WENXUE SHIDAI

晚清時期，宋詩的地位如日中天。波流所及，現(xiàn)今從事古典詩歌創(chuàng)作者，大體上仍以宋詩為其美典，如周棄子先生“持論何曾薄四唐，自于深秀愛陳黃”者是也。

但在詩的研究及俗世聲名方面，宋詩就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如唐詩吃香了。一般人都有“唐詩是中國古代詩歌的最高峰”的印象，不知道大多數(shù)詩人更看重宋詩。

這個有趣的對比，在我看是具有思想史意義的。因?yàn)楦桧炋圃姟⒃g毀宋詩的人，如胡適、陸侃如、劉大杰等，正是新文學(xué)、新文化的鼓吹者。

經(jīng)過這一百年的鼓吹、唐詩普及教育，以及因此而形成的學(xué)院內(nèi)部“學(xué)術(shù)研究傳統(tǒng)”，一般人自然對宋詩缺乏關(guān)切，其認(rèn)識也往往可笑。

宋詩的研究，相比唐詩頗為寂寥，值得參考的研究論著其實(shí)也不多。所以當(dāng)年徐復(fù)觀先生有一次就感嘆說：“今日校閱《宋詩特征試論》稿完畢。其中析論之精、綜貫之力，來者不可知，古人與今人，誰能企及于一二乎？為之嘆息！”這是1980年11月1日所記，現(xiàn)可見于《無慚尺布裹頭歸·生平》[1]中。

這與其說是徐先生的自夸，倒不如說是一種感慨。確實(shí)，拿胡云翼《宋詩研究》這類書、劉大杰所代表的觀點(diǎn)或教科書上的講法來比，徐先生這種哀嘆確實(shí)很有道理。

過去，真在宋詩研究方面有貢獻(xiàn)的，如郭紹虞、鄭騫，或《全宋詩》的編輯團(tuán)隊(duì)，主要成績還是在文獻(xiàn)的處理上，詮釋觀點(diǎn)則沒什么發(fā)展。

故徐先生自覺要“在中國文學(xué)批評史中選擇若干關(guān)鍵性的題目，寫成十篇左右深入而具綱維性的文章”，其中之一即是《宋詩特征試論》，正是想突破這種困境，替宋詩的研究勾勒新的地圖。

一

當(dāng)時他所面對的，還有一大批持特殊觀點(diǎn)的研究者。他們認(rèn)定“作品在作者所處的歷史環(huán)境里產(chǎn)生，在他生活的現(xiàn)實(shí)里生根立腳”，認(rèn)為宋詩即是反映宋代內(nèi)憂外患、水深火熱的情況。

這是“存在決定意識”，拿住階級性與反映論，去找宋詩中反映時代與人民苦難的材料。所以看來看去，都是梅圣俞《田家》《陶者》《田家語》《汝墳貧女》，文同《織婦怨》，唐庚《訊囚》，陳后山《田家》一類的。滿紙工農(nóng)兵，要寫民間疾苦，那也是揭發(fā)官府不義，實(shí)在偏宕極了。這能顯示宋詩的面貌嗎？

另有些人則從藝術(shù)手法上批評宋詩在“大判斷”上未超過唐人，只在“小結(jié)裹”上用功。如說某個意思寫得比唐人透徹，某個字眼或句法從唐人處得來，而比唐人工穩(wěn)，但風(fēng)格意境或藝術(shù)的整個大方向，卻寄生于杜甫、韓愈、白居易、賈島等人身上或落入唐人勢力范圍，誤以“流”為“源”，不知詩應(yīng)從自然及生活經(jīng)驗(yàn)中來，錯把抄書當(dāng)作詩。

還有一種則是瑣碎的分派流變說，把宋詩分成一個個小流派，這一派學(xué)杜甫，那一派學(xué)韓愈，另一派學(xué)晚唐，挑出其中一些主要詩人來觀察，并由其分解、結(jié)合活動，來獲得對宋詩概括的認(rèn)識。

