由此可見，柏拉圖“美是什么”的嚴肅提問和“美是難的”的莊嚴回答，開啟了西方美學史對美的本體進行探索的艱難歷程?？梢哉f，兩千多年來的西方美學史就是不斷重答柏拉圖之問的歷史。

“美”是什么？這一命題作為美學的基本命題，被美學家們稱作“阿喀琉斯的腳踵”。美學界對于美的定義眾說紛紜。

朱光潛先生的觀點是：美的問題的難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。歷來討論這個問題的學者大半只顧到某一方面而忽略另一方面，所以尋來尋去，終于尋不出美的真面目。

例如蔡儀力主“純客觀論”：“自然事物的美是指天生的自然有的，所謂天生的，是說不受人的影響的。……自然美在自然本身。”

對于此種觀點，朱光潛先生認為：“大多數人以為美純粹是物的一種屬性，正猶如紅是物的另一種屬性。換句話說，美是物所固有的，猶如紅是物所固有的，無論有人觀賞或沒有人觀賞，它永遠存在那里。凡美都是自然美。從這個觀點研究，美學者往往從物的本身尋求產生美感的條件?！敝煜壬挠^點表明，美的條件是數不清的，知道了什么是美的條件，創作家不就因而能使他的作品美，欣賞家也不就因而能領略一切作品的美。從此可知，美不能完全當做一種客觀的事實，主觀的價值也是美的一個重要的成因。

除“純客觀論”之外，有些哲學家又專從價值著眼。所謂“價值”都是由于物對于人的關系所發生出來的，但是美學家們往往因為不能尋出美的特殊價值所在，便把它和“善”和“真”混為一事。

朱光潛先生曾經舉色諾芬的《席上談》里蘇格拉底的趣事為例：有一次希臘舉行美男子競賽，當大家設筵為勝利者慶賀時，蘇格拉底站起來說最美的男子應該是他自己，因為他的眼睛像金魚一樣突出，最便于視；他的鼻孔闊大朝天，最便于嗅；他的嘴寬大，最便于飲食和接吻。這段趣事說明了有些哲學家認為美的嗜好是一種自然需要的滿足，是有用的，而“用”是“善”的最淺近的意義，是一種善。但就狹義說，美并非實用生活所必需，與從實用觀點所見到的“善”是兩種不同的價值。這段故事對于美學有兩重意義：首先，它顯示一般人心中所以為美的大半是指有用的；其次，它也證明以實用標準定事物的美丑，實在不是一種精確的方法，蘇格拉底所自夸的突眼、朝天鼻孔和大嘴雖然有用，仍然不能使他在美男子競賽中得頭等獎。

對此，朱光潛先生的總結就是，“美”和“有用的”，各種“善”都是有分別的。

另有一派哲學家把“美”和“真”混為一事。

其中黑格爾認為，“概念從感官所接觸的事物中照耀出來，于是有美”，換句話說，美就是個別事物所現出的“永恒的理性”。

英國學者司特斯在他的《美的意義》里附和黑格爾的學說并加以發揮。他認為，美是概念的具體化。概念有三種。一種是“先經驗的”，即康德所說的“范疇”，如時間、空間、因果、偏全、肯否，等等，為一切知覺的基礎，有它們才能有經驗。一種是“后經驗的知覺的概念”，如人、馬、黑、長，等等。想到這種概念時，心里都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。它們是知覺個別事物的基礎，例如知覺馬必用“馬”的概念。另一種是“后經驗的非知覺的概念”，例如“自由”、“進化”、“文明”、“秩序”、“仁愛”、“和平”，等等。我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是“非知覺的”，游離不著實際的。這種“后經驗的非知覺的概念”表現于可知覺的個別事物時，于是有美。

雖然“全體一貫”、 “入情入理”諸原則都是“真”的別名，藝術作品本來也脫離不去“真”，但是藝術的真理或“詩的真理”和科學的真理究竟是兩回事。比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《紅樓夢》，它們所表現的世界全是想象的，從科學觀點看都是虛構的、不真實的。但是在這虛構的世界中，一切人物情景仍是入情入理，使人看到不覺其為虛構，這就是“詩的真理”。凡是藝術作品大半是虛構的，但同時也都是名學家所說的假然判斷。例如“泰山為人”本不真實，但是“若泰山為人，則泰山有死”則有其真實性。

對于這種將“真”和“美”相混淆的觀點，朱光潛先生認為：這些哲學家們將“美”與“真”混為一談，他們所指的“真”，并非“詩的真些不是純粹由感官直接感受而要借助于概念的、帶有實用聯想的自然物和模仿自然的藝術都只能具有“依賴的美”。這種學說把詩、圖畫、雕刻、建筑一切含有意義或實用聯想的藝術以及大部分自然都擯棄在“純粹的美”范圍之外，顯然不夠圓滿。他把美感經驗中的心看做被動的感受者，所以走到極端的形式主義者。

