第二節 視覺文化與其建構功能

本課題的焦點是討論中國特定時期的社會轉型與視覺文化的關系。在簡略說明了社會轉型后，接著要討論什么是視覺文化，它有何特征和功能，為什么視覺文化在中國社會轉型期很重要。

一、何謂視覺文化？

“視覺文化”（visual culture）是1980年代以來流行的文化學概念。關于這個概念也有很多不同的理解和界說，歸納起來大致有如下幾種看法。第一種看法認為，視覺文化是晚近崛起的以視覺為主因的文化形態，它迥異于曾經占據主導地位的以語言（或話語）為主因的印刷文化。視覺文化開啟了一個“世界圖像時代”，其特征是“世界被把握為圖像”（海德格爾語），社會越來越趨向于“奇觀的社會”（德波）。從文化史的角度說，人類早期的原始文化就是視覺文化，那時語言文字還未充分發展起來，視覺在人類生活中是支配性的。后來語言文字形成了，又經歷了古代的抄本文化和近代的印刷文化，視覺的重要性大不如前，書籍及其印刷在頁面上的文字，成為主宰知識、思想和意識形態的最重要的媒介。20世紀初，電影的出現引發了許多思想家和文化史家的熱議，一些敏銳的學者（如巴拉茲、本雅明等）發現，一種新的視覺文化重新回到人類社會，特別是機械復制的視覺文化（如電影）徹底顛覆了以往的傳統。視覺文化的突出特征是它有別于傳統文化和近代文化以文本和語言為主因，而是將社會和文化的各個層面徹底視覺化了，“視覺文化這個術語涵蓋了許多媒介形式，從美術到大眾電影，到廣告，到諸如科學、法律和醫學領域里的視覺資料等”。我們認為，視覺文化的興起與中國社會的發展變化有密切關系。

首先，有一個從印刷文化主導向視覺文化主導的轉變。改革開放之前，中國社會的主要形態還屬于印刷文化，書籍、報紙、各種印刷物是主導的媒介。改革開放以來，尤其是1990年代以降，視覺文化漸趨成熟，成為文化的主導形態。視覺性的優勢凸顯出來，超越其他感官媒介而獨領風騷，加之媒介文化、視覺技術和互聯網及電子裝置的革命性發展，進一步加強了視覺性的優勢，徹底改變了當代文化的地形地貌。視覺文化的崛起導致了圖像與文字新的緊張關系，書籍或印刷物的廣泛圖像化，網絡視頻和影像化的流行，深刻改變了人們的閱讀習性和方式，文字敘事越來越多地受到影視等視覺表現形式的圖像敘事影響。總之，視覺認知及其體驗成為當代文化生產和接受的重要環節。

其次，從文化觀念上看，有一個從革命年代節儉型的理想主義文化，向當代快感型的消費主義文化的轉變。消費文化在創造新的意識形態的同時，也建構了人們新的行為方式和體驗方式。欲望的解放首先從視覺開始，體驗的文化最重要的就是視覺體驗，所以近三十年來的中國文化進程中，視覺形象作為視覺文化最重要的載體，承載了中國社會文化轉變太多的內容。一定程度上可以說，視覺文化是一種追求快感的消費文化，影視、廣告、攝影、網絡視頻、手機自拍等，人們不但是在大批量地生產和傳播形象，而且是在大批量地消費形象。所以，人們觀看、凝視、注視、觀賞等不但是一種視覺行為，同時也是一個消費過程。如今，消費社會已經取代了生產社會占據主導地位，其典型特征一方面是消費品對人的全面宰制，消費行為成為主體身份認同的主要手段；另一方面是消費的商品是一個巨大的無限膨脹的空洞的能指，不斷地激發消費者的消費欲望和期待。在這個深刻的歷史轉變中，視覺性成為最重要也最有效的消費資源之一。

再次，視覺文化的興起與注意力經濟的發展密切相關。當代社會的經濟運作、市場營銷和視覺關注關系緊密，看得見并有高曝光度的形象，才具有廣闊的市場前景和商業價值。注意力經濟助推了視覺文化逐漸走向強勢，所以注意力不但與廣告、商品和奇觀等有關，更與當代文化資源、市場營銷、象征資本等諸多當代社會文化因素密切相關。于是，爭奪消費者注意力在當代成為一個重要戰場，如何可持續地吸引消費者注意力成為視覺文化花樣翻新的內在動力。

復次，視覺文化又是當代大眾文化或文化產業的必然產物。大眾文化是一種媒介文化，而媒介文化的重心則是媒介的視覺化。視覺性的跨媒介和全媒介成為晚近大眾文化發展的重要趨勢。大眾文化作為一種文化產業，之所以越來越彰顯視覺化，其內在邏輯便是注意力經濟學原理。也正是在這個意義上，視覺注意力成為一種不斷被開發、不斷被爭奪的資源。視覺性的高度媒介化或媒介的高度視覺化，它不但是內容的視覺化，也是媒介技術的視覺化。就文化發展的趨勢而言，消費社會與視覺技術兩個趨勢結合的最佳場所就是大眾文化傳媒，當兩者在大眾傳媒中有效融合時，一種有別于歷史上任何形態的文化——視覺文化便應運而生。

最后，視覺文化的興起和視覺技術的革新同步，正是由于新技術的采用，越來越多的視覺新裝置嵌入日常生活，成為男男女女審視和把握世界的最便捷的手段。就這一點而言，今天的視覺文化與原始文化的視覺主導截然不同，當代視覺文化是一種高度技術化的文化，離開了多樣化的視覺生產、儲存、傳播和呈現的技術，當代視覺文化便不復存在。視覺消費不可避免地導致了視覺“奇觀”的出現，資本深度侵入，形象成為商品。誠如德波在分析奇觀社會的特征時所指出的那樣：“奇觀乃是積累到如此地步的資本，即它已成為形象。”他進一步認為，“奇觀”即資本，資本積累到達了成為形象的地步，這就是說，視覺在消費社會中已經高度地資本化了。這就是中國當下文化產業發展趨勢中清晰見出的“注意力經濟”。

