以圖讀史：圖像史研究中“碎與通”問題的探討

賈登紅

（南京大學歷史學院，江蘇南京210093）

摘要：碎片化，是近些年來史學研究中多有關注的問題。而圖像史作為史學研究領域新興的學科分支，近年來亦日益被學術界所關注與重視，成了史學研究中的一個不可忽視的關注點。我國的圖像史研究尚處于起步階段。關于圖像史研究中的“碎片化”，不是“太多”，而是“太少”。故研究者應包容、辯證地看待圖像史理論的創新與借用，在“求通求意”的目標下，推動“碎與通”的轉換及融合，拓展與深化圖像史學的研究。

關鍵詞：圖像史 碎片化 通史

 

圖像史，作為社會史或曰“新史學”視野下延伸而出的歷史學分支，處于史學與美學、藝術、傳播學等學科的邊界交叉點。其現有研究中的專業術語、規范多借自其他學科，所用材料也雜糅于器物、繪畫、畫報、報紙、照片、漫畫等之中，顯得頗為“碎片”與“模糊”，讓研究者們雖心有所向卻苦于無從著手，多有所失，或論而不深。那么，圖像史研究應如何展開？又應如何避免自身的“碎片化”，構架自身的“通史”目標？本文試圖從以下幾點進行探討。

一 “圖像證史”：圖像史及其研究

“圖像不應只是文字構成的史書插圖，它們本身就是一種語言。”對圖像史的這一名詞或學科性的研究定位，當以彼得·伯克的《圖像證史》為開端，尤其是在該書中文版出版之后，很快便吸引了大量中國史學界研究者對圖像的關注。故“雖然彼得·伯克沒有提出圖像史學的概念，但我們仍可將他當作圖像史學的創立者”。

圖像史研究的魅力正如彼得·伯克所言，“圖像可以讓我們更加生動地 ‘想象’過去”。我國歷史上的圖片是極為豐富的，除輿圖、畫圖、老照片、老的影視資料外，也包括器物上附著的不可移動的照片、文物遺址的圖片、各地保存的契約文書、戶口單、關防、印章、郵票、火紅商標等，可謂藏量豐富，種類繁多，累檔成山。圖像資料最為顯性意義的體現便是“百聞不如一見”了，“歷史照片（其實不單單是歷史照片，歷史中遺留下的圖與像都具有類似的功能——筆者注）可以幫助我們 ‘看見’過去，雖然只是零散的、中斷的、瞬間的形象，但它是實在的、具體的、生動的映像，蘊藏著豐富的歷史生活內容。”

對于圖像史的定義，目前學界呈現出多種論述。有從研究目的進行劃分的，如有學者指出圖像史“主要是指利用圖像來研究歷史和傳播歷史的科學，包括圖像史料學和圖像媒介史學兩大部分。前者主要是指利用過去的圖像（圖像史料）來研究歷史的科學，可稱為 ‘圖像證史’；而后者主要是指當下利用圖像來傳播歷史研究和歷史知識的科學，可稱為 ‘圖像傳史’”；有些學者則把其歸為“形象史學”的概念，“具體來說，指運用傳世的巖畫、銘刻、造像、器具、建筑、服飾、字畫、文書、典籍等一切實物，作為主要證據，并結合文獻來綜合考察歷史的一種新的史學研究模式”，有學者從心態史研究角度出發，稱其為“表象史”。“影像史學”則借助鏡頭語言的語法規則和表意特性將上述研究對象納入史學研究視野。但無論如何對圖像史進行表述，其貫穿的主線是一致的，即均試圖于追求“圖像證史”的目的。

