魯迅的多樣才華

——從俠·鬼·畫·戲看魯迅精神世界的另一面

魯迅給我的最初印象，來自于中學語文課本里的那些論戰文章以及毛澤東對他的高度評價。我們常常看到的是作為文學家、思想家、革命家的魯迅的啟蒙的、革命的、戰斗的、樂觀的、人間的一面；而忽略了魯迅的唯美的、頹廢的、悲觀的、個人主義的、非人間的一面。近年閱讀周作人所作關于他長兄的幾本書，如《魯迅的故家》《魯迅的青年時代》和《魯迅小說里的人物》，修正了我的原有印象。使我方知除了文學家、思想家、革命家的魯迅面具背后，其實還有一個活潑而又頹廢的魯迅。正如夏濟安所說：

對他來說，要把自己的趣味和正在進行的歷史性運動協調起來是困難的，但歷史性運動顯然并非魯迅唯一關注的事。在他所面臨的問題中至少還有另一個方面，那就是藝術和藝術家的誠實。要維護這種誠實就不得不違反某種歷史潮流，必要時，甚至將以啟蒙運動作為代價。

…………

他在論戰中采取的極端立場，他對進步、科學和啟蒙的戰斗的鼓吹，這是眾所周知的，但這并不構成他個性的全部。如果不把他的好奇、他對自己所憎惡的事物同時又懷著隱秘的渴望和愛戀等等估計在內，我們就不能正確估價他的天才。僅僅把魯迅看作一個吹響黎明號角的天使，就會失去中國現代歷史上一個極其深刻而帶病態的人物。他確實吹響了號角，但他的音樂辛酸而嘲諷，表現著失望和希望，混合著天堂和地獄的音響。

本章借魯迅童年生活中的幾種喜好，以呈現魯迅童年生活中豐富多彩的一面，使我們看到一個作家在成長過程中，個性因素如何在外力因素的擠壓下變形、隱逸；而這些被壓抑的個人趣味又如何通過藝術的、個性的形式展現出來。

一、魯迅的“尚俠”精神

“俠”這類人物，由于其行為不合社會規范，長期受人鄙視和嘲笑，但自司馬遷稱道他們“其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉”，其行為和精神受到后人的普遍愛戴和崇拜。

司馬遷及其后學對俠客精神的贊揚，影響到魯迅自我人格的塑造。他在《漢文學史綱要》里這樣描寫司馬遷的“俠客傳”對世人的影響：

惟不拘于史法，不囿于字句，發于情，肆于心而為文，故能如茅坤所言：“讀游俠傳即欲輕生，讀屈原、賈誼傳即欲流涕，讀莊周、魯仲連傳即欲遺世，讀李廣傳即欲立斗，讀石建傳即欲俯躬，讀信陵、平原君傳即欲養士”也。

“俠”雖不為正統社會所接受，但因其行為給哭訴無門的下層民眾實現公平正義的理想以幻想式的滿足，所以在民間社會很受歡迎。魯迅的喜好俠客，就是在這種文化環境中養成的。周作人說，魯迅“家里原有藏書中間有一部任渭長畫的《於越先賢像傳》和《劍俠傳圖》”。這些畫傳都是魯迅童年時期描摹影寫的對象。

魯迅所受俠客言行的影響，必然潛移默化為他自己的行為方式，或至少是他心向往之的人生方式。這既表現在他童年的無意識行為中，也表現在他成年后的學術研究和文學創作中。

周作人在《魯迅的青年時代·三味書屋》里說，魯迅去三味書屋讀書，當在1892—1898年。周作人記魯迅在三味書屋外的事件：“我記得的都不是為的私事，確是路見不平，拔刀相助，所以鬧了起來的。這第一次是大家襲擊‘王廣思的矮癩胡’。在新臺門和老臺門之間有一個舊家王姓，稱‘廣思堂’，一般稱它作‘王廣癩胡’，即是說身矮頭禿有須罷了。一般私塾都相當腐敗，這一個也是難免，痛打長跪極是尋常，又設有一種制度，出去小便，要向先生領取‘撒尿簽’，否則要受罰，這在整飭而自由的三味書屋的學生聽了，自然覺得可笑可氣。后來又聽哪一個同學說，家里有小孩在那里上學，拿了什么點心、‘糕干’或燒餅去，被查出了，算是犯了規，學生受責罰，點心則沒收，自然是先生吃了吧？大家聽了這報告，不禁動了公憤，由魯迅同了幾個肯管閑事的商家子弟，趁放午學的時候，前去問罪，恰好那邊也正放學，師生全不在館，只把筆筒里的好些‘撒尿簽’全都撅折了，拿朱墨硯臺翻過來放在地上，表示有人來襲擊過了。這第一次比較的平穩過去，第二次更多有一點危險性，卻也幸得無事。大約也在同一年里，大家又決議行動，去打賀家的武秀才。這賀家就住在附近的綢緞弄里，也不知道他是什么名字，只聽說是‘武秀才’，這便引起大家的惡感，后來又聽說恐嚇通行的小學生，也不知是真是假，就決定要去懲罰他一下。在一天傍晚放學之后，章翔耀、胡昌薰、莫守先等人都準備好了棍棒，魯迅則將介孚公在江西做知縣時，給‘民壯’（衛隊）掛過的腰刀藏在大褂底下帶了去。大家像《水滸》里的好漢似的，分批走到賀家門口等著，不知怎的那天武秀才不曾出來，結果大家沒有打得成。是偶然還是故意不出來的呢，終于未能清楚，但在兩方面總都是很有好處的。”

魯迅由童年時期對“俠”的自發的模仿，發展為對改造國民性的一種自覺思考。在魯迅早期所崇拜的“摩羅詩人”拜倫及其筆下的英雄身上，有著中國俠客的影子：

其非然者，則尊俠尚義，扶弱者而平不平，顛仆有力之蠢愚，雖獲罪于全群無懼，即裴倫最后之時是已。……故懷抱不平，突突上發，則倨傲縱逸，不恤人言，破壞復仇，無所顧忌，而義俠之性，亦即伏此烈火之中，重獨立而愛自繇，茍奴隸立其前，必衷悲而疾視，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭，此詩人所為援希臘之獨立，而終死于其軍中者也。

魯迅在《偽自由書》中說他寫雜文的動機時說：“自然，其中也并不全是含憤的病人，有的倒是代打不平的俠客。”

魯迅的一生，不論是文學寫作，還是社會活動，都在用他的生命詮釋著俠客精神。

《鑄劍》里替眉間尺復仇的黑衣人宴之敖，就是一個不計個人利害而善于復仇的俠客。他和眉間尺的對話最能道出他復仇的動機：

“你么？你肯給我報仇么，義士？”

“阿，你不要用這稱呼來冤枉我。”

“那么，你同情于我們孤兒寡婦？……”