這些，總體認(rèn)知就都是錯的。

宋詩之不同于唐詩，正在于它的“大判斷”，使得整個宋詩顯現(xiàn)了與唐詩截然異趣的兩種藝術(shù)方向和風(fēng)格意境。錢鍾書早年寫《談藝錄》時，劈頭就力辯“詩分唐宋，乃風(fēng)格性分之殊，非朝代之別”，以為“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”，“曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便，非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也”，“夫人稟性，各有偏至，發(fā)為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋。有不期而然者”，“少年才氣發(fā)揚(yáng)，遂為唐體；晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調(diào)”。

其次，詬病宋人以“流”為“源”，其理論的底子自是唯物論的通套，主張詩應(yīng)從生活經(jīng)驗(yàn)和自然界得來，不應(yīng)向書本子去求。這固然有它作為一派理論的根據(jù)，但問題是：宋人論詩，是否就是以學(xué)古為主？

非也！宋人論詩，以治心養(yǎng)氣為主，然后才廣之以學(xué)，學(xué)又是為了要悟。學(xué)不等于悟，但要學(xué)才可能悟。所以樓鑰說“非積學(xué)不可為，而又非積學(xué)所能到”，“謂當(dāng)有悟入處，非積學(xué)所能到也”。學(xué)習(xí)書卷只是下手功夫之一，怎能忘了他們強(qiáng)調(diào)“悟入”之目的，隨便就認(rèn)為宋人是以抄書為詩呢？而學(xué)須窮理養(yǎng)氣，又怎能說宋人即是構(gòu)句修辭的形式主義？

至于分派流變說，更是問題多多。

此法開自元代方回《送羅壽可詩序》，該文分宋詩為以下流派：白體、昆體、晚唐體、歐陽修、梅圣俞、蘇軾、王安石、江西派、道學(xué)、四靈等。《書湯西樓詩后》又分昆體之后的宋詩為三宗：臨川之宗、眉山之宗、江西之宗，三宗之外，還有道學(xué)與四靈。

這些討論，基本上都如《滄浪詩話·詩體》，是在“作詩正須辨盡諸家體制”的要求下，對詩家風(fēng)格的分析。故或以時分，如晚唐體；或以人分，如后山體；或以派分，如江西宗派體。其觀念，跟我們現(xiàn)在文學(xué)批評講的風(fēng)格區(qū)分，實(shí)是截然不同的。

同時，在宋元人的觀念中，派專指江西派。四靈、西昆、道學(xué)等無稱為派者。

故宋詩中唯一的派就是江西派，而偏偏江西派其實(shí)是江西諸派的總稱，內(nèi)含二十五派。明清人搞不清楚這一區(qū)分，于是四靈、江湖、道學(xué)無不稱之為派，派來派去，頭緒紛如。

如《四庫全書》說“南渡以后，《擊壤集》一派參錯并行，遷流至于四靈、江湖二派，遂弊極而不復(fù)焉”“宋之末年，江西一派與四靈一派合并為江湖派”等，都是不了解宋代詩人活動情況及宋人詩派之名義，故以明代應(yīng)社、復(fù)社、幾社等社局活動及分合狀況去想象宋朝。

近人論宋詩，卻往往沿用這種誤說，如陳延杰《宋詩之派別》分北宋為六派、南宋為五派，梁昆《宋詩派別論》分宋詩為香山、晚唐、西昆、昌黎、荊公、東坡、江西、四靈、江湖、理學(xué)、晚宋十一派。臺灣成功大學(xué)編纂的《全宋詩》即采用了梁昆的分法，而另加“其他”一類。這樣的分法是荒謬的，宋朝根本沒有這樣的詩派間之消長。

江湖詩，以陳起編《江湖集》而得名。集中人詩體頗不相類，這些人怎能混為一派？其中，姜白石“三熏三沐，師黃太史氏”，高似孫“詩能參誠齋活句”，劉克莊“兼取東都、南渡江西諸老”。他們都學(xué)江西，跟江西派怎么消長對抗？

劉克莊《跋滿領(lǐng)衛(wèi)詩》說“今江湖諸人競為四靈體”，趙希意為《適安藏拙余稿》作跋說“四靈詩，江湖杰作也”。江湖跟四靈又怎么分派？

又，《宋元學(xué)案》說：“中興而后，學(xué)道諸公，多率于詩，呂居仁、曾吉甫、劉彥沖其卓然者……”呂居仁、趙彥衛(wèi)、王應(yīng)麟等人都是江西派。而江西派中，呂本中、徐俯是楊龜山門人，汪革、謝逸、謝薖、饒節(jié)是滎陽門人，道學(xué)與江西能互為消長嗎？