當前，我國學界對圖像的研究，多聚焦于微觀的探討，研究的對象多是具體而彌散式的，是一種小論題、個案化與深描性質的研究。這是由圖像的特殊性質導致的，正如阿比·瓦爾堡所說“上帝是存在于細節中的”。“它們（細節——筆者注）是圖像的附飾，是散布在文本邊緣、游離于主題之外、看似無關緊要的文本要素，例如維納斯隨風而動的秀發、女神的衣飾和褶紋、仙女躲避追逐時滑脫的衣裝等等，瓦爾堡稱之為 ‘附屬的運動形式’（accessory forms in motion）——既是所再現的對象的附屬，也是圖像本身及其主題的附屬”, “對瓦爾堡而言，細節是文化因子的載體，是情感表現的原型式結構，因而也是文化遺傳的密碼”。“當然，不是所有的細節都具有閱讀價值，對瓦爾堡而言，真正的細節必須是承載了文化情感結構、具有文化情感表現力的對象。細節固然在圖像之中，可細節的價值卻在圖像之外，換句話說，細節與它所要表現的價值之間是一種隱喻或象征關系”。作為圖像學最早的開創者之一，瓦爾堡的論述和觀念，為我們深刻地揭示了圖像學研究的切入點和“碎片化”產生的本質原因。

具體來說，現有研究多從專題探討入手，史料則多立足于《點石齋畫報》《北洋畫報》《良友》《婦人畫報》《真相畫報》《晉察冀畫報》《人民畫報》等。這是因為這批畫報資料保存較為系統與完整，采取個案的研究方法利于把控和對專題的打通，但是若把握不好則容易出現一葉蔽目的現象；其次，就研究區域來看，聚焦點多集中于上海、天津、晉察冀抗日根據地等區域，對其他地區與民眾的視覺研究則較有忽略；再次，從研究者來看，國內對其展開過較為系統性研究或論述的學者有南京大學的韓叢耀、陳仲丹，北京師范大學的吳瓊，山西大學的行龍，西南大學的藍勇，中央美術學院的尹吉男，中國社會科學院的海青等人，群體雖地域分布較廣，但相較史學其他領域而言，不能不說還顯得十分薄弱；此外，從研究的視角而言，多是借助于政治史、藝術史、文化史等已有的學科或視野，是一種對圖像資料的“新（再）發現與新（再）利用”。如尹吉男在《政治還是娛樂：杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》中，對繪制于1437年的《杏園雅集圖》內的人物背景、圖像模式、杏園雅集活動等從“政治史”和“藝術史”的雙重視角進行了解讀。海青從政治漫畫視覺文化形象塑造、傳播方面展開研究，在其《國族形象人格化的移植與文化困境——以勞瑞的“李表哥”漫畫為例》一文中，通過對1985年美國政治漫畫家芮南·勞瑞（Ranan Lurie）應臺灣方面邀請創作的代表“中國人新形象”的“李表哥”卡通人物進行自我形塑和尋求政治話語權的一次嘗試，探討了冷戰意識形態從強硬宣教轉而與大眾文化和消費主義風潮結盟的案例在視覺文化上的投射所產生的影響與爭論。行龍的《圖像歷史：以〈晉察冀畫報〉為中心的視覺解讀》一文通過對晉察冀畫報的內史，設備、技術、群體，畫報的三大論域“戰爭、革命、生活”等論述，展現了一個以圖像及新聞宣傳工作為載體的根據地斗爭史。在其行文的最后，他認為“就圖像研究而言，只有藝術學跳出藝術品 ‘風格’的框框，歷史學者走出 ‘看圖說話’的誤區，兩者才有可能實現真正的對話與交流”。僅從以上三者的研究中，我們就不難看出圖像史研究在藝術史、政治史、視覺傳播學、抗日根據地史等研究中的開展與“新（再）發現”。

在這之中，相較于“目前流行的做法，不是以圖像去圖解從文獻中已獲知的歷史事件，就是用文字去描述已知的圖像，亦即將圖像充作文字‘插圖’而已”的部分研究方法，南京大學的韓叢耀教授及其團隊，更側重于從圖像的本體意義展開研究，傾向于對圖像整體史的架構及其理論的研究，如其出版的《中國影像史》叢書（2015）、百卷本的《中華圖像文化史》叢書（2016）等，力求呈現的便是圖像作為一種文化或意義形態，在被歷史上及當下的“受眾”所制作與傳播的感受、理解和消費的一個過程，是一種對圖像史通史性的架構。