“唉，孩子，你再不要提這些受了污辱的名稱。”他嚴冷地說，“仗義，同情，那些東西，先前曾經干凈過，現在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇！

…………

“我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣。但我要報仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己！”

二、魯迅的“鬼品店”

周作人《兩個鬼的文章》說：“……以店而論，我這店是兩個鬼品開的，而其股份與生意的分配究竟紳士鬼還只居其小部分，所以結果如此，亦正是為事實所限，無可如何也。”魯迅雖說最愛“無常”和“女吊”，但他的“店”何嘗是兩個鬼開的！魯迅“店”中鬼魂眾多——火燒鬼、淹死鬼、科場鬼、虎傷鬼、吊死鬼……形象各異——蓬頭的，禿頭的，瘦的，胖的，男的，女的，老的，少的……讓人驚嘆不已，故曰魯迅的“鬼品店”。

日本學者對中國人的迷信鬼神的思想，早有體認。魯迅在《藤野先生》里記到藤野對他這樣說過：“我因為聽說中國人是很敬重鬼的，所以很擔心，怕你不肯解剖尸體。現在總算放心了，沒有這回事。”日本學者丸尾常喜在《“人”與“鬼”的糾葛》一書里，借“鬼”這一中國傳統觀念的象征物來考察魯迅的國民性思考，給人頗多啟發。

“鬼”在中國人的思想里根深蒂固，魯迅在談到六朝志怪小說時說：

……中國本來信鬼神的，而鬼神與人乃是隔離的，因欲人與鬼神交通，于是乎就有巫出來。巫到后來分為兩派：一為方士；一仍為巫。巫多說鬼，方士多談煉金及求仙，秦漢以來，其風日盛，到六朝并沒有息，所以志怪之書特多。

另外，他在1936年9月，也就是逝世前一個月，談到中國人對“鬼”的普遍信仰心理時說：

……誰都知道，我們中國人是相信有鬼（近時或謂之“靈魂”）的，既有鬼，則死掉之后，雖然已不是人，卻還不失為鬼，總還不算是一無所有。不過設想中的做鬼的久暫，卻因其人的生前的貧富而不同。窮人們是大抵以為死后就去輪回的，根源出于佛教。佛教所說的輪回，當然手續繁重，并不這么簡單，但窮人往往無學，所以不明白。這就是使死罪犯人綁赴法場時，大叫“二十年后又是一條好漢”，面無懼色的原因。

周作人也說過類似的話：“我覺得中國民眾的感情與思想集中于鬼，日本則集中于神，故欲了解中國須得研究禮俗，了解日本須得研究宗教。”有了周作人的這一論斷，使我們由魯迅對“鬼”的論述來檢視其思想，不至淪為無稽之談。

在魯迅的筆下，“鬼”大概有以下幾個層面的指涉：

其一，“鬼”作為我們死去的先人，它是我們無法擺脫的“傳統”。

現在有一班好講鬼話的人，最恨科學，因為科學能教道理明白，能教人思路清楚，不許鬼混，所以自然而然的成了講鬼話的人的對頭。于是講鬼話的人，便須想一個方法排除他。……據我看來，要救治這“幾至國亡種滅”的中國，那種“孔圣人張天師傳言由山東來”的方法，是全不對癥的，只有這鬼話的對頭的科學！——不是皮毛的真正科學！

戊派的愛國論最晚出，我聽了也最寒心；這不但因其居心可怕，實因他所說的更為實在的緣故。昏亂的祖先，養出昏亂的子孫，正是遺傳的定理。民族根性造成之后，無論好壞，改變都不容易的。法國G.Lebon著《民族進化的心理》中，說及此事道（原文已忘，今但舉其大意）——“我們一舉一動，雖似自主，其實多受死鬼的牽制。將我們一代的人，和先前幾百代的鬼比較起來，數目上就萬不能敵了。”我們幾百代的祖先里面，昏亂的人，定然不少：有講道學的儒生，也有講陰陽五行的道士，有靜坐煉丹的仙人，也有打臉打把子的戲子。所以我們現在雖想好好做“人”，難保血管里的昏亂分子不來作怪，我們也不由自主，一變而為研究丹田臉譜的人物：這真是大可寒心的事。

1924年9月24日，魯迅在給他的學生李秉忠的信里說：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還恐怕傳染給別人。”

1926年，在《墳》的后記里他又這樣說：“但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急。”

將傳統比作纏繞我們的“鬼魂”這一說法，不限于魯迅。毛澤東在“文革”前夕批評當時的文化部是“帝王將相部、才子佳人部”，或者“外國死人部”。作為新文化運動主將的胡適，他在1927年將自己受到質疑的“整理國故”工作比喻為“捉妖”與“打鬼”：

我披肝瀝膽地奉告人們，只為我十分相信“爛紙堆里有無數無數老鬼，能吃人，能迷人，害人的厲害勝過柏斯德發現的種種病菌，只為我自己自信雖然不能殺菌卻頗能‘捉妖’‘打鬼’”。

其二，“鬼”的世界是幻想中能夠“圓夢”的世界。在這個意義上講，魯迅是希望真有所謂的轉世輪回，只有那樣，心靈才能得到救贖。

《傷逝》中的涓生覺得若真的有地獄和鬼魂，他才可以消除內心的悔恨和悲哀：

我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。

我將在孽風和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……。

1931年，當魯迅的幾個摯友遇難后，他在《無題》詩里這樣寫道：

慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。

夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。

忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。

吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。

這里稱死去的友人為“新鬼”，意即魯迅是希望他們還存在于另一世界。

其三，“鬼”代表了一種和現存世界不一樣的“異端”世界。這“異端”世界雖非完美，卻是魯迅擺脫現實的唯一出路。魯迅由于被族人的流言所中傷，他不得不離開故鄉，他說這是“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，這所謂“別樣的人們”，即是他所謂的“魔鬼”：

但是，那里去呢？S城人的臉早經看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然。總得尋別一類人們去，去尋為S城人所詬病的人們，無論其為畜生或魔鬼。

在《失掉的好地獄》中，那一魔鬼“美麗，慈悲，遍身有大光輝”，顯然作者將它人格化，他認為人類奪得“地獄”的統治權，“是人類的成功，是鬼魂的不幸……”。這位“魔鬼”在給作為“人”的“我”講述了鬼魂們如何失去“好地獄”的故事后，他顯然并不像經常尋找“替代”的女吊那樣羨慕“還陽”，而是說：“是的，你是人！我且去尋野獸和惡鬼……。”

其四，魯迅借對“鬼”的評價，表現他對“國民劣根性”的思考和對現實的批判。

灶君升天的那日，街上還賣著一種糖，有柑子那么大小，在我們那里也有這東西，然而扁的，像一個厚厚的小烙餅。那就是所謂“膠牙餳”了。本意是在請灶君吃了，粘住他的牙，使他不能調嘴學舌，對玉帝說壞話。我們中國人意中的神鬼，似乎比活人要老實些，所以對鬼神要用這樣的強硬手段，而于活人卻只好請吃飯。