中國當代社會轉型過程，在如上五個方面均有顯著的發展和變化，文化的視覺化及其視覺性已成為思考和解析中國當代文化極為重要的路徑。

二、視覺文化及其建構

視覺文化的興起強有力地帶動了視覺文化研究。視覺文化研究是一個橫跨諸多知識領域和問題域的跨學科研究領域，其跨學科性得到了學界的普遍認可。就這一知識領域的發展現狀來看，哲學、美學、社會學、人類學、心理學、認知科學、文化學、藝術史、電影研究、傳媒研究、地理學、城市規劃、建筑史、設計學等諸多學科都不同程度地有所涉及。本課題將以馬克思主義歷史與邏輯相統一的觀念為指導，以美學、社會學和文化研究為主要研究手段，輔之以其他相關學科資源，形成一個多學科綜合研究的方法論，深入探究中國當代視覺文化與社會轉型（或變遷）的復雜互動關系。在方法論上，我們的做法既不是機會主義和折中主義，也不是簡單的拿來主義，而是將各種有效的方法融合為一種有效的方法論結構，著重探究本課題的核心問題——視覺文化的建構功能。

視覺文化研究從1980年代至今，已經取得了相當可觀的成果，學者們提出了許許多多新的概念和思想。從知識論的哲學層面看，我們可以把視覺文化的諸多理論視為一個復雜的系統，而構成這一系統根基的并不是那些花哨時髦的理論觀念，而是一些更為基礎性的概念，正是由這些基礎性的概念，逐漸生長出或合乎邏輯地發展出有活力和解釋效力的種種理論。那么，究竟有哪些基礎性概念在視覺文化研究中具有重要意義呢？或者更簡潔地問，何為視覺文化研究的基礎性概念呢？對這一問題的解答眾說紛紜，莫衷一是。我們認為，任何視覺文化研究都無法回避四個關鍵概念：“形象”、“視覺表征”、“視覺性”和“視覺建構”。這四個概念構成了視覺文化的內在邏輯，并進一步展現為紛繁復雜的視覺文化現象結構。

1．形象

形象是視覺文化的基本單元，沒有形象就沒有視覺文化。在視覺文化意義上說，“形象”特指經由視覺感官所感知的視覺形象，而非語言修辭所描述的“語象”。形象廣泛存在于視覺文化的諸多領域，從二維的平面圖像，到三維深度或空間立體形象，前者如平面廣告，后者如建筑和城市景觀；從靜止的圖形到動態的影像，前者如卡通連環畫或繪畫，后者如電影、電視、視頻、電子游戲等。形象這個概念看起來有點老舊，但較之于符號或語言概念，它更加準確地標示出視覺文化研究基本對象的視覺特性。我們需要對形象概念做進一步的界說或規定，厘清它的意涵并正確地使用它，特別要考察因媒介不同而導致的形象類型及其構成的差異性。總之，形象一方面是視覺文化的載體，整個視覺文化都是建立在形象的根基之上；另一方面，形象又是一個本體概念，負載了復雜的多重視覺文化意蘊。

不同的文化語境關于形象自有不同的說法。在中國古典哲學中，傳統上稱之為“象”，從老子關于道和象關系的論述，到《易經》關于“立象以盡意”的命題，再到莊子“象罔”的表述，以及后來在中國美學和藝術理論中反復討論的“言”、“象”、“意”之間的關系等，既有許多精彩的思想，又充滿了爭議和不同理解。在西方，形象的概念也有很多界說，比如在英語中，就有image和icon等不同概念。一般認為，視覺文化更傾向于使用image而不是icon，因為前者與視覺關系更為密切，而后者則涵蓋了視覺和非視覺的象。有學者指出，形象這個概念的當代用法主要體現在三個領域：其一是認知的意義上，比如藝術教學、心理學和認知科學等，都圍繞著形象發展出不少研究領域和課題；其二是藝術理論和藝術史領域，各種不同的理論派別都賦予這一概念差異巨大的內涵；其三就是視覺文化研究，毫無疑問，形象被視為當代生活和文化的主要特征。

形象作為視覺文化的基本單元，既是一個視覺對象化的載體，又是一個理論分析工具。就形象自身而言，可分析的層面很多，從形象的構成要素到其結構功能，從形象的歷史演變到形象的類型學等，不一而足。在視覺文化層面上，形象分析的基本工作是搞清形象如何生產意義，以及這些意義對公眾有何影響。所以有一些有關形象的表述頗為獨特且有趣，反映出形象的多種功能和影響。比如，米歇爾有本書名為《用形象做啥？》，另一位學者蒙德扎因則有一本更加刺激的書名——《形象會殺人嗎？》。“用形象做啥？”這一表述清晰地說明了形象復雜的社會和文化功能，它總是以某種方式對現實生活中的主體產生明顯的或潛在的影響；“形象會殺人嗎？”這個疑問則更加確定地提出了形象表征與社會暴力直接可能的關系，這一追問不再把形象當作價值中立的載體，而是當作與社會問題密切相關的文化現象。

關于形象雖有各種迥然異趣的看法，但本課題研究將采用圖像、影像和景象三元結構的形象概念來展開研究。所謂圖像，意指一切二維平面靜態存在的形象，它有很多亞類型，如繪畫、畫報、平面廣告、平面設計、卡通書籍、攝影、書法，等等，其媒介形態也呈現出多樣性，從大批量的印刷圖像，到獨一性的手工繪畫，從可復制的數碼照片，再到各式圖畫書。圖像的構成特征有兩個，一個是其二維平面性，即以長和寬兩個維向構成的，無論中國傳統散點透視的山水畫，還是西方焦點透視的油畫，均為二維的平面構成。圖像的第二個特征是其靜止性，即是說，圖像無論呈現了什么對象，從云彩到河流到動物到人，即使表現了動作或動態，但畫面也一定是靜止的。雖然歷史上有很多理論和實踐嘗試在靜止的畫面上表現運動，但圖像只能暗示運動而不能實際地呈現運動。二維性和靜止性的特征既規定了圖像的存在方式，也彰顯出圖像的生產和接受形態。圖像是當代視覺文化的形象產出的主要形態，尤其是在繪畫、印刷、廣告和攝影等領域，它們構成了數量巨大的形象生產、流通和消費的場域，也是視覺消費中最簡便、最常見的視覺消費物。