二 “求通求意”：圖像的研究呼喚理論關注

對于圖像史的研究，其目的應該是建立在“求通求意”基礎上的，或者是以這一目標為著力點的。也就說，圖像史的研究，要追求通史的目標與解讀圖像深層次的意義。圖像，作為史學的一種材料，其在本體意義上其實是超越“史料”的一種存在，是一種既有史料性又有自身本體圖像意義的特殊史料。當我們將其視為一門史學分支學科時，在我們的研究中就一定要注意對其的定位與認知方式。具體而言，筆者認為，我們需要從三個方面入手：一是要有鮮明的問題意識；二是要重視圖像史理論的構建；三是在以歷史學為本位基礎上，推動圖像史多學科交叉方面的研究，如“數據圖像史學”的搭建等。

費弗爾曾明確地說：“提出一個問題，確切地說來乃是所有史學研究的開端和終結。沒有問題，便沒有史學”。對于圖像史的研究，如果不以問題意識為指導，那么對圖像的解讀，就有可能喪失掉圖像的意義，沉淪在圖像的符號之中，成了一種對圖像符號的堆積，反而會缺乏歷史學的思考，也就難免走向“碎片化”了。在這一方面，臺灣賴毓芝的《清宮對歐洲自然史圖像的再制：以乾隆朝〈獸譜〉為例》便頗具問題視野。她認為“近二十年來歷史學界最值得注意的現象之一，大概是全球史的興起”，那么“我們究竟該如何看待這些歐洲根源圖像與知識在清宮的引入”？以此為問題導向，在文內，作者以《獸譜》圖為討論的中心，參考其他相關檔案資料檢視了其制作的過程，認為乾隆時期的“《獸譜》的成立有一全球史的面向，其內涵比起傳統博物學寫作更強調對外的連接與視覺的轉向，然其高度擬真的圖像卻不是簡單地 ‘反應’現實的紀實，而是虛實相參，以擬真實境回應中國傳統統治的種種命題，進而成就乾隆治下的理想‘現實’”。其內文通過圖像及其他史料的輔助，在全球史的視野下，用《獸譜》圖的碎片拼接了內與外、中國傳統的政治治理等命題，是一種在問題意識指導下的圖像史研究范本之作。

問題導向的研究是研究者所必須的，但卻不是每個研究者都能“把控”的，也即圖像研究更需要理論的支撐。因為圖像是一種文化的載體或符號，它深層次的意義無疑是隱性的，而且由于圖像史處于交叉學科的節點，對其的解讀看似可借用的理論十分豐富，但其實在現有眾多的研究中依舊呈現出一定的“理論饑渴”。

中國有句諺語“荷鋤候雨，不如決渚”，等候與引進國外的圖像理論，不如結合本國實際，在已有的研究理論基礎上，探討與發展出一套適合中國人自己的研究理論方法。對于此，南京大學韓叢耀教授在他本人的圖像研究中，結合中西已有研究方法，提出了“三種形態”（技術性形態、構成性形態、社會性形態）與“三大場域”（圖像制作的場域、圖像自身的場域、圖像傳播的場域）的研究方法，或許對于圖像史的研究具有一定的借鑒意義與啟發。就“三大場域”概念而言，韓叢耀教授認為任何圖像都是處于“三種形態”之中的，且所有圖像的再現都是以某種方式制造的，有著自身的制作場域，當圖像被制作出來后，便擁有了一種完全不同于語言文字構成形態的視覺形構與結構性符碼的建構，也即圖像的自身場域。但是，如果圖像無法被人們所觀看到，也即無法被“收視”，圖像便產生不了意義，即圖像的意義的誕生是借助于“圖像的傳播場域”這一重要地點進行的。