在魯迅看來，國人對于鬼神的態度，其實是國民劣根性的無意識表現：

中國人的對付鬼神，兇惡的是奉承，如瘟神和火神之類，老實一點的就要欺侮，例如對于土地或灶君。待遇皇帝也有類似的意思。君民本是同一民族，亂世時“成則為王敗則為賊”，平常是一個照例做皇帝，許多個照例做平民；兩者之間，思想本沒有什么大差別。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓們也自有其“愚君政策”。

其五，是理想的“國民性”代表，是魯迅心儀的人格模范。

在魯迅關于國民性的思考中，“怎樣才是最理想的人性”是一個核心的問題。魯迅構造理想國民性的參照，一是“別取新聲于異邦”，二是萃取中國民族傳統，即他自己所說的“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”。對民族傳統的發掘，既指向那些已被承認的“中國的脊梁”，也包括那些隱沒在民間小傳統當中的優秀因子。魯迅說：“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運，只因為涂飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來。正如通過密葉投射在莓苔上面的月光，只看見點點的碎影。但如看野史和雜記，可更容易了然了，因為他們究竟不必太擺史官的架子。”所以，魯迅常從野史、雜記中發掘那些被正統思想所遮蔽或壓抑的理想精神人格。

魯迅一生談論最多、最仰慕的有兩個“鬼”：“無常”和“女吊”。這是他對“鬼”的正面評價，寄托著魯迅理想中的“國民性”。

魯迅對“無常”的喜愛之情，常溢于言表：

他不但活潑而詼諧，單是那渾身雪白這一點，在紅紅綠綠中就有“鶴立雞群”之概。只要望見一頂白紙的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些緊張，而且高興起來了。人民之于鬼物，惟獨與他最為稔熟，也最為親密，平時也常常可以遇見他。

“無常”曾因同情一個鬼魂，暫放他還陽半日，不料被閻王責罰。于是“無常”從此不再寬縱了——哪怕你銅墻鐵壁！哪怕你皇親國戚！魯迅之所以喜愛“無常”，一方面是“無常”富有人情味，另一方面是他“知過守法”。魯迅說他：“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來么？”

他們——敝同鄉“下等人”——的許多，活著，苦著，被流言，被反噬，因了積久的經驗，知道陽間維持“公理”的只有一個會，而且這會的本身就是“遙遙茫茫”，于是乎勢不得不發生對于陰間的神往。人是大抵自以為銜些冤抑的；活的“正人君子”們只能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！

想到生的樂趣，生固然可以留戀；但想到生的苦趣，無常也不一定是惡客。無論貴賤，無論貧富，其時都是“一雙空手見閻王”，有冤的得伸，有罪的就得罰。然而雖說是“下等人”，也何嘗沒有反省？自己做了一世人，又怎么樣呢？未曾“跳到半天空”么？沒有“放冷箭”么？無常的手里就拿著大算盤，你擺盡臭架子也無益。對付別人要滴水不羼的公理，對自己總還不如雖在陰司里也還能夠尋到一點私情。然而那又究竟是陰間，閻羅天子、牛首阿旁，還有中國人自己想出來的馬面，都是并不兼差，真正主持公理的腳色，雖然他們并沒有在報上發表過什么大文章。當還未做鬼之前，有時先不欺心的人們，遙想著將來，就又不能不想在整塊的公理中，來尋一點情面的末屑，這時候，我們的活無常先生便見得可親愛了，利中取大，害中取小，……一切鬼眾中，就是他有點人情；我們不變鬼則已，如果要變鬼，自然就只有他可以比較的相親近。……因為他爽直，愛發議論，有人情，——要尋真實的朋友，倒還是他妥當。

如果說“無常”代表的是富于人情味而又善于秉公執法、維持正義的國民性，那么，“女吊”則代表的是復仇和反抗精神。

魯迅在《女吊》一文開首即引王思任的話說：“會稽乃報仇雪恥之鄉，非藏垢納污之地！”這說明他是非常贊賞他的故鄉在戲劇里所創造的這個“帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”。說它作為“橫死的鬼魂而得到‘神’的尊號的，我還沒有發見過第二位，則其受民眾之愛戴也可想”。魯迅筆下的“女吊”確是“強”而且“美”的：

……大紅衫子，黑色長背心，長發蓬松，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全臺。

……石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。聽說浙東的有幾府的戲文里，吊神又拖著幾寸長的假舌頭，但在紹興沒有。不是我袒護故鄉，我以為還是沒有好；那么，比起現在將眼眶染成淡灰色的時式打扮來，可以說是更徹底，更可愛。不過下嘴角應該略略向上，使嘴巴成為三角形：這也不是丑模樣。假使半夜之后，在薄暗中，遠處隱約著一位這樣的粉面朱唇，就是現在的我，也許會跑過去看看的，但自然，卻未必就被誘惑得上吊。她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終于發出悲哀的聲音，慢慢地唱道：“奴奴本身楊家女，呵呀，苦呀，天哪！……”

魯迅的激賞“女吊”，主要是因其強烈的復仇性：

自然，自殺是卑怯的行為，鬼魂報仇更不合于科學，但那些都是愚婦人，連字也不認識，敢請“前進”的文學家和“戰斗”的勇士們不要十分生氣罷。

…………

而且中國的鬼還有一種壞脾氣，就是“討替代”，這才完全是利己主義；倘不然，是可以十分坦然的和他們相處的。習俗相沿，雖女吊不免，她有時也單是“討替代”，忘記了復仇。

魯迅對“女吊”的描寫，在魯迅筆下的人物形象之中，堪稱精彩絕倫。色彩上黑、紅、白三色的強烈對比，突出了其“更徹底”的個性和“更可愛”的形象，她們雖為“孤魂厲鬼”，但卻反襯出我們活人的丑陋和懦弱、健忘、順從。所以，“女吊”與其說是一個活在他記憶中的“鬼魂”，不如說她是魯迅理想中的“國民”。“魯迅無疑背負著某種鬼魂，……對于其中的一部分，他甚至隱藏著一種秘密的愛戀。他對目連戲鬼魂形象的態度就是一種偏愛。很少有作家能以這樣大的熱忱來討論這些令人毛骨悚然的主題。……他看到這些鬼魂可怕的外形中富于魅力的另一面，并使之富于情趣。他讓他的幻想圍繞這一主題自由飛翔，非常幽默地想要發現我們是否有理由來熱愛這些鬼魂。他以生動的想象喚回了他們的生命。將他們熱情地展覽于讀者之前。”