可見這樣的分派，不僅毫無根據(jù)，誤會了宋人詩派之意，而且瑣碎無當(dāng)，徒然造成理解上的困難，讓人誤以為宋詩就是這樣一個派一個派地爭抗興衰，而忽略了宋詩的基本課題，找不到它發(fā)展的理則。

二

徐復(fù)觀寫《宋詩特征試論》，似乎就是想要改變這種研究方式，擺脫細(xì)碎的分解、結(jié)合，而企圖掌握宋詩之所以為宋詩的基本特質(zhì)，重構(gòu)一解釋系統(tǒng)。因此，該文實(shí)有學(xué)術(shù)史上重要的意義。

不幸的是，他沒成功。他的勾勒，往往失真。

其文第一句，“所謂‘宋詩特征’，是在與唐詩相對比之下所提出的問題。宋人幾乎沒有貶斥過唐詩，并且宋人也沒有不學(xué)唐詩的”，就大有問題。

他認(rèn)為“宋代的名家大家，雖好尚取舍以及其歸宿各有不同，但很少覺得他們所作的詩應(yīng)分成與唐詩是兩個不同的壁壘”。

可是在宋人看來，他們雖然學(xué)《詩經(jīng)》《楚辭》，六朝三唐，但宋詩與唐詩之不同是極為明確的。推崇黃山谷的人，甚至認(rèn)為由江西派所代表的宋詩，根本“自為一家，并不蹈古人町畦”。

他們看不起唐詩，批評唐人“以格律自拘”，或說葉水心詩義理尤過少陵，或說“六言如王介甫、沈存中、黃魯直之作，流麗似唐人，而妙巧過之”等，這類看法太多了。

正因?yàn)楸彼文┠甑侥纤纬醯脑妼W(xué)基本態(tài)度如此，所以后來才引發(fā)了幾種趨向。

一是把唐宋分開，但認(rèn)為各有優(yōu)點(diǎn)，如陳巖肖《庚溪詩話》說：“本朝詩人，與唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙處。”

二是承認(rèn)宋詩自立壁壘的價值，但特別強(qiáng)調(diào)除了新變，也還有對傳統(tǒng)的繼承部分。如指出山谷等人如何學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)化、運(yùn)用古人，尤其是找出杜甫作為宋詩的遠(yuǎn)祖。張耒說山谷一掃古今，直出胸臆，破棄聲律，獨(dú)創(chuàng)一體；胡仔就說老杜已有這種詩體，山谷得法于杜甫，只是山谷又能自出新意罷了。

這樣的講法，意在調(diào)和唐宋的壁壘，希望“近時學(xué)詩者率宗江西。然殊不知江西本亦學(xué)少陵者也。……今少陵之詩，后生少年不復(fù)過目。……余為是說，蓋欲學(xué)詩者師少陵而友江西，則兩得之矣”。

三是相信杜甫跟宋詩淵源較深，而且杜甫詩根本不能算是唐詩（錢鍾書說唐詩、宋詩指兩種風(fēng)格，所以唐人可能作宋詩，宋人可能作唐詩，就延續(xù)這種看法）。如葉適《習(xí)學(xué)記言》就說杜甫強(qiáng)作近體，當(dāng)時為律詩者不服，甚或絕口不道。

第四種趨向則是這兩種態(tài)度的對抗，既不承認(rèn)宋詩是學(xué)唐人而能青出于藍(lán)，又強(qiáng)調(diào)唐宋之分，并認(rèn)為唐勝于宋。從張戒到嚴(yán)羽，逐漸形成了“夫今之言詩者，江西、晚唐之交相詆也”的局面。

后來方虛谷又運(yùn)用胡仔的辦法融合兩派，以江西兼有晚唐之妙而同通一祖，成了第五種趨向。

至于第六種，是對這種唐宋之辨不耐煩的。如戴昺《有妄論宋唐詩體者答之》詩說：“不用雕鎪嘔肺腸，辭能達(dá)意即文章。性情元自無今古，格律何須辨宋唐。”