史學研究需要理論，更需要方法的指引。在本文中提及的“數據圖像史學”研究，是指提倡用大規模的模型和計算機演繹相結合，將圖像符號轉變為數字符號的意義，呈現出數據化的特點，進而可以在“大數據”的背景與框架下，對圖像史進行的數據化研究。這種方法，是力圖借助于自然學科的方法及大數據的構建，來拓展與加深圖像史研究的廣度與深度的。

彼得·伯克有言：“各個學科的結合是對碎片化的補救”, “揭示地域、社會群體與各個學科之間的關聯，是與碎片化進行戰斗的一種方式”。正如上文所言，數據圖像史學是一種將圖像數據化的分析手段，它的目的是為了更加全面地統計及對圖像的數據加以分析，如韓叢耀等著的《中國近代圖像新聞史：1840～1919》（六卷）一書，便采用SPSS軟件，通過計量史學的方法對中國近代畫報畫刊（1840至1919）的新聞圖像（包括攝影照片及漫畫）內的人物、性別、發生地、主題等項目進行了逐一的細分與統計。最后結合數據統計，從而得出較具說服性的歷史解釋。這種解釋是必要的，馬俊亞認為雖然史學界是為了追求更加接近“真實”的歷史解釋，“而歷史研究本身是對 ‘過去’的擇取，任何研究和解釋都不可避免地存在著片面性和局限性”。由此可見一斑。對于這一方法的研究，季芬的《蔣介石媒介形象的建構研究——以〈良友〉圖像新聞報道為中心》進行了很好的實踐。其論文通過對《良友》畫報中15年來出現的蔣介石形象的分析，探究了該刊是如何利用圖像、文字及版面編排等技巧來個案刻畫與系統建構蔣介石的媒介形象，為歷史人物尤其是從圖像史研究的視角提供了一個非常見的視點。

當然，數據史學研究并不是無懈可擊的，它只是一種相對的、具有輔助性的研究性手段而已。“我認為實證主義社會科學研究者擔憂的是，他們一旦承認自己用了這種方法，可能會受到 ‘烹煮數據’的指控，可事實上他們只是想對計量性 ‘文本’的內在結構有足夠了解，讓自己能對其有效 ‘閱讀’，探究其深度。我認為計量研究者有必要更多地思考，他們對自己數據所作的基本闡釋性質詢有怎樣的認識學意義。”休厄爾的這段話，也許對我們從事圖像史的計量研究具有一定的啟發意義，即我們要對自己計量圖像數據進行充分閱讀，并在闡釋時，不對其任意使用，建立在一定的認識學的范圍之內。再者，“李中清等學者高度評價利用數據庫進行歷史研究的價值，認為量化數據庫推動的是 ‘求是型學術’，即通過統計分析從大規模系統數據中挖掘新事實、產生新認識。這種新的研究范式不僅有助于歷史學科自身發展，更能夠促進跨學科、跨國界的學術交流與融合，并為全面深入認識中國社會歷史特征、平衡東西方學術發展做出貢獻”。不過，更多學者對此持更為謹慎的態度“王子今認為，實現學術進步的主要因素，是先進思路的開拓和新出資料的公布，并不在于計算機技術作為研究手段的簡單應用”。

任何史學上的創新，都須要警惕自身的學理性，避免淪落為無良訟師式的詭辯。以上理論和方法，只是圖像史研究中的一種嘗試，我們應該用包容的態度去看待它，但也應該用辯證的觀點去批判它。當然，對于圖像史的研究與理論并不止這些方法，其他亦有很多研究方法，比如吉莉安·蘿斯（Gillian Rose）在《視覺方法論》（Visual Methodologies）一書中便提出了“構成解釋法”（Compositional interpretation）、“符號學分析法”（Semiology）、“民族志解讀法”（Ethnographic methods）等。但無論如何，筆者認為對于圖像史的研究，都應該建立在史學本位基礎上。唯有如此，圖像史才能行走得更遠，才會更加具有魅力。