魯迅對于鬼魂世界的迷戀和富于想象力的表達，一是受童年時期的閱讀影響，如《三國演義》《西游記》《封神榜》《聊齋志異》《綠野仙蹤》《義妖傳》等；二是源于他天性中充沛的想象力；三是為逃避現實的殘酷和冷漠而尋找精神的安慰。

三、魯迅的美術思想與美術評論

與他的文學活動及其實績相比，魯迅一生在美術領域里的創造并不算出色。但我們并不能因此否認魯迅這方面的才華。魯迅從童年起就表現了對繪畫的強烈興趣，而且這種興趣一直保持到生命的最后時刻。我們從他不多的畫作和美術評論中，依然可以看到他這一方面驚人然而被壓抑了的才華。筆者在此并非要全面檢視魯迅的美術生涯（王觀泉的《魯迅美術系年》、王錫榮的《畫者魯迅》對此已做了詳盡的鉤沉和梳理），而是要強調魯迅在20世紀二三十年代的美術活動和早年藝術興趣之間的關系，并指出魯迅的美術活動中也存在著“公”與“私”的張力關系，尤其通過魯迅對美術的個人趣味，一窺其老到而精湛的藝術眼光。

（一）早年的繪畫經歷

魯迅在童年時期對繪畫就表現了濃厚的興趣。他在《狗·貓·鼠》里記到“年畫”等民間繪畫藝術給他留下的深刻印象：

我的床前就貼著兩張花紙，一是“八戒招贅”，滿紙長嘴大耳，我以為不甚雅觀；別的一張“老鼠成親”卻可愛，自新郎、新婦以至儐相、賓客、執事，沒有一個不是尖腮細腿，像煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲。

童年魯迅由對繪畫的自發的興趣走向了自覺的追求，他在《阿長與〈山海經〉》里說：

我那時最愛看的是《花鏡》，上面有許多圖。他說給我聽，曾經有過一部繪圖的《山海經》，畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當作眼睛的怪物，……可惜現在不知道放在那里了。

…………

此后我就更其搜集繪圖的書，于是有了石印的《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，又有了《點石齋叢畫》和《詩畫舫》。《山海經》也另買了一部石印的，每卷都有圖贊，綠色的畫，字是紅的，比那木刻的精致得多了。這一部直到前年還在，是縮印的郝懿行疏。木刻的卻已經記不清是什么時候失掉了。

周作人對魯迅童年時期的繪畫興趣和經歷也多有記載。

《魯迅的青年時代·避難》：

大舅父那里的這部《蕩寇志》因為是道光年代的木刻原版，書比較大，畫像比較生動，像贊也用篆隸真草各體分書，顯得相當精工。魯迅小時候也隨意自畫人物，在院子里矮墻上畫有尖嘴雞爪的雷公，荊川紙小冊子上也畫過“射死八斤”的漫畫，這時卻真正感到了繪畫的興味，開始來細心影寫這些繡像。恰巧鄰近雜貨店里有一種紙可以買到，俗名“明公（蜈蚣）紙”，每張一文制錢，現在想起來，大概是毛邊紙的一種，一大張六開吧。魯迅買了這明公紙來，一張張的描寫，像贊的字也都照樣寫下來，除了一些楷書的曾由表兄延孫幫寫過幾張，此外全是由他一人包辦的。這個模寫本不記得花了多少時光，總數約有一百頁吧，一天畫一頁恐怕是不大夠的。我們可以說，魯迅在皇甫莊的這個時期，他的精神都用在這件工作上，后來訂成一冊，帶回家去，一二年后因有同學見了喜歡，魯迅便出讓給他了。延孫那里又有一部石印的《毛詩品物圖考》，小本兩冊，原書系日本岡元鳳所作，引用《詩經》里的句子，將草木蟲魚分別的繪圖列說，中國同時有徐鼎的《品物圖說》，卻不及這書的畫得精美。這也給了魯迅一個刺激，引起買書的興趣來。

《魯迅的青年時代·買新書》：

魯迅（避難）回家后所買第一部新書，大概是也應當是那兩冊石印的《毛詩品物圖考》，……后來所買的同類書籍中記得有《百將圖》，只可惜與《百美新詠》同樣的顯得單調，《二十四孝圖》則因為向來討厭它，沒有收集，直到后來要研究它，這才買到了什么《百孝圖》等。上邊忘記說，家里原有藏書中間有一部任渭長畫的《於越先賢像傳》和《劍俠傳圖》，在小時候也覺得它畫得很別致，很是愛好。這之后轉入各種石印畫譜，但是這里要說的先是一冊木刻的，名叫《海仙畫譜》，又稱《十八描法》……

《魯迅的青年時代·影寫畫譜》：

買到的畫譜，據我所記得的，有《芥子園畫傳》四集，《天下名山圖詠》《古今名人畫譜》《海上名人畫稿》《點石齋叢畫》《詩畫舫》，《晚笑堂畫傳》木版本尚有流傳，所以也買到原本，別的都是石印新書了。有幾種舊的買不到，從別人處借了來看，覺得可喜，則用荊川紙蒙在書上，把它影寫下來。這回所寫的比以前《蕩寇志》要進一步，不是小說的繡像，而是純粹的繪畫了。這里邊記得很清楚的是馬鏡江的兩卷《詩中畫》，他描寫詩詞中的景物，是山水畫而帶點小人物，描起來要難得多了。但是魯迅卻耐心地全部寫完，照樣訂成兩冊，那時看過的影像覺得與原本所差無幾，只是墨描與印刷的不同罷了。第二種書，這不是說次序，只是就記憶來說，乃是王冶梅的一冊畫譜。王冶梅所畫的有梅花石頭等好些種，這一冊是寫意人物，畫得很有點別致……。第三種所畫又很有點特殊的，這既非繡像，也不是什么畫譜，乃是一卷王磐的《野菜譜》，原來附刻在徐光啟的《農政全書》末尾的。

周作人認為魯迅這一時期對繪畫的濃厚興趣，與他后來的藝術活動大有關系：“魯迅小時候喜愛繪畫，這與后來的藝術活動很有關系的，但是他的興趣并不限于圖畫，又擴充到文字上邊去……。”“魯迅小時候喜歡畫畫，在故家前院灰色矮墻上曾畫著尖嘴雞腳的一個雷公，又在小本子上畫過漫畫‘射死八斤’，樹下地上仰臥一人，胸前插著一支箭，這八斤原是比魯迅年長的一個孩子，是門內鄰居李姓寄居的親戚，因為在小孩中間作威作福，所以恨他。魯迅的畫沒有發達下去，但在《朝花夕拾》后記里，有他自畫的一幅活無常，可以推知他的本領。在別方面他也愛好圖畫，買了好些木刻石印的畫譜，買不到的便借了來，自己動手影畫。……這些修養，與他后來作木刻畫運動總也是很有關聯的吧。”