不同于圖像的靜止性，影像的突出特點是其動態性。所謂影像也就是指電影、電視等形象類型，也包括晚近隨著數字化和影像技術發展而出現的各種網絡視頻、電子游戲等。比較起來，影像與圖像有諸多差異，最重要的差異當然是影像的動態呈現。不同于圖像單純地存在于空間里，影像不但存在于空間里，同時也存在于時間過程中。換言之，影像或借助電影放映機投射在屏幕上的影像的延續，或通過電視機屏幕上不斷滾動的畫面，或是電腦、手機、iPad或其他電子裝置界面上的運動影像，把空間給時間化了。關于這一轉換，最有說服力的就是數碼相機拍照和錄像兩種功能的轉換。前者是平面的靜止圖像，后者則是轉化為圖像的空間——時間化。一百年前電影的發明曾使人們歡欣鼓舞于視覺文化時代的到來，電影作為動的圖像的確具有獨特的視覺效果和吸引力，但影像的功能還不止于此。當電影從默片進入有聲片時代，影像就不再是單純的圖像呈現，它還伴隨著各種各樣的音效。繪畫不會說話，照片也沒有聲音，它們都只能依靠圖像本身的視覺性來吸引觀者。影像則具有更加多樣的技術手段和綜合性的感官效果；快鏡頭、慢鏡頭、定格、特寫、黑白與彩色畫面等，尤其是虛擬數字技術的發展，使得影像成為最具吸引力的視覺表現形式。像《地心引力》這樣的科幻大片的出現，把影像的視覺表現力發揮到了極高境界，也把人們觀賞形象的期待帶入一個全新的水平。較之于圖像，影像更能代表當代消費社會和信息技術融合的發展趨向，視覺文化不但要研究視覺形象，同時也要考察聲音文化，因為視——聽整合在影像中得到了實現。

圖像和影像雖有所不同，但它們都屬于平面形象這個家族。如果越出平面性而進入三維立體空間，那么，第三種形象類型就出現在面前，廣義地稱之為景象。所謂景象包括一切在三維空間中實體存在的立體形象，從雕塑到園藝到建筑到城市景觀，還包括自然景觀。三維深度中的呈現是各類景象的存在方式，它與圖像的相同之處在于都是靜止的，但是不同之處在于圖像是平面的，景象則是立體的；它與影像的不同之處則在于，景象一般情況下是凝固不變的，而影像則每一秒鐘都在變動。對視覺文化研究而言，景象小到室內設計或雕塑，大到城市空間形態和自然風景。景象有別于前兩種形象的另一個重要方面是，圖像和影像都是觀者有距離地觀看形象，即使是照片和繪畫。景象則不同，觀者可以直接進入其內去全方位地瀏覽和欣賞。借用藝術史家里格爾的術語來說，前兩類形象是“視覺性”的，以遠觀為其基本方法；而景象則是帶有“觸覺性”的，因為它們可以更近距離地接觸。景象與圖像及影像還有一個重要的差異，那就是景象可存在于無限延伸的空間里，且與周遭的其他景象構成對話關系。繪畫也好，界面也好，圖書也好，它們都是獨立存在并被獨立地加以觀看，就像畫框的功能一樣，把畫面和周圍的場景環境隔離開來。景象則有所不同，雕塑也好，建筑也好，甚至一座城市，一片風景，它們一方面與周圍的環境形成某種“句法關系”，另一方面又被置于更大的語境構架之中，成為這一語境背景中的某個前景。于是，景象的分析就不局限于景象本身，而需要延伸至更加廣闊的句法關系或語境的考察。

圖像、影像和景象這三類形象各有特長和局限，在當代中國視覺文化的格局中，任何人都逃脫不了它們的包圍和追蹤。如果說在傳統社會和文化中，形象是某種稀缺資源，人們很難接近的話，那么，當代視覺文化已經生產出充沛甚至過量的形象，因此不再是人趨近形象，而是形象在逼促人。如畫家克利所言：不是我在看畫，而是畫在看我，這已是一個不爭的事實。從圖像、影像和景象三種形象功能來看，我們有理由認為，視聽整合的第二類動態影像更具吸引力和接受效果。原因在于，其一，動態的視聽媒介具有感官全覆蓋功能，比起單純的圖像和實際的景象更生動；其二，動態的影像可以表征復雜的、變化中的事件和人物，因此更具視覺效果；其三，影像借助新媒體和新視覺技術，可以實現高度的虛擬化，因此為場景和事件多重的、逼真的呈現提供了可能性，這就大大拓展出了視覺想象力空間；其四，由于越來越多的視覺新技術的發明，動態影像不但可以像電影和電視那樣單向傳播，而且可以發展出受眾參與的不同界面和主體之間的互動；其五，就其傳播范圍和傳播的即時性來看，互聯網的各類視頻最為便捷，其傳播速度和廣度遠遠超過了其他任何形象類型，因而其影響的深廣度也最為凸顯。當下中國網絡視頻已經日益多元分化，從純粹娛樂的影視作品，到各種社會新聞的視頻，再到各種涉及反腐的視頻信息等，其目標定位和功能各有不同，但無一例外都成為當下視覺文化最吸引視覺注意力和最具視覺經濟價值的載體。

視覺文化中的形象研究，一種有效的方法是形象類型學的主題分析，亦即對形象的內容、意義、價值或意識形態等方面的分類解析。形象的主題分類研究之所以重要，原因在于透過主題分類，可以瞥見視覺文化復雜的深層內容和潛在關系。其實，分類本身就是特定時期視覺文化結構的體現，特定的分類不但反映了視覺文化研究的視角變化，同時更反映了某一時期視覺文化的形象變遷。比如先鋒藝術從偉人英雄形象到日常生活形象的轉變，就反映出改革開放以來中國社會轉型在人們視覺經驗中所產生的深刻變化；再比如，大眾文化（尤其是電視劇）中，人物形象從提出新思想和新觀念的“生產型偶像”，向炫耀生活方式的“消費型偶像”的轉變，也揭示了中國社會告別理想主義的節儉文化，進入富裕的消費文化的視覺經驗變化；又比如，城市景觀（景象）在城鎮化進程中也呈現出一些值得注意的形態，一方面是超大城市的國際化都市景觀（如北京、上海等），國際化流行風格成為其景觀構成的主因，另一方面是一些中小城市（如杭州、蘇州等），地方性特色的傳統元素與國際化流行風格的博弈產生了明顯張力，混雜風格日益流行。我們認為，當代中國視覺文化的形象主題學研究，有兩方面需要加以注意，其一是對當代視覺文化的批判性和反思性的立場，這在視覺文化研究中非常重要，沒有這一維度就不能被稱為視覺文化研究。因為視覺文化研究很容易滑向某種現象的描述，甚至是一種價值中立的分析。其實，當代視覺文化研究缺少的就是具有犀利鋒芒的批判性和反思性研究。視覺文化各種機制、方式和形象的普遍日常生活化，往往會遮蔽人們對它們的思考和解析，所謂見慣不驚或習以為常。這就需要確立某種獨特的批判性視角，拉開與研究對象的距離，在反思和批判中來考量對象。形象類型學的主題分析就是一個可行的研究路徑，它有助于我們反思地、批判地進入視覺文化深處，關注于不同類型的不同主題，進而揭橥當代社會轉型期變化了的社會文化，以及隨之而來的主體性及其意識形態的變化。其二，形象類型學的主題分析偏重于內容分析，并要求分析的語境化，這就為我們探究當下視覺文化的中國問題和中國經驗提供了可能。雖說中國當代視覺文化存在著不少對西方視覺的模仿、拷貝和借鑒，比如一些收視率很高的電視節目，多是西方某種電視節目類型的中國翻版。但是，一個有趣的問題就是，這些中國翻版究竟發生了哪些變化？哪些本土性元素被植入了這個看似拷貝的節目之中，其中透露出何種中國本土的視覺理解和視覺經驗？當然，更不用說那些純粹本土性的視覺現象了。因此，形象類型學的主題分析，需要彰顯當代中國視覺文化的地方性和中國特色。