三 “枝葉相依”：圖像史研究碎與通的轉換

針對如何克服碎片化的問題，行龍曾撰文指出：“只要我們 ‘保持總體化的眼光’，進行多學科的交流對話，勇于和善于在具體研究中運用整體的、普遍聯系的唯物史觀，再小的研究題目，再小的區域研究也不會被人譏諷為 ‘碎片化’。”該論述，對于圖像史的研究亦具有一定的啟發意義，也即圖像史的研究中克服碎片化的重要途徑便是要在通史的視野下行進，要注意用聯系的觀點來闡釋碎小的研究，以小見大、小中有大。須知在小的圖像元素中也可以彰顯出“大歷史”的運行軌跡，故“保持總體化的眼光”是十分必要的。當然在具體研究中，面對著各種各樣的圖像及問題，我們又要做到具體問題具體分析。就圖像史研究的“碎與通”的問題而言，筆者認為，我們應該從以下幾個方面進行轉換和克服。

首先，要分清楚“碎片”的來源問題。“碎片化”的產生是與史學相伴相生的，無法避免的，也是無須避免的。但是就“碎片化”的產生而言，我們需要關注其產生的二個關鍵性誘因：一是專業的還是非專業的“碎片化”？二是有意識的還是無意識的“碎片化”？只有對這兩個問題進行了區分，我們才能夠搞清楚，哪個“碎片化”更接近歷史的真實。正如馬俊亞所舉到的“希特勒的例子”, “所有人陳述的歷史固然都是由一塊塊碎片構成，但用碎片把希特勒建構為一位超凡脫俗的藝術家，與同樣用碎片把他描繪成一名殘忍極端的納粹元首，用史學標準不難衡量其高下”。也即利用“碎片”來解釋希特勒為藝術家與專業的史學家利用碎片把其敘述為一個納粹首領是有區分的。顯然，史學家的碎片化更有說服力。而有意識與無意識的最大區別在于，對碎片化材料的利用過程中，是否存在人為的繼續破裂，如在論文寫作過程中對引用材料的斷章取義，僅僅引用能夠支持自己觀點的材料，而忽視原材料中與自我觀點相互抵觸的部分。無意識則是受到各種條件的限制，如個人主觀或客觀條件的限制等，未能意識到材料的碎片化及材料的真偽、片面性等問題。可以說，同樣是“碎片化”，在專業人士挑選且是無意識情況下利用的碎片化顯然更具有代表性與史學的說服性。

其次，要注意“碎片量”的問題。這一問題正如上文中我們提及的要重視對量化圖像史學的重視類似，兩者都在強調“量”對碎片化的克服和對通史研究的一種訴求。其實，在圖像史研究中，我們對碎片的“量”，特別是民國史研究時期是完全可以達到一個規模的，因為中國歷史上，尤其是民國時畫報、攝影技術盛行以來，圖片的量是極為豐富的。就以民國時期的畫報畫刊為例而言，據彭永祥統計，“近現代出版的畫刊名錄有近2000種之多，今天能確鑿查到相關資料的只有約800種了，有的畫刊資料詳細一些，而有的畫刊資料就很少了”。在抗日和解放戰爭中，中國共產黨領導的新聞攝影隊伍，“八年抗戰中，他們共攝取新聞照片兩萬張以上。在三年解放戰爭中，又攝取了新聞照片一萬五千張以上”。以上兩例僅為近代時期中國畫報及攝影照片的兩個部分，從中我們不難看出圖像資料的豐富性。這一豐富性可以在對圖像的解讀中對我們起到一定的幫助作用。即我們在對某一圖像進行研究時，可以綜合考慮同時代其他圖像所呈現出的“史學景象”，通過比較、互證等手段，達到一定客觀性研究之目的。