1907年夏，魯迅與留日的許壽裳、周作人、袁文藪在東京籌辦文藝雜志《新生》，這份雜志雖然沒有辦成，但魯迅已為《新生》搜集了插畫資料，包括英國畫家瓦支（1817—1904）的《瓦支畫集》和俄國畫家威列夏庚（1824—1904）的畫作。《新生》第一期封面畫《希望》就選自《瓦支畫集》。

（二）魯迅一生主要的美術活動

1．魯迅1912年5月到北京教育部任職后，即參加了當年教育部主辦的“夏期講習會”講演，題為《美術略論》。

2．1913年3月至1914年5月負責籌辦了中國第一次兒童繪畫展覽，并選送作品赴巴拿馬參加展覽。

3．魯迅晚年在上海的十年里，主辦木刻講習班，開展覽會，成立出版社（朝華社），出版畫集，是他一生美術活動最為活躍和輝煌的時期。這一時期經他編輯、翻譯出版的畫集、畫論大約如下：

《近代木刻選集·一》作《小引》和《附記》，1929年。

《近代木刻選集·二》作《小引》和《附記》，1929年。

《蕗谷虹兒畫選》作《小引》并翻譯畫詩十一首，1929年。

《比亞茲萊畫選》作《小引》，1929年。

《新俄畫選》作《小引》，1930年。

《梅菲爾德木刻〈士敏土之圖〉》作《序》，1930年。

《北平箋譜》作《序》，1933年。

《引玉集》作《后記》，1934年。

《木刻紀程》作《小引》，1934年。

《十竹齋箋譜》作《說明》，1934年。

《〈死魂靈〉百圖》作《小引》，1935年。

《凱綏·珂勒惠支版畫選集》作《序目》，并請美國女作家史沫特萊作《序》，1936年。

《近代美術思潮論》（日本板垣鷹穗作）譯全文，1929年。

《夏娃日記》（馬克·吐溫小說，萊勒孚木刻插圖集）作《小引》，1931年。

《一個人的受難》（比利時麥綏萊勒木刻集）作《序》，1933年。

《〈母親〉木刻畫集》（蘇聯亞歷克舍夫木刻）作《序》，1934年。

《無名木刻集》作《序》，1934年。

《蘇聯版畫集》作《序》，1936年。

由這并不完全的統計可以看出魯迅晚年為美術尤其是版畫和木刻所耗費的精力與心血。

（三）魯迅的美術思想和美術評論

1．魯迅的美術思想，是隨著時代的變遷而變化的，他早期比較看重美術的審美因素，而晚年則轉向反抗斗爭的一面，但其核心是強調對人的內在生命力，即人格精神的表現。

魯迅最早談及美術的文字見于1907年的《摩羅詩力說》：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”這種脫離了實利的純美論，與魯迅此時對西方物質主義的批評和對人的“主觀之內面精神”的張揚相一致。

民國成立后，魯迅作為教育部社會教育司的職員，他對中國的美術建設有了更系統、更全面的思考。他雖不否認當時被普遍認可的“致用”美術觀，但仍堅持美術是“以與人享樂為臬極”的：

主美者以為美術目的，即在美術，其于它事，更無關系。誠言目的，此其正解，然主用者則以為美術必有利于世。儻其不爾，即不足存。顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。

而且他還提出了美術的傳播和美術家的培養，即普及問題：“播布云者，謂不更幽秘，而傳諸人間，使與國人耳目接，以發美術之真諦，起國人之美感，更以冀美術家之出世也。”這與“藏之名山，傳諸后世”的思想相較，確實是頗具現代意識的眼光。

許壽裳認為魯迅的“戰斗精神”其一為“藝術的精神”（其余為道德的、科學的精神），這所謂“藝術的精神”，就是強調美術必須含有作者高尚的人格與進步的思想：

美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。

我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是“公民團”的首領。我們所要求的美術品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數。

魯迅一生都在呼喚“爭天拒俗”的摩羅詩人，晚年的他，由于中國社會現實的日益嚴酷和他處身環境的險惡，魯迅更加強調美術的反抗斗爭精神。但魯迅并不是從狹隘的集團利益出發，而是從人道主義的立場出發，要求表現人類普遍的善與惡、生與死、愛與仇、光明與黑暗的角力。

魯迅為珂勒惠支頑強的抗爭意志和深廣的慈愛所感動，多次著文稱道這位偉大的現代女性藝術家：

只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起。……凱綏·珂勒惠支的作品，和里培爾曼不同，并非只覺得題材有趣，來畫下層世界的；她因為被周圍的悲慘生活所動，所以非畫不可，這是對于榨取人類者的無窮的“憤怒”。“她照目前的感覺，——永田一修說——描寫著黑土的大眾。她不將樣式來范圍現象。時而見得悲劇，時而見得英雄化，是不免的。然而無論她怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻決不是非革命。她沒有忘卻變革現社會的可能。而且愈入老境，就愈脫離了悲劇的，或者英雄的，陰暗的形式。”

而且她不但為周圍的悲慘生活抗爭，對于中國也沒有像中國對于她那樣的冷淡：一九三一年一月間，六個青年作家遇害之后，全世界的進步的文藝家聯名提出抗議的時候，她也是署名的一個人。

如果將魯迅和珂勒惠支的人格精神做一比較，就會發現他們有很多相同之處：身處絕境而反抗不已，為被侮辱與被損害者鳴不平。正是有這樣的心靈契合，魯迅對珂勒惠支的評價才是真正的夫子自道：

這里面是窮困，疾病，饑餓，死亡……自然也有掙扎和爭斗，但比較的少；這正如作者的自畫像，臉上雖有憎惡和憤怒，而更多的是慈愛和悲憫的相同。這是一切“被侮辱和被損害的”的母親的心的圖像。

2．魯迅的美術評論，富于強烈的主體精神，且無門戶之見，顯示了他開闊的藝術視野。

魯迅評論他人的作品，往往能將自己的生命體驗投入其中，以強烈的情感體驗震撼讀者。魯迅對珂勒惠支的版畫《犧牲》的理解，即寄寓著他對柔石死難的無限悲憤：

可是在中國，那時是確無寫處的，禁錮得比罐頭還嚴密。我記得柔石在年底曾回故鄉，住了好些時，到上海后很受朋友的責備。他悲憤的對我說，他的母親雙眼已經失明了，要他多住幾天，他怎么能夠就走呢？我知道這失明的母親的眷眷的心，柔石的拳拳的心。當《北斗》創刊時，我就想寫一點關于柔石的文章，然而不能夠，只得選了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《犧牲》，是一個母親悲哀地獻出她的兒子去的，算是只有我一個人心里知道的柔石的記念。