從這六種趨勢來看，宋人何止是自覺地把唐宋分成兩個壁壘，其批評或貶斥唐詩的態(tài)度更是宋代詩學(xué)發(fā)展的主要動力。

徐先生之言，不但無一不錯，且完全沒有認(rèn)識到宋詩發(fā)展時內(nèi)部的復(fù)雜性。

接著，徐先生在第二節(jié)《宋詩特征基線的畫出者》中指出：在山谷之前，昆體、白體之發(fā)展與王安石詩對宋詩特征的形成均有影響。

這里有關(guān)王安石在宋詩中地位的說明，確為徐先生之特識，很精彩。不過，他說“昆體支配壇坫凡四十年之久”則誤。

西昆起于真宗景德年間，景德三年（1006）編為《西昆酬唱集》，大中祥符二年（1009）即有禁文體浮艷之詔，前后不過三年，就算包括余波，也不可能有四十年的支配力。

談黃山谷在宋詩中的地位及杜詩的影響時，他說“山谷學(xué)杜甫，山谷派下，遂無不以杜為宗極”，亦殊不然。

山谷所學(xué)甚博，初不以杜為宗。在早期文獻(xiàn)中，從沒有人牽合山谷與杜甫，都是說他“包括眾作，本以新意”，所以才能成為詩家宗祖。尊杜之風(fēng)，起于北宋末年。特意指出山谷學(xué)杜，所以江西諸派也應(yīng)學(xué)杜的，是胡仔一類人的意見。原因是當(dāng)時江西派學(xué)詩者已經(jīng)不看杜甫詩了。像張耒說唐人以聲律為詩，山谷才獨(dú)出胸臆，創(chuàng)出不拘聲律之體。胡仔就說：“詩破棄聲律，老杜自有此體。……故魯直效之。……文潛不細(xì)考老杜詩，便謂此體自吾魯直始，非也。魯直詩本得法于杜少陵。”《天廚禁臠》說：“魯直換字對句法，……前此未有人作此體，獨(dú)魯直變之。”胡仔就說：“此體本出于老杜，……非獨(dú)魯直變之也！”硬替黃山谷找了一個祖宗。后來這種說法雖日益流行，但反對的聲浪也從來沒有間斷，如張戒、嚴(yán)羽、王若虛都不認(rèn)為山谷像杜甫，直到明朝胡應(yīng)麟還說：“其語未嘗有杜也，至古選歌行，絕與杜不類。”

宋代還有些人雖相信山谷是學(xué)杜，卻認(rèn)為他的詩并不像杜，是“本于老杜而不為”，不可求之于形名度數(shù)者。

徐先生沒弄清楚這些曲折，也忘了治史時作為證言的材料，其本身很可能就已帶有某些歷史詮釋在，應(yīng)該仔細(xì)予以過濾。所以他分析“山谷怎樣學(xué)杜”，可說毫無意義。凡此種種，都可以看出徐先生的解釋破綻甚多，并未達(dá)成他原先的企圖。不過，就問題意識和方法論的自覺來說，徐先生的表現(xiàn)，至少在他那個時代，確實(shí)無人能及。

三

他對宋詩的研究采取的是一種進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格分析的方法：借著“唐”與“宋”的對比，把宋詩界定為一種藝術(shù)風(fēng)格，然后再嘗試著說明這一風(fēng)格的特征。

他很清楚藝術(shù)風(fēng)格是由一堆特性結(jié)合而成的。這些特性會形成一個互有關(guān)聯(lián)的特征群集或結(jié)構(gòu)，并帶有某種側(cè)重點(diǎn)或連續(xù)性，作為各個具體事項(xiàng)的構(gòu)成原則而出現(xiàn)。因此，具體事項(xiàng)若脫離了這個原則，就會面目模糊，無法辨識。例如哥特式建筑的特征是：尖尖的拱門、高高的拱頂、高度傾斜的房頂、細(xì)長的柱子、薄薄的墻壁、巨大的有色玻璃等。巴洛克的建筑風(fēng)格則是幽深、開闊、具有有機(jī)規(guī)律性和相對清晰性等。這些特征不是單獨(dú)瑣碎的存在，而是有一構(gòu)成原則的統(tǒng)合群集。脫離了整體構(gòu)成原則，長柱子、尖拱門便不代表什么意義，光看尖拱門也不能抓住該時期建筑的風(fēng)格。

