管不了，畢竟隔著一層天。《拍案驚奇》四十卷，每卷一個主體故事，卻都不說帝王將相。卷七寫到唐明皇，但也只是個配角，主要是寫僧道怪異事。卷二十八寫了丞相馮京，內容卻是說他的前身乃為玉虛尊者。這部短篇白話小說集甚至連當官的都不寫。雖然有幾篇牽扯到名門權貴，卻只限于寫他們的子女，又多沒落到幾乎和窮苦百姓一樣的社會地位。有的故事主人公做了官，均是點染性的，并沒有落實在“官”的身份上。如卷二十中的劉元普雖做過刺史，卻已告老還鄉。卷二十二中的郭七郎，原本富商，后花錢買了個刺史官銜，結果官沒做成，反落得個當艄度日。書中真正寫官的，至大是個縣令，也僅卷三十九中的狄維謙一人。那么，占據第一主角、第二主角的都是些什么人呢？是商人、村夫、村婦、家丁、小廝、巡捕、妓女、僧人、道士、秀才和讀書人，《拍案驚奇》四十個故事中三十五個是寫他們。這些人物，普通百姓自然都很熟悉的，這是《拍案驚奇》貼近市民的證據之一。

其次，作者在《拍案驚奇凡例》中說：“是編主于勸戒，故每回之中，三致意焉。”所謂“勸戒”，勸善戒惡也。注重社會效應，從人們日常生活易于發生的事件中，揭示出真、善、美和假、惡、丑，促人警醒，這也符合市民的需求。聽說書也好，看小說也罷，市民們總是以當時的標準尋找著做人的道理和規范。在當時的社會里，確是惡多于善。聽聽作惡的報應，心靈上多少可以取得些平衡，頂著生活的重壓，偷偷地喘一口氣。例如卷八劈頭有一段話：“話說世人最怕的是個‘強盜’二字，做個罵人惡語。不知這也只見得一邊。若論起來，天下那一處沒有強盜？假如有一等做官的，誤國欺君，侵剝百姓，雖然官高祿厚，難道不是大盜？有一等做公子的，倚靠著父兄勢力，張牙舞爪，詐害鄉民，受投獻，窩贓私，無所不為，百姓不敢聲冤，官司不敢盤問，難道不是大盜？有一等做舉人秀才的，呼朋引類，把持官府，起滅詞訟，每有將良善人家拆得煙飛星散的，難道不是大盜？”這種話，恐怕只有老百姓愛聽。作者不是空發議論，更有曲折動人的故事作依據，處于生活底層的人們怎能不歡迎呢？

還有一點，文學史家在評價《拍案驚奇》的思想內容時，總不免要指出它的宿命論傾向，這一點本無疑義。作者對復雜的社會諸現象，尤其是對貧富不均、世態炎涼的黑暗現實，找不到社會根源，于是只能歸咎于“命”：人的命，天注定，要想改變現狀，就得多行善事，待輪回到來生再過好日子。但是，還應看到另一面，作者并非一味地信神信鬼，譬如對佛、道兩家便很有些大不敬，作者筆下的和尚、道士幾乎沒有一個好東西。請看卷六觀音庵里的趙尼姑，卷十七西山觀道士黃妙修，卷二十六太平禪寺的掌家大覺，卷三十一玄武廟道士何正寅，卷三十四翠浮庵里的眾尼姑，卷三十九中的巫覡郭賽璞……一個個不是男盜女娼，就是坑蒙拐騙的不法之徒。佛門洞府，原也是藏污納垢的所在，這豈不很富諷刺意味嗎？可見作者對現實中的是是非非還是有清楚認識的，也能對那些以“妖言”惑眾的迷信把戲給予無情的揭露和批判，只是感到無力改變現狀，但愿善有善報，惡有惡報，如此而已。《拍案驚奇》反映出的作者思想境界和認識水平并不比“看官”高明多少，彼此處于平等地位，這也是它貼近市民的一個原因。