我屢次讀到此處，都要潸然淚下。柔石的死難，不僅使魯迅“失掉了很好的朋友”，也使“中國失掉了很好的青年”，魯迅的“悲憤”里包含著如此博大的同情與慈愛，除了以如下這首詩抒寫他的悲憤和對“犧牲”了兒子的母親的同情外，他還因為柔石生前也是凱綏·珂勒惠支版畫的“勤懇的紹介者”，所以這幅《犧牲》就成了魯迅一個人對于柔石的無言的紀念。

慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。

夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。

忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。

吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。

《犧牲》即木刻《戰爭》七幅中之一，刻一母親含悲獻她的兒子去做無謂的犧牲。這時正值歐洲大戰，她的兩個幼子都死在戰線上。

然而她的畫不僅是“悲哀”和“憤怒”，到晚年時，已從悲劇的，英雄的，暗淡的形式化蛻了。

所以，那蓋勒批評她說：K.Kollwits之所以于我們這樣接近的，是在她那強有力的，無不包羅的母性。這漂泛于她的藝術之上，如一種善的征兆。這使我們希望離開人間。然而這也是對于更新和更好的“將來”的督促和信仰。

正是因為魯迅對柔石母親痛失愛子有著切膚之痛，他才對這幅來自遙遠國度的作品有如此深刻的理解。

1936年1月28日，魯迅為《凱綏·珂勒惠支版畫選集》所寫的序中介紹《婦人為死亡所捕獲》（亦名《死和女人》）時這樣說：

“死”從她本身的陰影中出現，由背后來襲擊她，將她纏住，反剪了；剩下弱小的孩子，無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉眼間，對面就是兩界。“死”是世界上最出眾的拳師，死亡是現社會最動人的悲劇，而這婦人則是全作品中最偉大的一人。

魯迅對受難、犧牲和死亡主題的表現在現代作家中是無與倫比的。他的小說和散文詩很好地證明了這一點。魯迅對死亡的深刻理解和杰出表現，一方面是因為死亡本身所具有的神秘和魅力所引起的人類的好奇，世界上最偉大的作家似乎多對此充滿探究的熱情；但對魯迅來講，早年喪父的經歷和黑暗現實對于生命的威脅，促使他不斷思考它。1926年，魯迅將他最早的一本文集命名為《墳》，即意味著魯迅此時已意識到死亡不斷逼近的事實：“在我自己，還有一點小意義，就是這總算是生活的一部分的痕跡。所以雖然明知道過去已經過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。”

魯迅從1934年12月病后，身體狀況逐漸惡化，1936年初以來，更是為肺病所困擾，雖然他在婉拒蕭三等安排他去蘇聯療養的建議時說：“我五十多歲了，人總要死的，死了也不算命短，病也沒那么危險。”但我以為魯迅此時已分明感受到自己即將為死亡“捕獲”，所以才有這樣真切的感受，而且熱衷談論“死”的話題。

1936年9月，魯迅去世前一個月，他意識到自己的生命無多，對于死亡的“豫想”，使他又想起了珂勒惠支。他引史沫特萊對珂勒惠支的評論說：

她早年的主題是反抗，而晚年的是母愛，母性的保障，救濟，以及死。而籠照于她所有的作品之上的，是受難的，悲劇的，以及保護被壓迫者深切熱情的意識。

“有一次我問她：‘從前你用反抗的主題，但是現在你好像很有點拋不開死這觀念。這是為什么呢？’用了深有所苦的語調，她回答道，‘也許因為我是一天一天老了！’……”

魯迅一再反顧珂勒惠支的“死亡”主題時，肯定和他對“死”的深切感受與思考有關。他說：“我那時看到這里，就想了一想。算起來：她用‘死’來做畫材的時候，是一九一〇年頃；這時她不過四十三四歲。我今年的這‘想了一想’，當然和年紀有關，但回憶十余年前，對于死還沒有感到這么深切。”

讀魯迅的美術評論，如讀聲情并茂的詩文，正如周作人所說：“批評是主觀的欣賞而不是客觀的檢察，是抒情的論文而不是盛氣的指摘。”但魯迅更為杰出的方面，在于他眼光的高超、見解的精深和言語的簡潔，用他自己評論別人作品的詞語說就是“力透紙背”，這有他的評論作證。

格斯金（Arthur J.Gaskin），英國人。他不是一個始簡單后精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關系。這幅《大雪》的凄涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。

凱亥勒（E'mile Charles Carle'gle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻于他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之于他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。

魯迅在引介西洋美術的同時，也不忽視具有東方神韻的日本近代美術。他說：“但對于沉靜，而又疲弱的神經，Beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現代青年的心，所以他的模仿就至今不絕。”下面這幅畫就是出自《藝苑朝華》第1期第2輯，后面的短詩也為魯迅所譯。

宵星

昨夜的祈禱時，倚身樹上，

便眼淚盈盈，

仿佛在悲懷中流盡了。

 

淚盈盈追想母親的

面影時，在夜天上，

許是母親的瞳仁巴，

那顆星微笑著消隱了。

魯迅雖然是革命的藝術家，但他的藝術眼光并不狹隘。他知道藝術有它自身的標準。魯迅對唯美的，甚至頹廢的美術都能有精當批評。李歐梵1980年參觀上海魯迅故居時發現：“在上海大陸新村魯迅的舊居里掛了幾幅畫。會客室掛畫三幅：油畫《讀〈吶喊〉》，剪紙和木刻《太陽照在貧民窟上》；二樓魯迅的臥室里北墻上掛日本友人秋田義畫的油畫《海嬰生后十六月》，鏡臺上放著三幅木刻：蘇聯畢柯夫的《拜拜諾瓦》、德國兩幅——《入浴》與《夏娃與蛇》，作者未詳。”

李對此頗感好奇，他說：“魯迅晚年提倡木刻運動，這是眾人皆知的事實，然而更使我好奇的是：他在自己的臥室里（如果當年的擺飾至今未動的話）卻放著三張以女人為主題的木刻，其中兩幅繪的還是裸體的女人！……這三幅畫，似乎和樓下會客室的較有社會意義的畫在情調上形成強烈的對比，不禁觸動我的研究靈感，使我得到一個初步的看法：我認為魯迅一生中在公和私、社會和個人兩方面存在了相當程度的差異和矛盾，如果說他在為公、為社會的這條思想路線上逐漸從啟蒙式的吶喊走向左翼文學和革命運動的話，他在個人的內心深處，甚至個人的藝術愛好上，似乎并不見得那么積極，那么入世。甚至有時還帶有悲觀和頹廢的色彩。”

那么，我們看魯迅是如何評價比亞茲萊這位頹廢而唯美的藝術家的：

這九十年代就是世人所稱的世紀末。他是這年代底獨特的情調底唯一的表現者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調呼他出來的。