換言之，宋詩之所以為宋詩，不只有時間意義；研究宋詩，也不只是在研究“宋代的詩”。宋詩是具有藝術(shù)風(fēng)格學(xué)意義的研究對象，所以必須討論形成這一風(fēng)格類型的特征是什么，而不能順著時間，敘述自王禹偁到謝疊山各有些什么詩。

其次，宋詩因其具有某些特征而成就一種宋詩風(fēng)格，但并不能說所有的宋朝詩都有宋詩風(fēng)格，猶如巴洛克風(fēng)格的盛行是在1550年至1750年的歐洲，可并不是此一時期的全部藝術(shù)都是巴洛克風(fēng)格的。不過，在這兩百年歐洲文化及其藝術(shù)表現(xiàn)中，會有一種最典型、最基本、最獨(dú)特又最能解釋該時期各種藝術(shù)及文化分支的特征。具有此一特征者，我們即稱它屬于巴洛克風(fēng)格。

而宋朝詩中，最能顯示宋詩之風(fēng)格特征的，當(dāng)然是黃山谷所開創(chuàng)的江西派。

這就是徐先生想借著前人對江西派的描述，看出宋詩的基本風(fēng)格特征，并考察風(fēng)格特征形成的原因。

我們不能不承認(rèn)他有過人的識見和方法的自覺，但他畢竟不免于夾纏和誤解，亦未抓住宋詩發(fā)展的線索和主要問題。原因又在哪兒？

風(fēng)格特征的描述，可以指向那些能從感覺上直接觀察的性質(zhì)與關(guān)系（例如紅色），也可以指向那些具有確切文化含義的性質(zhì)和關(guān)系（如十字架暗示基督教）。特別是后者，托馬斯·芒羅（Thomas Munro）曾論及：

暗示出來的理性含義、思想和情感態(tài)度，本身就可以是藝術(shù)作品和風(fēng)格的必要組成部分。它們可以成為一種特殊風(fēng)格的主要特征。風(fēng)格概念不應(yīng)局限于藝術(shù)表面的式樣或狹義的形式方面。例如在文學(xué)中，它可以包括表達(dá)的思想、信仰和態(tài)度，也包括表達(dá)它們的方式。

……

要對藝術(shù)品中那些可以觀察到的風(fēng)格進(jìn)行描述，除了從理論上分析它們的因果關(guān)系之外，還要描述它們表達(dá)的深層精神含義和基本的心理與情感態(tài)度——“時代的精神”。

徐先生顯然就是沒有觸及宋朝的時代精神。第一，他所觀察的風(fēng)格特征仍局限于句法、字眼、格律等形式；第二，這些形式的構(gòu)成，由內(nèi)說是黃山谷個人的創(chuàng)造用心，由外說是出于他所分析的六個原因。但歷史情境的構(gòu)成因素頗為復(fù)雜，無論如何累積因果分析，歷史情境的意義及其與論述項(xiàng)的關(guān)系都是無法充分把握的。而個人的藝術(shù)天才又是自發(fā)的、不受外界影響的，為什么歐陽修、王安石、黃山谷等人會不約而同走上素樸平淡的風(fēng)格呢？第三，“素樸平淡”可以用來描述宋詩的風(fēng)格，然而宋人何以選擇素樸平淡？此一美感價值的選擇，有無深層的精神含義及心理態(tài)度？在美學(xué)上，此一選擇是否具有理論上的意義？假如這些問題并未獲得處理，那當(dāng)然不是究極之論。同時，作為一個風(fēng)格描述語，“素樸平淡”的描述效力是不夠的。它只指涉了風(fēng)格的表現(xiàn)，不能說明形成及展開風(fēng)格的力量，也不能以“素樸平淡”作為宋朝其他藝術(shù)門類、其他文化傾向的整體說明。