對形象主題類型學的考量，實際上觸及形象如何構成和呈現的復雜問題，這就需要進入視覺表征的解析。

2．視覺表征

我們知道，視覺文化是一種高度視覺化的文化，其真實境況如海德格爾所說，就是“世界被把握為圖像”。高度視覺化的文化也好，被把握為圖像也好，實際上都是強調了視覺文化的核心概念——形象（圖像、影像、景象等）。毋庸置疑，形象正是視覺文化研究的基本單元。但麻煩在于，形象從不是孤立的靜止的物，它始終處在生產—傳播—接受的循環和反饋過程中，并由此衍生出豐富多樣的意義。如果我們把注意力投向形象的流通過程，那就必然會觸及視覺文化的另一個核心概念——表征（representation，又作再現）。

表征這個概念的意思很復雜，從構詞法的角度看，在西文中是指再次呈現，亦即“再現”之意，即re-present。《牛津英語詞典》解作“以一種特殊方式對某人或某物的描述或描繪”,比如一張照片或一段紀錄片對某人或某物的再現。表征的要旨實際上是對實在世界與其符號呈現的某種關系的規定，即以語言、象征或符號來再次呈現經驗世界中的實在——人、物或事件等，它是特定語境中的某種“表意實踐”，關乎視覺意義的生產方式、傳播方式和接受方式等。

表征是哲學、藝術、文化研究等知識領域中的熱門話題，學界有很多不同的學派和理論。我們覺得英國文化研究代表人物霍爾的表征理論值得關注。依據霍爾的看法，表征實際上包含了事物—概念—符號三個要素，它們兩兩合對構成了兩組不同的關聯系統。第一個系統是事物與概念的對應系統，即特定的事物，無論是自然物或社會現象或人，總是與特定的概念相對應。比如，一匹馬或一棵樹，總是對應著特定概念，不會相互混淆，馬就是馬，樹就是樹。第二個系統是概念與符號的對應，因為概念還是某種內在的意思，必須通過外在的符號來呈現，或是抽象的語言（“馬”或“樹”），或是圖像（如韓干畫的馬，或郭熙畫的樹），或是影像（馬或樹的影視或視頻）。說得直白些，表征就是三個要素所形成的兩個系統之間的復雜關系。透過這三個要素兩組系統的復雜關聯，我們不難發現，從實在世界的馬或樹，到表征的符號化了的馬和樹，其間經歷一系列的轉換過程，它并不是一個簡單的鏡子式的反射（再現）。首先，有一個從客觀的物到主觀的概念的轉換；其次，還有一個從主觀的概念再到客觀的符號的過程。這兩個過程也就是從指涉物到所指，再到能指的過程。其間充滿不同的表征方式、方法、視角和技術。比如同是畫馬，中國古代畫家韓干和法國現代畫家庫爾貝就有很大的不同，于是，同樣的指涉物到了不同的藝術家那里便有迥然不同的表現。表征最關鍵的地方就在于這個過程的變化和差異。此處不妨借助貢布里希的“圖式論”來加以說明。貢布里希在分析藝術風格問題時發現，即使是同一片風景，在不同的藝術家眼中、胸中和手中，會有全然不同的呈現。他特別分析了英國湖區德溫特湖的兩幅畫作，一幅是浪漫主義時期的一位英國無名氏畫家所畫，另一幅則出自中國旅英畫家蔣彝之手。他的問題是，為何同一風景在不同的藝術家那里會有迥然異趣的不同風格的呈現呢？因為每位藝術家都深受自己所屬的藝術傳統的影響，形成了自己獨特的視覺圖式，這些圖式就像“篩子”一樣運作，通過某些東西，又阻擋某些東西，因而使得某個藝術家的繪畫必然呈現出獨特風格。他的結論耐人尋味：“繪畫是一種活動。所以藝術家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他看到的東西。”

依據貢布里希的理論，可以進一步推證說，無論繪畫、攝影、電影、電視劇，還是動漫、廣告、視頻、博物館等，從實在世界的人或物，到人們關于他（它）們的主觀概念，再到客觀化的語言、符號、象征或形象，其間存在著無數不同的可能性和變異。所以視覺文化中形象的表征就決不會是鏡子式的再現，而是充滿了變數的創變與重構。說到這里，有兩個重要的問題需要特別提出來討論。其一，從實在世界的人或物到最終的符號表征，其間不是簡單的同一關系，而是存在著許多偏離和變異，正是這些偏離和變異為形象生產帶來無限的可能性，為植入不同的意識形態和價值觀提供了廣闊空間；其二，這個過程經歷了符號學所說編碼—解碼的意義生產與接受等不同的環節，從形象生產的編碼活動，再到形象感知的解碼活動，其間也存在著許多偏離和變化，所以，視覺文化的生產場和接受場不但有各自的特征，而且這兩個場之間存在復雜的張力關系。以下，我們將從編碼—解碼視角來對表征問題展開分析。