比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露。

其實，關于頹廢藝術的意義，魯迅早在1921年針對人們對阿爾志跋綏夫《賽寧》的批評就做出了他的解釋：

批評家以為一本《賽寧》，教俄國青年向墮落里走，其實是武斷的。詩人的感覺，本來比尋常更其銳敏，所以阿爾志跋綏夫早在社會里覺到這一種傾向，做出《賽寧》來。人都知道，十九世紀末的俄國，思潮最為勃興，中心是個人主義；這思潮漸漸釀成社會運動，終于現出一九〇五年的革命。約一年，這運動慢慢平靜下去，俄國青年的性欲運動卻顯著起來了；但性欲本是生物的本能，所以便在社會運動時期，自然也參互在里面，只是失意之后社會運動熄了跡，這便格外顯露罷了。阿爾志跋綏夫是詩人，所以在一九〇五年之前，已經寫出一個以性欲為第一義的典型人物來。

這一種傾向，雖然可以說是人性的趨勢，但總不免便是頹唐。賽寧的議論，也不過一個敗績的頹唐的強者的不圓滿的辯解。阿爾志跋綏夫也知道，賽寧只是現代人的一面，于是又寫出一個別一面的綏惠略夫來，而更為重要。

在魯迅看來，“頹廢”和“抗爭”正是現代人的兩個方面。

四、魯迅與戲

魯迅在文學之外的個人愛好中，與他一生對于美術的興趣相較，他對戲的愛好在成年以后發生了逆轉。勾勒魯迅一生的戲劇活動，分析魯迅對戲劇態度轉變的各種原因，有助于我們理解魯迅的藝術趣味與社會現實之間復雜錯綜的關系。

魯迅童年時代對于故鄉所演各種地方戲和迎神賽會的癡迷，那是眾所周知的。他童年時有一次家人租了一艘“三道明瓦窗”的大船，準備了豐盛的飯菜、茶炊、點心，到離家六十里開外的東關看“五猖會”，魯迅說“這是我兒時所罕逢的一件盛事”。

童年時的魯迅不僅愛看戲，還曾參與演出紹興地方常演的“目連戲”：

在薄暮中，十幾匹馬，站在臺下了；戲子扮好一個鬼王，藍面鱗紋，手執鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應募。我在十余歲時候，就曾經充過這樣的義勇鬼，爬上臺去，說明志愿，他們就給在臉上涂上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連刺在墳墓上，然后拔叉馳回，上了前臺，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺板上。我們的責任，這就算完結，洗臉下臺，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一頓竹篠（這是紹興打孩子的最普通的東西），一以罰其帶著鬼氣，二以賀其沒有跌死，但我卻幸而從來沒有被覺察，也許是因為得了惡鬼保佑的緣故罷。

魯迅在《吶喊》的末篇《社戲》里詳細記敘了他童年時對于故鄉所演地方戲的迷戀，以致這種記憶不時蠱惑他，使他在成年以后兩次到北京戲園中看戲，希望重溫童年的美好記憶，但都敗興而歸，而且在北京的第二次看戲成了他與中國戲的“告別之夜”，從此他在精神上與中國戲“天南地北”了。

魯迅說他從1902年到1922年的二十年時間里，前十年沒有看戲的意思和機會，只在后十年看過兩回中國戲。這后十年正是魯迅對中國戲的態度發生轉變的時期。分析魯迅對中國戲的態度由迷戀到厭惡而決絕的轉變是一件頗有意思的事情，其中有許多含混的問題需要一一厘清。

（一）中國戲與外國戲

魯迅在《社戲》中所述二十年中所看中國戲僅有兩回，而且都令他生厭，那么這二十年中他看過幾次外國戲？觀感又如何呢？

首先，魯迅此處的記憶是有誤的，僅1912年6月10日至12日，魯迅作為教育部職員專門赴天津考察戲劇，其間兩次去看中國舊戲：1912年6月10日，“午后與齊君宗頤赴天津，寓其族人家，夕赴廣和樓考察新劇，則以天陰停演，遂至丹桂園觀舊劇”。1912年6月11日，“午后赴天樂園觀舊劇。夜仍至廣和樓觀新劇，僅一出，曰《江北水災記》，勇可嘉而識與技均不足。余皆舊劇，以童子為之，觀者僅一百卅余人”。魯迅此次去天津考察戲劇，是他作為教育部社會教育司的職員職權范圍內的例行公事，未必抱著什么審美期待，所以也就沒有什么特別深刻的印象。如果說魯迅此前對中國戲的觀感是個人的、感性的，而魯迅從此則開始了他對中國戲劇革命的自覺而又理性的思考。

據周作人回憶，魯迅留日期間，也是看過幾回戲的：“他自己說在仙臺時常常同了學生們進戲館去‘立看’，沒有座位，在后邊站著看一、二幕，價目很便宜，也很好玩。在東京沒有這辦法，他也不曾去過，只是有一回，大概是一九〇七年春天，幾個同鄉遇著，有許壽裳、邵明之、蔡谷清夫婦等，說去看戲去吧，便到春木町的本鄉座，看泉鏡花原作叫作《風流線》的新劇。……還有一次是春柳社表演《黑奴吁天錄》，大概因為佩服李息霜的緣故，他們二三人也去一看，那是一個盛會，來看的人實在不少，但是魯迅似乎不很滿意，關于這事，他自己不曾說什么。他那時最喜歡伊勃生（《新青年》上稱為‘易卜生’，為他所反對）的著作，或者比較起來以為差一點，也未可知吧。新劇中有時不免有舊戲的作風，這當然也是他所不贊成的。”

五四文學革命中的戲劇革命發生于1918年，先有6月15日《新青年》四卷六號的“易卜生專號”，接著在10月15日《新青年》五卷四號上有胡適、傅斯年、歐陽予倩、宋春舫、張厚載等新舊兩派的正面交鋒，由此確立了“打倒中國舊戲，建設西洋式新劇”的中國戲劇發展道路。這一思路的萌芽，早在清末已經出現，這跟第一代留學生所受西洋戲劇的直接影響有關，我們在魯迅身上也能看到這一變化。魯迅對中國舊戲態度的變化正是他將中國戲與西洋戲比較的結果。魯迅雖在五四戲劇革命中并未公開表達明確的看法，但至少在廢除舊戲（尤其是京戲）這一點上，他與文學革命的主流意見是一致的，魯迅在《社戲》里也說得很明確。周作人在五四文學革命時極力主張廢除中國的舊戲，并說對于京劇的態度，他們兄弟二人是一致的。這說明正是有了“洋戲”這個“他者”提供的參照，才使得中國戲在魯迅心目中的形象逐漸負面化了。

魯迅在《社戲》里解釋他對中國戲的態度的變化時，這樣說：

但是前幾天，我忽在無意之中看到一本日本文的書，可惜忘記了書名和著者，總之是關于中國戲的。其中有一篇，大意仿佛說，中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。我當時覺著這正是說了在我意中而未曾想到的話，因為我確記得在野外看過很好的好戲，到北京以后的連進兩回戲園去，也許還是受了那時的影響哩。

