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京都是一座重要的“記憶之城”，保留了極為豐富的文明記憶。羅馬也是一座“記憶之城”，但羅馬和京都很不一樣。

羅馬極其古老，到處可以感覺其古老，但也因此和現(xiàn)代的因素常常出現(xiàn)沖突。例如觀光必訪的特雷維噴泉“許愿池”，大家去的時候不會有強烈的違和感嗎？古老而宏偉的雕刻水池被封閉在逼仄的現(xiàn)代街區(qū)里，再加上那么多拿著手機、相機擁擠拍照的人群，那份古老簡直被淹沒了。

或者是比較空曠的羅馬古城，那里所見的是一大片顯現(xiàn)時間嚴重侵蝕的廢墟，讓人漫步在荒煙蔓草之間，生出“眼看他起高樓，眼看他樓塌了”的無窮唏噓。在這里，只有古老，沒有現(xiàn)代，沒有現(xiàn)實。

羅馬、佛羅倫薩、威尼斯這些城市里，基本上記憶歸記憶，現(xiàn)實歸現(xiàn)實，在古跡或博物館、美術館里，我們沉浸在歷史文明記憶中，走出來，則是很不一樣的當前現(xiàn)實生活環(huán)境。相對地，在京都或巴黎能夠得到的體驗，卻是現(xiàn)實與歷史的融混，不會有明確的界限，現(xiàn)代生活與古老記憶彼此穿透。

我的知識專業(yè)是歷史，我平常讀得最多的是各種歷史書籍，因而我會覺得在一個記憶元素層層疊疊、驀然難以確切分辨自己身處什么時空的環(huán)境中，能產(chǎn)生一份迷離恍惚，是最美好、最令人享受的。

二十多年來，我一再重訪京都，甚至到后來覺得自己是重返京都。我可以列出許多我想去、應該去，卻遲遲還沒有去的旅游目的地，其中幾個甚至早有機會去但都放棄了。內(nèi)蒙古大草原、青藏高原、瑞士少女峰、北歐冰河與極光區(qū)，這幾個地方都是大山大水、名山勝景，但也都沒有人文歷史的豐富背景。好幾次動念要啟程去看這些自然奇觀，后來卻總是被強大的沖動阻礙了，往往還是將時間與旅費留下來，又再回到巴黎或京都。

我當然知道在那些地方會得到自然的震撼洗禮，然而我的偏執(zhí)就表現(xiàn)在，一想到平安神宮的神苑，或是從杜樂麗花園走向盧浮宮的那段路，我的心思就又向京都、巴黎傾斜了。我還是寧可回到有記憶的地方，有那座城市的記憶，然后又加上了我自己在那座城市里多次旅游的記憶，集體與個體記憶交錯，組構了在意識中深不可測的立體內(nèi)容。

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京都有特殊的保存記憶的方式，源自一份矛盾。京都基本上是木造的，去到任何建筑景點，請大家稍微花幾分鐘駐足在解說牌前，不懂日文也沒關系，光看牌上的漢字就好了。你一定會看到上面記載著這個地方哪一年遭到火燒，哪一年重建，哪一年又遭到火燒然后又重建……

木造建筑難以防火，火災反復破壞、摧毀了京都的建筑、街道。照道理說，木造的城市最不可能抵擋時間，燒毀一次會換上一次不同的新風貌。看看美國的芝加哥，一八七一年經(jīng)歷了一場大火，將城市的原有樣貌完全摧毀了，在火災廢墟上建造起新的現(xiàn)代建筑，才有了我們今天所認識的這個芝加哥。

京都大量運用木材，一方面受到自然環(huán)境影響，旁邊的山區(qū)適合生長可以運用在建筑上的杉木；不過另一方面更重要的，是文化上模仿了中國的先例。中國傳統(tǒng)建筑以木材而非石材構成，很難長久保存，使得留下來的古跡，時代之久遠遠不能和埃及、希臘、羅馬相提并論。中國存留的木構古建筑，最遠只能推到中唐，距今一千兩百年，而且那還是在山西五臺山的唯一孤例。

伴隨著木造建筑，京都發(fā)展出一種不曾在中國出現(xiàn)的應對策略，那就是有意識地重建老房子。不只是燒掉或毀損了的房子盡量按照原樣重建，甚至刻意將一些重要建筑有計劃地每隔十年、二十年部分或全部予以再造。

再造不是“更新”，而是為了“存舊”。不只是再造后的模樣沿襲再造前的，而且固定再造能夠保證既有的工法不會在時間中流失。上一代參與過前面一次建造過程的工匠老去前，就帶著下一代進行重造，讓下一代也知道確切、詳密的技術與工序。

這不是由朝廷或政府主導的做法，而是徹底滲入京都居民的生活習慣。京都最珍貴的歷史收藏不在博物館里，而在一間間的寺廟中。每一座寺廟都有自己的寶庫，大部分寶庫都是“限定拜觀”，一年只開放幾天，或是有些藏品一年只展示幾天。最夸張的，像是大覺寺（侯孝賢電影《刺客聶隱娘》的拍攝取景地）有一座“敕封心經(jīng)殿”，里面收藏了嵯峨天皇為了避疫祈福所寫的《心經(jīng)》，每逢戊戌年才會開放拜觀——是的，每六十年一次！

我在二〇一八年看到了這份天皇手抄的《心經(jīng)》。步入小小藏經(jīng)殿堂時，無可避免心中算著，上一次公開是一九五八年，我還沒出生，下一次公開是二〇七八年，我必定不在這個世界上了。這是我畢生唯一一次逢遇的機會，幸而來了。如此產(chǎn)生了奇特的時間感，一種更大尺度的歷史性撲面而來的感覺。