如前所述，形象在視覺文化中是一個流動變異的符號，由形象的各類生產者在特定的語境中生產出來，然后才進入特定語境的交流場域，最后到達特定語境中的特定接受者。形象生產者的表意實踐，其實就是一個類似于信息論中的“編碼”過程，而接受者對這些形象的欣賞則相當于是信息論中的“解碼”過程。回到前面關于表征的界定上來，從編碼過程來看，它是一個從實在世界的人或物轉換為概念，再物化為符號的復雜過程，在這個過程中，同樣的人或物會呈現為完全不同的符號形態。所以說，編碼就不可避免地涉及許多文化政治問題，比如重大的歷史事件如何反映，社會變遷的進程如何呈現，日常生活及其情感想象怎樣表達，各種人物的命運和經歷如何安排等，從主流文化到精英文化再到大眾文化，都有相當多的規則和差異。可以說，編碼是一個復雜的意識形態植入程序，編碼者所屬的文化、歷史、政治和價值觀會隱蔽地或顯著地植入形象，如同貢布里希的看法，畫家總是看他要畫的東西而不是畫他看到的東西。就當代中國視覺文化來說，各種視覺文化形象的編碼，與正在發生的巨大社會變化之間存在著復雜的互動關系。其實，在形象生產的多元形態中，我們可以瞥見對變化了的中國當代社會的不同表征，有的是給以肯定的正面呈現，有的則帶有反思批判地予以表現，還有的是懷舊地表達了對變遷的憂慮。凡此種種差異性的編碼方式，必然會形成復雜的形象意義場，它揭示了當代中國社會變遷以及人們對變遷的反應的復雜性和多樣性。

假如說編碼必然存在差異性的話，那么解碼更是如此。當視覺文化的種種形象產品進入特定的接受過程時，不同時期、地域、文化的接受群體，必然會產生接受的差異性和多樣性。霍爾在分析電視觀眾的接受過程時，就指出了編碼—解碼之間的復雜關聯。一方面，編碼確立了某些邊界和參數，解碼過程就發生在這些邊界和參數的框架之內，否則，解碼不可能發生；另一方面，由于編碼者和解碼者之間的信息不對稱，這就不可避免地導致了解碼與編碼的不一致性，導致了形象的意義生產和接受之間的差異。比如在電視的編碼和解碼中，至少存在著三種不同的解碼方式，它們與編碼的距離也不盡相同。霍爾指出的第一種解碼方式是“主導—霸權”式解碼，亦即電視觀眾基本上按照編碼者的意圖來理解電視內容，編碼者與解碼者比較一致或接近；第二種是“協商”式解碼，電視觀眾部分接受了編碼意圖，又有自己的不同理解，由此構成一種協商性的理解，兩者之間有一定距離；第三種則是“對抗”式解碼，接受者完全顛覆了編碼者的意圖，形成自己的對抗性解讀，兩者之間形成了較大距離。霍爾高度概括的三種不同解碼方式，其實不過是千變萬化的解碼方式最基礎的分類，真實的情況遠比這三種解碼方式復雜得多。

編碼也好，解碼也好，它們都是關于意義的生產或接受，而表征研究的主旨就是深究意義是如何通過形象建構而形成的，其中隱含了哪些值得分析的問題。有學者指出：

 

意義并不是恒定不變的。一朵紅色的罌粟花并不表明什么，意義不過是我們賦予它的東西。正是我們給它一個名稱，賦予它某種（文化的、金融的、歷史的，甚至像皇家不列顛軍團那種組織的）價值。意義有賴于文化、地理、意義、傳統、教育，正是通過表征過程，這些便被嵌入其中；也就是通過“我們所使用的詞語……我們所講述的故事……我們所制作的形象，以及我們所聯想的情緒”（霍爾）。

 

從形象到表征，就是要深入考察從實在世界的人與物到概念再到符號的轉換關系。在微觀層面上，這一關系體現為形象的編碼—解碼過程；在宏觀層面上，則涉及表意實踐的生產經由傳播再到接受的過程。視覺文化的形象編碼和解碼有很多規則和原理，有些顯而易見，有些則隱而不顯。探究編碼—解碼的規則，就是對視覺文化表征的深度分析。尤其是表征的諸多隱性原則，比如視覺敘述按何種秩序（先后關系），或者按何種關聯（因果關系）來處理？何者居于中心而何者處于邊緣？凸顯什么和遮蔽什么？贊美什么和反對什么？正是這些原則體現出視覺文化的價值取向及其對主體的建構功能，它們與中國當代社會的深刻轉型有著一種“剪不斷理還亂”的關聯。

3．視覺性

從形象到表征，也就是從視覺文化的基本單元，向表意實踐的意義生產的延伸，這就必然會涉及視覺經驗，涉及人們如何看和看什么。一旦思考如何看和看什么的問題，就會合乎邏輯地觸及視覺文化第三個核心概念——視覺性（visuality）。一般的符號學研究，或寬泛的文化研究，都未必會專注于視覺性問題。視覺文化研究則不然，作為一個特殊的研究領域，其特殊性相當程度上就是圍繞著視覺性做文章，由此形成一個跨學科的特殊知識系統。

自視覺文化研究崛起以來，視覺性的概念不斷地被重新提出和界定，特別是由于后結構主義和文化研究的影響，視覺性概念被賦予了全新的意義，它與“視覺體制”、“主體性”、“交互主體性”、“看之方式”或“凝視”等概念組成了一個復雜關鍵詞“家族”。就本課題研究而言，視覺性是一個特別重要的概念，它之所以重要，就是因為視覺性在視覺文化的表意實踐中具有兩種不可小覷的建構功能，正是通過建構，視覺性凸顯了它所蘊含的復雜的社會性。

關于視覺，歷來有很多理論和觀點。比如黑格爾發現，在人的所有感官中，唯有視覺和聽覺是“自由的”和“認識性的”感官，原因就在于視覺和聽覺可以遠離事物來認知。心理學將這一特征概括為“遠距感官”，即是說，視覺和聽覺可以離事物一定距離之外來把握對象，而味覺、觸覺、嗅覺等則是必須近距離地接觸對象方可獲得感知。順著黑格爾的看法進一步推論，較之于聽覺，視覺似乎更加具有“自由的”和“認識性的”特征，因為相較于聲音的單純性和聲音振動的音頻限制，視覺則顯得更多樣化也更為復雜。所以，說視覺是主體把握世界的最重要的感知通道并不為過。然而，人是如何通過自己的視覺來認知世界的呢？視覺認知又有哪些看得見和看不見的規則呢？

視覺文化研究強調一個基本觀點，即視覺作為人的一種感官，是高度社會化的器官，決不是自然的。其實，日常用語中大量關于視覺的說法就說明了這一點，諸如“慧眼”、“火眼金睛”、“有眼光”、“鼠目寸光”、“橫眉冷眼”、“大開眼界”、“慈眉善目”、“心明眼亮”，等等。當我們說到人的文化身份認同時，其實就是在說一個人屬于某種文化，大到民族國家的文化認同，小到族群性別階層的身份認同。這些身份認同在相當程度上是依賴于視覺來建構的。而視覺本身也是一個被建構的文化感官，所以，藝術史家們斷言，并不存在什么“天真的眼光”或“自然的視線”。伯格曾提出一個很有影響的概念，所謂“看之方式”（ways of seeing），任何人觀看世界及自我都會采用某種方式，這些方式不是生來就有的，而是在特定社會的特定語境中被建構出來的。所以他有一個非常精辟的結論：“我們只會看到我們想看的東西。想看乃是一種選擇行為。其結果是把所見之物帶入了我們的目力所及之范圍。”他進一步論證說：“我們觀看事物的方式深受我們所知或我們所信仰之物的影響。”這個說法觸及視覺性概念的本質，它揭示出人的視線乃是社會的、歷史的和文化的建構的產物。