（二）京戲與地方戲

魯迅說他二十年間所看兩回戲是中國戲，其實這里的中國戲僅指“京戲”，而他在后文回憶的卻是紹興的“地方戲”。在魯迅的心里，存在著類似官府與民間、士大夫與老百姓、正人君子與愚民等的對立，前者代表權勢、教條、虛偽，而后者則是創造、自由和素樸而又真實的生命的所在。魯迅正是在此意義上將京戲與地方戲作區別對待的。

周作人也認同魯迅將京戲和地方戲對立起來的看法：“魯迅在他的《社戲》這一篇小說里，竭力表揚野外演出的地方戲，同時卻對于戲園里做的京戲給予一個極不客氣的批評。”

魯迅對社戲、迎神賽會和目連戲的神往，這和它們本身所具有的狂歡性是分不開的，這里神人共處，人鬼不分，生死、貧富的界限消失了，人們獲得身心的徹底解放與自由。魯迅早在1907年即對當時甚囂塵上的功利主義和膚淺的科學主義觀念提出批評：

若在南方，乃更有一意于禁止賽會之志士。農人耕稼，歲幾無休時，遞得余閑，則有報賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精神體質，兩愉悅也。號志士者起，乃謂鄉人事此，足以喪財費時，奔走號呼，力施遏止，而鉤其財帛為公用。嗟夫，自未破迷信以來，生財之道，固未有捷于此者矣。夫使人元氣黮濁，性如沉垽；或靈明已虧，淪溺嗜欲，斯已耳；倘其樸素之民，厥心純白，則勞作終歲，必求一揚其精神。故農則年答大戩于天，自亦蒙庥而大嵩，稍息心體，備更服勞。今并此而止之，是使學軛下之牛馬也，人不能堪，必別有所以發泄者矣。況乎自慰之事，他人不當犯干，詩人朗詠以寫心，雖暴主不相犯也；舞人屈申以舒體，雖暴主不相犯也；農人之慰，而志士犯之，則志士之禍；烈于暴主遠矣。

魯迅是在張揚人的個性與精神自由的層面上肯定地方戲的。日本魯迅研究專家丸尾喜常認為：“魯迅的這種認識正是以他在幼年、少年時代對賽會與目連戲等的親切體驗為心理文化背景的。”所以，五四文學革命期間，當他人（包括他的弟弟周作人）異口同聲，攻伐舊戲的迷信、鬼神思想時，魯迅不和眾囂，洞燭幽隱，堅持了他獨立的判斷和思考。

魯迅雖不滿意舊戲，但不是籠統地去批評舊戲，而是批評那些已經失去生命活力的舊戲——京戲。魯迅一再表達他對京戲的不滿和厭惡，就是為此。20世紀30年代，當梅蘭芳代表的“梅派”京劇成為“俗人的寵兒”時，魯迅終于發聲道：

士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將“小家碧玉”作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。

…………

他未經士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為“天女”，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多數人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，她和我們相近。

與死板板的京戲相較，魯迅所喜歡的紹興地方戲，則具有民間的活力和特色：

紹興戲的特色是說白全用本地口音，也不呀呀的把一個字的韻母拼命的拉長了老唱，所以一般婦老都能了解，其次是公開演唱，戲臺搭在曠野上或河邊，自由觀看。

（三）現實與記憶

魯迅論及戲劇時的另一心理錯位是，他所論“京戲”多指向現實，而紹興地方戲則指向童年記憶。

作為啟蒙者的魯迅，他對京戲和地方戲的不同態度肯定包含著他對中國戲劇發展道路的理性思考；但作為文學家的魯迅，過去看戲的經歷也是他重要的情感記憶，現實的苦悶和失望使他回到過去，尋找心靈的慰藉：

我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味存留。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。

周作人認為在杭州隨侍祖父的潘姨太影抄《二進宮》劇本，伯升叔每星期往城南去看粉菊花，都含有他們對于北京的“鄉愁”；那么，對于客居北京或上海的魯迅來說，紹興的地方戲則是他的“鄉愁”——“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了”。所以，魯迅對舊戲的批判，隱含著他的現實苦悶；而記憶中的紹興戲，則成了他避開現實的寄托。

（四）戲里與戲外

魯迅不論是對京戲的厭惡，還是對紹興地方戲的贊美，多指演戲的環境（劇場的所在、燈光、座位是否舒適、環境安靜與否），而非演戲本身的優劣。

魯迅在《社戲》里寫到他兩次在北京看戲的失望經歷，其實并未涉及演劇本身的思想或技藝問題。魯迅兩次看京戲都未到終場便離去，主要是因為“冬冬喤喤”的嘈雜，坐凳的不適，看客的擁擠等，使他覺得“在戲臺下不適于生存了”。出了戲園，他馬上覺得“夜氣很清爽，真所謂‘沁人心脾’，我在北京遇著這樣的好空氣，仿佛這是第一遭了”。他看社戲，聞到的是“兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香”，聽到的是使他心靜的婉轉而悠揚的橫笛，看到的戲臺“飄渺得像一座仙山樓閣”，吃到的是讓他終生難忘的羅漢豆。

正如前文所說，魯迅所謂演戲、看戲，重要的是“使觀聽之人，為之興感怡悅”，身心得到舒展。所以魯迅非常重視看戲的環境和觀眾是否得到了精神愉悅。魯迅的弟弟周作人曾有專文談到目連戲這種自娛自樂的性質：

吾鄉有一種民眾戲劇，名“目連戲”，或稱曰《木連救母》。每到夏天，城坊鄉村醵資演戲，以敬鬼神，禳災厲，并以自娛樂。……演戲的人皆非職業的優伶，大抵系水村的農夫，也有木工瓦匠舟子轎夫之流混雜其中，臨時組織成班，到了秋風起時，便即解散，各做自己的事去了。

魯迅之所以肯定地方戲，就在于它的民眾性。而民眾的參與，首先在于參與演出，其次還在于看戲的環境是否能讓觀眾得到身心的解放。對于“社戲”的觀眾來說，演戲本身或許并不重要，而重要的是這一儀式給予觀眾的狂歡與享受：

坐在船里的人可以看戲，也可以不看戲，只在戲臺下吃糕餅水果和瓜子，困倦時還不妨走到中艙坐著或躺下，這實在比坐什么等的包廂還隨意自在，而且又是多么素樸。這固然是水鄉的特別情狀，便是在城里和山鄉，那樣方便的船是沒有了，但自由去來還是一樣，在空地上即使鑼鼓喧天，也只覺得熱鬧而不喧擾，這好處反正也正是一樣的。

通過以上分析可以看出，魯迅對于中國戲與外國戲、京戲與（紹興）地方戲、演戲與看戲等對立項中所做的不同選擇或倚重，表現出魯迅基于童年情感記憶和早年“純文學觀”而獲得的獨異思考。