再次，歷史寫作中要有意識地樹立通史（或曰整體史）意識，建立自己的解釋體系。關于通史和專題史的研究，齊思和曾指出“依現代之標準，一國之通史，已非一手一足之力所能勝任，而有待于專家之分工合作”, “專題研究未出，何有專史，專史之未成，通史更談不到矣。語云‘巧婦不能為無米之炊’，標準的中國通史之不能出現，即由于中國史家所憑藉者少也”。當然，在此處圖像史的專題研究并不一定都是為了構建通史，而是要在通史視野的指導下進行具體的研究。具體來說，就是在對圖像史的研究中，學者應將自己的研究放置在大的歷史背景下，要明白所分析圖像史的具體時空位置，避免“碎片化”的遮眼和斷章取義。同時，在解釋研究時，應該充分利用馬克思主義的解釋體系，包容其他理論，建立對圖像客觀、唯物、符合歷史規律的解釋。正如英國歷史學家E. P．湯普森所言，“馬克思主義最豐富的遺產之一就是歷史學”，在繼承中，我們對馬克思主義史學遺產的態度應該是“回到馬克思，發展馬克思”，而不是一種教條式的承襲。

筆者認為，只有做到了以上三點，我們才能將“碎片化”轉化“通史”，或曰推動圖像史通史性的研究與通史性視野下的發展，建立一定的基礎與信心。“陳寅恪早就提出，‘吾人今日可依據之材料，僅當時所遺存最小之一部’。史家只能 ‘藉此殘余斷片，以窺測其全部結構’。故必須具備 ‘藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解’。另一方面，如他在 ‘晉至唐史’課堂上告訴學生的，若 ‘一幅古畫已殘破，必須知道這幅畫的大概輪廓，才能將其一山一樹置于適當地位，以復舊觀’。這樣的 ‘繪畫眼光’，正體現著碎與通的辯證關聯。”陳寅恪先生的“繪畫眼光”對于圖像史“碎與通”之間的相互轉換是十分具有借鑒意義的，也就是必須知道了圖像及圖像史的“大概”，才能推測出其“適當地位”，最終才能“以復舊觀”。

四 反思與前行

維特根斯坦曾言：“我們為自己創造事實的形象。”任何研究者都無法避免主觀性，也無法避免對碎片的利用和截取。這種利用和截取，就圖像史研究方面而言，王笛的這句話也許更具有說服力——“到目前為止，中國學者研究的 ‘碎片’不是多了，而是還遠遠不夠……因為中國研究小問題、研究 ‘碎片’的歷史，不過僅僅才開始，等十幾二十年以后碎片的研究發展到相當高的程度了，再來糾正也不遲”。王笛的論述雖然不是針對圖像史研究而言的，但是對于圖像史研究而言，他的這些論述真的是恰如其分。

圖像史的研究在中國毋庸置疑是處于起步階段，“應該看到，在中國目前的學術生態中，文字的氣場仍然很大，對文字的詮釋咀嚼往往在人們潛意識中更具學問性，而圖像給人的感覺是通俗的、低層的、幼稚的，這一方面是傳統觀念仍然影響我們的學術取向，另一方面也是圖像史學本身發展遠遠不夠，故中國圖像史學的道路還很漫長”。但同時，我們也應該充分認識到“圖像憑借其強大的實踐能力正進行著將一切事物予以視覺化的嘗試與努力，當各種觀念、情感、事物都凝聚在一個可傳達的、具體的符號形象中時，世界就變成了一個圖像”。現實的困境與圖像史研究的大有可為是交叉的，既有困難也有希望。對于圖像史的研究，我們應該樹立希望，秉持通史（或曰整體史）的視野，在避免無意識的“碎片化”前提下，多用專業的史學眼光對其審視與取舍，建立自我的問題意識與解釋體系，只有這樣才能推動中國圖像史學研究的前行與發展。