改革開放以降，中國社會發生了深刻的變遷，這些變遷不僅僅停留在客觀的物質層面，同時也出現在人們“看之方式”的變遷中。正是通過視覺文化駁雜豐富的形象生產，借助各種各樣的表征，建構了人們看待社會變遷的不同方式。我們甚至可以用改革開放以來每十年為一個周期，概括出不同的“看之方式”。用眼下流行的“××后”來表述，可以說從“五零后”到“零零后”，每十年就有一代人的獨特觀看方式，他們在如何看和看什么方面迥然異趣。所以，視覺性這個核心概念所涉及的就不只是視覺本身，而是深刻地關聯特定歷史階段的主體性及交互主體性的建構。也正是在這個意義上，視覺性說穿了也就是對主體性及交互主體性的建構。

如果把視覺性看作是主體的某種必然如此的“看之方式”，那么，需要進一步思考的問題是，這種方式是如何形成和運作的？這個問題的提出就使視覺文化思考越出了單純的形象分析，進入了更加廣闊的社會視覺場域，視覺性便轉向更為復雜的觀看方式及其社會體制和范式等更具文化政治意義的方面。就視覺性概念的界說而言，弗斯特在1980年代末提出的經典界定具有相當的啟發性：

 

為何會有視覺和視覺性這些概念？盡管視覺意味著一個身體動作的視線，而視覺性意味著一種社會現象的視覺，但兩者并不是自然對文化那樣的對立：視覺也是社會的和歷史的，而視覺性也涉及身體和心理。然而，這兩個概念又不是同一的：這里可以看出兩個概念的差異標明了視覺機制與其歷史技術之間在視覺上的差異，視覺資料與其話語決定因素之間的差異，亦即如下方面的某種差異或諸多差異：我們如何看，我們如何能看，如何被允許看，如何去看，即我們如何看見這一看，或是如何看見其中未現之物。借助于其修辭和表征，每一視覺政體都會努力消除這些差異：將其多種社會視覺性歸并為某種不可或缺的視覺，或者在某種視覺的自然層級系統中將它們有序化。因此，重要的是解開焦點疊加，打碎視覺現象既有的序列（這也許是瞥見它們的唯一路徑）。

 

弗斯特在此強調的一個核心觀念是，視覺性說到底就是在特定的“視覺政體”中，人們是如何看或如何被看，視覺性研究是要揭示這種“看”本身是如何形成的，其方法則是揭露“視覺政體”是如何通過掩蓋復雜多變的視線而生產出某種有序的視覺結構。在我們看來，這一觀點實際上繼承了馬克思關于“統治階級的統治思想”的意識形態理論，具有強烈的社會文化批判性。馬克思曾指出，每個時代都有其占統治地位的統治思想。這種統治思想是通過復雜的話語實踐而運作的，一個隱而不現的原則是“賦予自己的思想以普遍的形式，把它們描繪成唯一合理的、具有普遍意義的思想”。由此來看，一個社會中總是存在著視覺文化的“統治思想”，它必然會把各種各樣的視覺形象和表意實踐有序化，區分什么樣的視覺或觀看是合理合法的，什么是不合理與不合法的，由此構成了可接納和應拒斥兩個對立的視覺場域。就中國的視覺文化的具體情境來說，顯然要更為復雜，需要對幾種不同的視覺性及其張力關系做具體分析。

就改革開放以來中國社會變遷進程中的視覺文化而言，我們認為存在著三種不同的視覺亞文化，每種亞文化有自己獨特的視覺性。第一種是主流文化及其主導的視覺性，它更多地體現在各種由政府文化體制所倡導的，帶有主旋律特性的視覺特性上。主流文化的視覺性傾向于強調政治觀念的正確，道德倫理的引導，它強有力地建構出一種激發正能量的視覺表征范式，并以文化的社會效益為目標。這就形成了一種獨特的富有鮮明中國特色的“看之方式”，并通過體制管理和資源配置等多種方式來加強和維系。主流文化的視覺性是一種自上而下地強制建構的“看之方式”，它努力確保主流文化處于當代視覺文化場域結構中的中心地位。主流文化的視覺性確立了復雜的觀看規則與范式，有的是顯性的規則，寫入文件和管理規程，有的則是隱性規范，是一些“你知道的”高壓線或底線。主流文化的視覺性規定了其如何看和看什么，符合其視覺性規范的形象和表征會大力提倡并不惜工本地打造，而不符合這一視覺性要求的則不允許出現，由此構成了嚴格的視覺禁忌。當然，在主流文化視覺性的認可與不認可之間，還存在著一些“灰色地帶”，所以時常會有一些“鉆空子”和“打擦邊球”的情況出現。

第二種視覺亞文化可寬泛地稱之為娛樂型大眾文化，它不同于主流文化的高度體制性，帶有明顯的市場化和產業化特征。這一亞文化所塑造的視覺性以追求快感、強調娛樂性為特征。如果說主流文化在改革開放前后一直存在，只不過其形式有所變化而已，那么，娛樂型大眾文化則完全是改革開放市場經濟的產物，是經濟與文化合謀的產物，是消費社會的重要標志。所以，娛樂型大眾文化與媒介技術的進步和消費社會的發展有很大關系，也和改革開放前那種理想主義的清貧生活的消失有關，還與發展文化產業以及文化軟實力的國家戰略相關。與主流文化那種自上而下的管理方式不同，娛樂型大眾文化更多地是自下而上的，有廣泛的群眾基礎和巨大的消費市場。娛樂性的快感是這種視覺性的基本取向，要求形象生產和表征方式必須符合“快樂原則”，必須生產出大眾娛樂的感性愉悅，必須吸引受眾視線和注意力。如果說主流文化的視覺性以宣傳教化功能為主，那么娛樂型大眾文化則以追求收視率和生產視覺快感為導向。娛樂性其實也是一個相當復雜的形態，一方面，娛樂不但具有狂歡特征，而且具有歇斯底里性，因此，片面和極端的娛樂導向常常會將一切游戲化和喜劇化；另一方面，娛樂型大眾文化的視覺性對視覺文化資源的競爭性開發，導致了視覺資源的無所不用其極的傾向，因此它常常會越出一些政治的、倫理的、文化的底線。一旦觸碰到某些明顯的甚至隱蔽的底線，諸如此類的娛樂性形象生產便會被叫停，這種情況在中國當下的大眾文化中屢見不鮮。值得注意的是，在這種總體娛樂型的文化中，隨著網絡及移動終端技術的普及和提升，一種兼有娛樂性又具社交功能的草根傳媒文化異軍突起，它在娛樂、信息和政治之間建構了一種混雜的視覺性，同時也在娛樂、信息和政治之間產生了某種顯著的張力。