著名美學家李澤厚的觀點則認為，要表現和說明自然美的特征，最好用馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中的一句話來說明，“人化的自然”；只有從人類“實踐”的哲學高度，才能準確地詮釋自然美的原因。

此外，還有許許多多的美學和哲學大師也從不同的層次和側面提出了各自對于自然美本質的看法見解，真的是令人莫衷一是。

所以柏拉圖早在《大希庇阿斯》中就不得不引用一句古諺：“美是難的”來強調把握美的本質的困難。林同華說：“自然美是一個流動范疇。”這說明美是一個開放性的概念，所以，單純從主客觀統一論、純客觀論、實踐論乃至近代西方美學界比較流行的純主觀論等，都不可能一勞永逸地概括人類審美的復雜現象。

朱光潛先生則一再倡導“主客觀統一論”，他認為：“我們覺得某個自然物美時，那個客觀方面對象必定有某些屬性投合了主觀方面的意識形態總和。這兩方面的霎時契合，結成一體，就是自然所呈現的具體形象?！?

“藝術美不就是自然美，研究美不能像研究紅色一樣，專門在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中所見到的價值。我們只問‘物本身如何才是美’還不夠，另外還要問‘物如何才能使人覺到美’或是‘人在何種情形之下才估定一件事物為美’。”

朱光潛先生的思路可以從“美”這個詞的含義進行分析。

“美”這個詞首先可作詞（字）源學的詢究。中國漢代許慎的《說文解字》，宗旨就是“說其文，解其字也”，研究漢字結構，追溯造字根源及其本義。

從字源學看，根據《說文解字》：美，甘也。甘部曰，美也。甘者，五味之一。而五味之美皆曰甘。引申之凡好皆謂之美。從羊大，羊大則肥美。這說明，美與感性存在，與滿足人的感性需要和享受（好吃）有直接關系。

另一種看法是羊人為美。從原始藝術、圖騰舞蹈的材料看，人戴著羊頭跳舞才是“美”字的起源，“美”字與“舞”字與“巫”字最早是同一個字。這說明，“美”與原始的巫術禮儀活動有關，具有某種社會含義在內，投合了人的主觀方面的意識形態。

如果把“羊大則美”和“羊人為美”統一起來，就可看出：一方面，“美”是物質的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相關；另一方面“美”又有社會的意義和內容，與人的群體和理性相連。而這兩種對“美”字來源的解釋有個共同趨向，即都說明美的存在離不開人的存在，自然所呈現的美的具體形象，就是客觀方面對象的某些屬性與主觀方面的意識形態總和的霎時契合。

再比如中國古人欣賞玉，時常以玉為美。為什么呢？《荀子》說“以玉比德”人的品格、德操之間具有一種本質上的統一性，具有一種現實的、實際上的聯系和關系。試想，如果玉與人之間沒有這種本質上的統一性，沒有這種現實的、實際上的聯系和關系，“以玉比德”還有什么根據，還存在什么基礎呢？有人說，玉性即人性，玉品即人品，這實際上就揭示了玉與人、客體與主體是統一的這一事實。

中國人還素有對竹子的愛好，俗話說“寧可食無肉，不可居無竹”

夫玉者，君子比德焉”，實際上，這就是因為玉與人，與就是證明。為什么中國人如此鐘情竹子，以竹為美呢？清代畫家鄭板橋明確揭示，竹子，“瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈”。這就明明白白地說出，人們賞竹，愛竹，以竹為美，就是因為竹子的品性、特質等與士君子的志向、操守等具有一種本質上的聯系和現實上的統一性。

講到欣賞古典文學名著《紅樓夢》，魯迅先生的話說得真切、明白：“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”從魯迅先生的話中我們看出，人作為審美主體，他所觀照和欣賞的就是那些與他具有一種現實的、本質上的聯系或統一性的東西，或者說，只有那些與人之間具有一種現實的、本質上的聯系或統一性的客觀對象或實際內容才能形成為審美客體或審美內容，才能為人作為審美主體所喜歡，所欣賞。魯迅先生的話無疑無可否認地隱含著這樣一個道理，即客觀對象作為審美客體，就在于它與人之間具有一種現實的、本質上的聯系或統一性。

毛澤東講：“史沫特萊說，聽中國人唱《國際歌》，和歐洲不同。中國人唱得悲哀一些。我們的社會經歷是壓迫，所以喜歡古典文學中悲愴的東西。 ”毛澤東的話不也深深地蘊涵著，人作為審美主體，他所喜歡和欣賞的就是那些與他具有內在聯系或本質上統一性的東西嗎？