我們從男女婚姻和夫妻關系這一側面，也能看出本書與市民思想的貼近程度。《拍案驚奇》涉及這方面內容的共有十二篇，約近全書的三分之一，所占比重不算小。歌頌愛情的專一，鞭笞朝三暮四的淫亂行為，這些并不為奇。可貴的是作者特別看重夫妻情分，尤其看重婦女的人格。卷二姚滴珠嫁與潘甲為妻，小兩口兒原也恩愛和睦，姚不甘受公婆的呵斥，出走遇騙，做了一富戶的外室，以后案破，潘甲仍愿以姚滴珠為妻，并不嫌忌她的失身。卷六賈秀才之妻巫氏受尼姑誘騙，遭一潑皮奸污，想要尋死，賈秀才知道不是妻子的過錯，極力寬慰解勸，而把仇恨對準了尼姑和潑皮。卷十六陸蕙娘不滿丈夫讓她設圈套騙人，后來遇到真心愛她的沈燦若，便以實情相告，拋棄了前夫而與沈私奔，沈也并不計較陸的過去。卷三十四尼姑靜觀愛上了秀才聞人嘉，為了達到結合的目的，靜觀竟要聞人嘉先與淫蕩的老尼周旋。在這些作品里，注重的是夫妻感情，只要情之所鐘，什么三從四德、貞操節守一類的封建戒律，全不考慮了。這種思想絕非上層人士所能具有，而只能來自社會的底層。

通過以上所述，我們只是想強調一下《拍案驚奇》作為“市民文學”的認識價值。至于它的藝術價值和審美價值，可由讀者自己去評判了。自然，書中的糟粕也很多，除宣揚因果報應外，像誣唐賽兒以白蓮教號召農民起義為“妖婦”，作者明顯地是站在反動封建階級的立場上去了。統治階級的思想就是統治思想，統治思想會滲透到社會的各個階層，市民也會受到封建意識的侵染。好在今天的讀者對本書中的糟粕是不難識別和剔除的。

作者的思想意識與平民的思想意識很貼近，這也取決于作者的社會地位。

《拍案驚奇》的作者凌濛初，一五八〇年生，一六四四年卒，字玄房，號初成，別號即空觀主人，浙江烏程（今湖州市）人。他十二歲入學，卻一直科場困頓，抑郁不得志，長期以賣文為生，接觸和熟悉的便是下層平民。直到崇禎七年（1634），他已五十五歲了，才以副貢生授上海縣丞，那時“二拍”均已刊行于世。八年后擢升徐州通判，又兩年為起義軍所困，嘔血而死。

《拍案驚奇》最早的刊本為明崇禎年間尚友堂刻本。此本國內久已失傳，以后的覆尚友堂本、消閑居本等清刻本，不但卷數不足，而且頗多刪改。所幸在日本至今仍保存著尚友堂刊本，據我們所知，一是題為“即空觀評閱出像小說”《拍案驚奇》的四十卷本，一題為“即空觀主人手定”《初刻拍案驚奇》的三十九卷本。關于這兩種版本的情況，前人論述已詳，基本認定：四十卷本為崇禎元年（1628）的原刊本，三十九卷本為崇禎五年（1632）《二刻拍案驚奇》刊行以后的再版本，蓋已將原刊中卷二十三《大姊魂游完宿愿，小姨病起續前緣》移入《二刻拍案驚奇》，又將原刊中卷四十《華陰道獨逢異客，江陵郡三拆仙書》重刻補為卷二十三。三十九卷本上海古籍出版社已于一九八五年影印出版，使國人終于看到了較完備的一種尚友堂本，是件大好事。最近日本游萬井書房又影印出版了四十卷本，將足本《拍案驚奇》的原貌公諸于世，更令人快慰。對照之下，我們發現三十九卷本因版面字跡不清，易滋誤認，甚至有經后人描改之處。例如卷十“老婢子”的“婢”字因字形不清，易誤認為“媽”字；卷十三“三五替人”的“人”錯改成“入”字，等等。這就更可看出四十卷本的可貴。

我們這次整理本書，即采用日本游萬井書房據日光山輪王寺慈眼堂所藏尚友堂四十卷足本《拍案驚奇》影印本為底本。為保持原刻的本來面貌，除明顯的錯字予以訂正外，一些雖有不暢卻勉強可通的地方，一律不作改動。至于較露骨的個別污穢文字，則酌予刪節。由于這次的整理本是以簡化字排印的通俗讀本，因此，凡異體字均改排成相應的簡化字，如“竝轡”的“竝”改為“并”，“媍女”的“媍”改為“婦”。而對一些明人小說中的習慣用字則不加改動，如“元來”的“元”字不改為“原”，“能勾”的“勾”字不改為“夠”。

在注釋方面，我們掌握的分寸大體以高中文化水平的讀者理解起來是否困難，作為注釋條目的取舍標準。書中多次出現的詞目，只于最早出現時加注，復出則不再說明。由于知識所限，對一些我們不甚清楚的名物故實的條目，有的也作些探討性的說明，或注云不詳，兼有向讀者和專家請教的用意。

對《拍案驚奇》的整理，先有王古魯先生，繼有章培恒先生，都作出很大貢獻，其功不可沒。我們在校注中，對他們的成果有所借鑒，特此說明。

陳邇冬 郭雋杰

1989年10月