第三種視覺亞文化是精英文化，它來自文化精英階層和知識界，它也生產出某種特殊的視覺性或“看之方式”。改革開放以來的三十多年間，這種文化經歷了從興盛到衰落、從中心到邊緣的顯著變化。在改革開放初期，這一文化曾經作為中國社會變遷的重要力量發揮作用，創造了一系列撥亂反正、反思“文革”和歷史的視覺形象和創造性的表征范式。隨著改革開放的深入，隨著經濟法則在文化領域的滲透，隨著知識界、藝術界、教育界和文化界的愈加科層制，也隨著中國社會政治形勢的變化，精英文化逐漸失去了合法性和批判性，要么被主流文化收編，要么為大眾文化所吸納，其影響力越來越小。盡管精英文化有所衰落并產生了較大的形態變化，但這一文化對于多樣化的中國當代文化來說是很重要的，它所建構的視覺性有其獨特性，尤其是在視覺創新和視覺經驗的反思批判方面，具有不可替代的功能。

回到弗斯特關于視覺性的界定，視覺性就是“我們如何能看，如何被允許看，如何去看，即我們如何看見這一看，或是如何看見其中未現之物”。其實，每一種視覺性都有其如何看和看什么的視覺規范，它們的取向不同，視覺經驗和范式亦不同，而隱含其后的觀念、價值和意識形態更加殊異。三種視覺性在中國視覺文化的當下現實中，處于非常復雜的互動關系之中，形成了一個協商性的動態結構。主流文化的視覺性是一種占據支配地位的視覺性，具有顯而易見的文化領導權功能，對其他兩種視覺性具有制約作用；娛樂型大眾文化的視覺性占據著廣大的市場和受眾，成為當下廣大受眾最具影響力的視覺性，它一方面與主流文化形成某種互動與合作關系，另一方面也常常從精英文化中汲取資源和方法，加以改造并形成帶有商業價值的視覺資源；精英文化的視覺性在恪守其自主性和創新性的同時，受到了來自主流文化和大眾文化兩方面前所未有的壓力，因而不斷地萎縮并被消解。假如我們把中國當代視覺文化作為一個力場，那么，在這個力場中三種視覺性就像三種力一樣相互作用，形成了一個多重因素相互妥協充滿張力的局面。也正是這樣的多元張力狀態，形成了視覺文化的中國當代性和富有特色的中國經驗。

4．視覺建構

從形象到表征再到視覺性，不難瞥見一個內在的邏輯，那就是視覺不是一個自然的生理的行為，而是蘊含了復雜的社會意義的文化現象。這就必然引申出一個視覺文化更復雜的核心問題——視覺活動對主體的建構。較之于此前的印刷文化，視覺文化通過各種可見性符號和形象來建構社會主體，通過視覺實踐來塑造人們對社會、文化乃至自我的認知。視覺文化時代對視覺形象的建構功能，與印刷文化時代語言的建構功能不相上下，甚至有過之而無不及。這里不妨用一個例證來予以說明，傳播學家麥克盧漢曾經做過一個經典的實驗，他讓四組學生接觸同一個講座的內容，但接收的方式分別是閱讀、聽講座、聽廣播和看電視。通過四組的對比測試發現，效果最好的是看電視，其次是聽廣播，再次是聽講座，最末是閱讀。這個實驗清楚地表明，較之于其他認知方式，電視作為一種視覺傳媒具有不可比擬的獨特功能。正是因為視覺在人對世界的認知和理解方面，扮演了無可爭議的決定性作用，所以視覺文化的思考不得不聚焦于視覺活動如何建構社會主體問題。

視覺文化本質上是一個在視覺表征系統內展開的形象表意實踐，它蘊含了許多隱而不顯的體制、行為、意識形態和價值觀，正是通過這些視覺符號表征的復雜實踐，一方面再生產出現有的社會結構和社會關系；另一方面，又可以對現存的社會結構和社會關系進行反思和批判。對此，視覺文化的領軍人物米歇爾曾有過很好的表述，他認為視覺文化的研究應“集中于視覺經驗的文化建構，這種視覺經驗就蘊含在日常生活、媒體、再現和視覺藝術之中”。換言之，任何一個生活在現實世界的主體，都以各種各樣的方式生產著自己的視覺經驗，這些經驗最終會轉化為某種主體性的“文化建構”。無論是魯迅所關切的國民性，還是眼下流行的社會學概念“想象的共同體”，抑或溫和或激進的民族主義等，都離不開特定的“視覺經驗的文化建構”。那么，“視覺經驗的文化建構”又包含哪些具體的、復雜的內容呢？米歇爾后來提出了一個更為辯證的二元結構關系，他寫道：

 

視覺文化的辯證概念不能只停留在把研究對象界定為視覺領域的社會建構的某種定義上，而是必須強調去探究這一命題的另一形式，那就是社會領域的視覺建構。這不僅是說由于我們是社會動物，我們才會看見自己的作為方式；而且表明由于我們是會看的動物，我們的社會籌劃才呈現出付諸實施的形式。

 

在這段陳述中，米歇爾明確提到了“視覺領域的社會建構”和“社會領域的視覺建構”兩個不同又相關的層面，可惜他并沒有詳細闡述這兩個方面究竟意指什么，多少有些語焉不詳。不過他提出的這兩種建構卻很有啟發性，我們認為，這兩種建構可說是視覺文化建構功能的兩種不同視角的觀察，一個是從社會領域來考察，另一個則是從視覺領域來審視。其實，在視覺文化實踐中，這兩個層面是相互交叉的，社會領域離不開視覺性，視覺領域離不開社會性。于是，我們有理由進一步推證說，視覺文化具有某種辯證的建構功能，社會的視覺化和視覺的社會化乃是一而二、二而一的辯證過程。所謂“視覺領域的社會建構”和“社會領域的視覺建構”，其共同的焦點乃是強調社會性的形象表意實踐。