這就是為什么我后來使用“知性的反省”一詞來描述宋詩之基本風(fēng)貌的原因。

四

“知性的反省”，是我所界定的宋代時代精神，為其文化之特質(zhì)。透過對宋文化的理解，我們才能較準(zhǔn)確地掌握宋詩。這種說法，與一般浮泛地說要了解一個時代的文學(xué)應(yīng)了解該時代的文化是不同的。我不是歷史論的批評家，也不是社會文化論的研究者，我的處理在《江西詩社宗派研究》《詩史本色與妙悟》等書中自成一論述脈絡(luò)。這個脈絡(luò)，大概是這樣：

1.研究宋詩的人，無論他是尊宋還是貶宋，幾乎無一例外都會采用唐宋對比的方式來討論宋詩之發(fā)展與特質(zhì)。因此，我們必須曉得“唐”與“宋”代表著兩種互相對照的美感風(fēng)格。唐詩與宋詩，不僅是時代的劃分，更有本質(zhì)上的差異，展現(xiàn)了不同的風(fēng)格形態(tài)。

2.宋詩這種風(fēng)格形態(tài)，并不是孤立的表現(xiàn)。一方面它顯示了宋文化整體的傾向，與文、書、畫、理學(xué)、史學(xué)、經(jīng)學(xué)一樣，具有宋文化的基本特質(zhì)；另一方面，整個宋文化中，似乎也以宋詩的表現(xiàn)為典型，最足以代表宋文化。

3.這種宋詩和宋文化的特質(zhì)，我們可以用“知性的反省”的精神來概括。

4.此一“知性反省”之精神，是面對唐代中期所出現(xiàn)的文化變遷使然。中唐的社會文化變遷甚為劇烈，故思考變遷后的社會應(yīng)朝什么方向走，在新的文化走向中存在著什么問題，即為中唐以后之文化所關(guān)切之時代課題。

5.以詩來說，開創(chuàng)新風(fēng)格的杜甫、韓愈就顯示了這種變遷；而杜甫、韓愈所形成的詩風(fēng)，以及他們作為“變遷的典型”，對宋朝有極大影響。但反過來說，宋朝人對究竟能不能將這樣的典型作為未來的指標(biāo)也爭論不斷。

6.晚唐五代，姚合、賈島、許渾等人代表了另一種典型。這一典型跟杜、韓等人所代表的典型，在宋朝一直競爭著。但整體說來，是杜韓為主，姚賈為輔。

7.歐陽修喜韓而不喜杜，黃山谷喜杜而不喜韓。經(jīng)由北宋時期這些人自覺的努力與價值的選擇之后，宋詩大抵即是依中唐所開啟的詩風(fēng)而發(fā)展的。

8.自覺建立詩風(fēng)與確定方向，不僅在做價值的選擇，更要處理其中所含的問題。例如杜韓詩風(fēng)與漢唐詩歌傳統(tǒng)不同，何者較符合詩之“本質(zhì)”？若二者有所沖突，應(yīng)如何融合？漢魏三唐的抒情精神，可能產(chǎn)生何種問題？怎樣從“知性的反省”上去解決？主知的創(chuàng)作又會使詩偏于議論說理，應(yīng)如何使知與感相融？諸如此類，逐漸形成“法/悟”“知/感”“賦/比興”的辯證融合理論架構(gòu)，以及詩之“本色”的討論等。

9.此一辯證融合的進(jìn)路，乃一種超越的處理，講究“援毫之際，屬思之時，以情合于性，以性合于道”，所以是一種技進(jìn)于道的創(chuàng)作形態(tài)。

10.然而此一創(chuàng)作形態(tài)，是由知性的自覺中逐漸省察而得的，所以只是在理論上超越辯證地解決了一切問題或預(yù)示了解決的方向。是知道要技進(jìn)于道，而不是表現(xiàn)為技進(jìn)于道，所以在創(chuàng)作上仍不免有技、有知、有法。元明清三朝之詩與詩論，即面對此一內(nèi)在困境而繼續(xù)處理之。

我以為，通過以上這十條提綱，我們才能夠說明宋詩之發(fā)展理路及其中所包蘊(yùn)的一切問題，才能明白一種文學(xué)體類如何在時代文化中確立本身的價值與地位，才能解釋詩與其他各文體之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，才能探討文化變遷與文學(xué)體系中常與變的規(guī)律。對宋詩的研究而言，我不以為還有其他的方法或途徑比這更為有效。

注釋

[1]為九州出版社《徐復(fù)觀全集》之一種。——編者。