假如我們這么來理解，那么，視覺文化又是如何實現這一辯證關聯的兩種建構呢？這就涉及某種哲學上的建構主義的認識論，或認識論的建構主義。簡單地說，建構主義的基本主張是強調由語言所構成的話語實踐，乃是知識和價值等形成的主要手段，比如，科學知識有賴于科學家共同體的科學知識的范式，我們對世界的認識有賴于我們用以解釋世界的方式；再比如，人們對社會的認知，也有賴于相應的社會話語，這些話語成為主體建構社會實在的重要手段。這種理論最有影響力的表述是“法蘭西理論”，尤以福柯的話語理論為代表。在福柯看來，知識乃至真理的基本構成方式就是作為現實語言活動的話語，“話語的形成”也就是知識、真理和權力相互關聯的運作。因此，話語對于認識主體來說絕不是自然而然的認識工具，毋寧說是決定主體認知活動的關鍵所在。霍爾進一步發展了這一理論，他高度概括了這一理論的精髓：

 

話語就是指涉或建構有關某種實踐特定話題之知識的方式：一系列（或構型）觀念、形象和實踐，它提供了人們談論特定話題、社會活動以及社會中制度層面的方式、知識形式，并關聯特定話題、社會活動和制度層面來引導人們。正如人所共知的那樣，這些話語結構規定了我們對特定主題和社會活動層面的述說，以及我們與特定主題和社會活動層面有關的實踐，什么是合適的，什么是不合適的；規定了在特定語境中什么知識是有用的、相關的和“真實的”；哪些類型的人或“主體”具體體現出其特征。“話語的”這個概念已成為一個寬泛的術語，用來指涉意義、表征和文化所由構成的任何路徑。

 

盡管話語論主要是指語言所構成的話語實踐，凸顯了語言作為人類思維載體的重要性，但如果把話語論的基本原理用于視覺文化，也同樣是適用的。視覺作為一種特殊的話語形態，往往比抽象的語言更加具有直觀性和表現性，更容易影響認識主體的思想、情感和行為。這一點在前面所引的麥克盧漢的實驗中可以看出。一般來說，語言和理性的關系更為密切，在古希臘哲學中，語言就是理性，就是邏各斯。蘇格拉底以后，整個西方哲學存在著一種強調語言和理性，貶低形象與感性認知的傾向。尤其是啟蒙運動以后，形象感知被看作是不可靠的、偏重于感性的、低一等的認知行為。但我們認為這恰恰從一個側面揭示了形象感知的特殊性，點出了視覺對主體思維、價值觀和意識形態的獨特建構功能。晚近關于文字閱讀和影視觀看的比較研究也指出了語言與形象在主體建構上的差異。當然，隨著心理學和認知科學的研究進展，越來越多的發現傾向于一個共同的結論，那就是形象感知其實和語言的推理有著相似或相同的功能，比如心理學研究就直接提出了“視覺思維”概念，確認了視覺活動和借助語言進行的思維推理活動有同樣的功能。基于這些新的觀念，雖然說視覺所具有的感性直觀性和情感表現性，往往使得視覺認知與語言認知的確有諸多差異，但在建構主體的認知或意識形態方面，卻又有許多驚人的相似性。更重要的是，從比較認知學或比較媒介學的角度看，視覺話語作為人類文化的最基本形式之一，對主體的建構功能在許多情況下顯得更有力也更深刻，尤其是在視覺技術、消費文化和大眾傳媒高度發達的當代中國社會，視覺文化的這種強有力的建構功能顯得尤為突出。

回到米歇爾的辯證表述，它一方面指出了視覺并不是自然的和生理性的，視覺領域中發生的任何視覺行為或表意實踐都是社會性的，視覺蘊含了豐富多樣的認知、情感甚至意識形態意義；另一方面，它又暗含了一個重要的方法論，那就是在社會領域里，較之于其他感官，視覺乃是最重要的認知方式或感知通道，我們對社會的認識和理解絕大多數是通過視覺進行的，尤其是在技術裝置、消費社會和大眾傳媒高度融合的當下，視覺文化占據了整個文化的主導地位，極大地改變了中國文化的景觀，因此，視覺文化研究轉向對“社會領域的視覺建構”和“視覺領域的社會建構”，是當然的、合乎邏輯的選擇。

最后小結一下。

從學理角度看，這四個概念構成了視覺文化研究方法的邏輯結構。形象作為視覺文化的基本單元或載體，是進入視覺文化研究的最基本的層面。形象的考察是視覺文化研究的基本工作，但形象分析不限于形式和內容的二分法，需要把形象與特定社會文化的語境相關聯，這就關聯到視覺表征問題。視覺表征乃是對形象復雜構成過程和特性的考察，涉及種種復雜視覺表意實踐，其核心問題乃是意義如何生產、傳播和接受，不但是對視覺文本的意義的生產，同時也是與特定視覺意義相一致的視覺理解方式的生產。由此就進入了視覺的更高范疇——視覺性。源自19世紀末藝術史的視覺性概念，在當代視覺文化中已日益轉化為含義復雜的哲學認知論范疇。視覺性概念之所以被視覺文化研究者們關注，一個重要的原因是視覺性范疇揭橥了視覺意識形態的“游戲規則”。看似簡單的主體觀看行為，其中蘊含了極為復雜甚至極為隱蔽的視覺社會規則和文化語法。

形象是視覺文化的載體，表征是其表意實踐過程，視覺性則是這個過程的特質，最終必然觸及視覺主體的建構。恰如基于印刷文化通過語言來建構主體一樣，視覺文化則以形象來建構主體。從比較的意義上說，形象的視覺建構有著絕對不下于語言建構的功能，或者說，形象的視覺建構往往有著比語言更為直觀更有效的建構性，尤其是在消費社會的媒介文化中，視覺建構成為主體認知社會和自我的基本路徑。改革開放以來，特別是21世紀以降，視覺文化已經成為占據主導地位的文化形態，因此，主體的視覺建構便成為視覺文化研究的核心問題。本課題對中國當代社會轉型期的視覺文化的研究，將以這一時期（尤以1990年代以來）社會發展如何催生具有中國特色的視覺文化為研究對象，并把研究的焦點對準視覺文化對主體的視覺建構上，以期揭示出社會轉型時期視覺文化復雜的社會——文化功能，以及作為社會轉型實踐主體的男男女女是如何從視覺上認知社會和自我的。