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就像愛德華·吉本（Edward Gibbon）在羅馬古跡廢墟間，黃昏時刻聽到附近修道院傳來的晚禱聲，而起心動念要寫《羅馬帝國衰亡史》，我也是在一個清楚記得的時刻，有了寫這樣一套解讀日本現(xiàn)代經(jīng)典小說作家作品的想法。

時間是二〇一七年的春天，地點是京都清涼寺雨聲淅瀝的庭園里。不過會坐在庭園廊下百感交集，前面有一段稍微曲折的過程。

那是在我長期主持節(jié)目的臺中“古典音樂臺”邀約下，我?guī)Я艘蝗号_中的朋友去京都賞櫻。按照我排的行程，這一天去嵐山和嵯峨野，從龍安寺開始，然后一路到竹林道、大河內(nèi)山莊、野宮神社、常寂光寺、二尊院，最后走到清涼寺。然而從出門我就心情緊繃，因為天公不作美，下起雨來，氣溫陡降，而且有幾個團員前一天晚上逛街時走了很多路，明顯腳力不濟。我平常習慣自己在京都游逛，合理的做法應該是改變行程，例如改去有很多塔頭的妙心寺或東福寺，可以不必一直撐傘走路，密集拜訪多個不同院落，中午還可以在寺里吃精進料理，舒舒服服坐著看雨、聽雨。但配合我、協(xié)助我的領隊林桑[1]告訴我，帶團沒有這種隨機調(diào)整的空間。我們給團員的行程表等于是合約，沒有照行程走就是違約，即使當場所有的團員都同意更改，也無法確保回臺灣后不會有人去“觀光局”投訴，那么林桑他們的旅行社可就要吃不完兜著走了。

好吧，只好在天氣條件最差的情況下走這一天大部分都在戶外的行程。下午到常寂光寺時，我知道有一兩位團員其實體力接近極限，只是盡量優(yōu)雅地保持正常的外表。這不是我心目中應該要提供心靈豐富美好經(jīng)驗的旅游，使我心情沮喪。更糟的是再往下走，到了二尊院門口才知道因為有重要法事，這一天臨時不對游客開放。在當時的情況下，這意味著本來可以稍微躲雨休息的機會也被取消了，大家別無辦法，只好拖著又冷又疲累的身子繼續(xù)走向清涼寺。

清涼寺不是觀光重點，我們到達時更是完全沒有其他訪客。也許是驚訝于這種天氣還有人來到寺里參觀吧，連住持都出來招呼我們。我們脫下了鞋走上木頭階梯，幾乎每個人都留下了濕答答的腳印，因為連鞋里的襪子也不可能是干的。住持趕緊要人找來了好多毛巾，讓我們在入寺之前可以先踩踏將腳弄干。過程中，住持知道我們遠從臺灣來，明顯地更意外且感動了。

入寺在蒲團上坐下來，住持原本要為我們介紹，但我擔心在沒有暖氣、仍然極度陰寒的空間里，住持說一句領隊還要翻譯一句，不管住持講多久都必須耗費近乎加倍的時間，對大家反而是折磨。我只好很失禮地請領隊跟住持說，由我用中文來對團員介紹即可。住持很寬容地接受了，但接著他就很好奇我這位領隊口中的“せんせい”（老師）會對他的寺廟做出什么樣的“修學說明”。

我對團員簡介清涼寺時，住持就在旁邊，央求領隊將我說的內(nèi)容大致翻譯給他聽，說老實話，壓力很大啊！我盡量保持一貫的方式，先說文殊菩薩仁慈賜予“清涼石”的故事，解釋“清涼寺”寺名的由來，接著提及五臺山清涼寺相傳是清朝順治皇帝出家的地方，是金庸小說《鹿鼎記》中的重要場景，再聯(lián)系到《源氏物語》中光源氏的“嵯峨野御堂”就在今天京都清涼寺之處。然后告訴大家這是一座凈土宗寺院，所以本堂的布置明顯和臨濟禪宗寺院很不一樣，而這座寺廟最難能可貴的是有著中空軀體里塞放了絹絲象征內(nèi)臟的木雕佛像，相傳是從中國漂洋過海而來的。最后我順口說了，寺院只有本堂開放參觀，很遺憾我多次到此造訪，從來不曾看過里面的庭園。

說完了，我讓團員自行參觀，住持前來向我再三道謝，驚訝于我竟然對清涼寺了解得如此準確，接著又向我再三致歉。我一時不知道他如此懇切道歉的原因，靠領隊居中協(xié)助，才弄清楚了，住持的意思是抱歉讓我抱持了多年的遺憾，他今天一定要予以補償，所以找了人要為我們打開往庭園的內(nèi)門，并且準備拖鞋，破例讓我們參觀庭園。

于是，我看著原本未預期看到的素雅庭園，知道了如此細密修整的地方從來沒打算對外客開放，那樣的景致突然透出了一份神秘的精神特質(zhì)。這美不是為了讓人觀賞的，不是提供人享受的手段，其自身就是目的，寺里的人多少年來，幾十年甚至幾百年間，日復一日毫不懈怠地打掃、修剪、維護，他們服務的不是前來觀賞庭園的人，而是庭園之美自身，以及人和美之間的一種恭謹?shù)年P系，那一絲不茍的敬意既是修行，同時又構成了另一種心靈之美。

坐在被水汽籠罩的廊下，心里有一種不真實感。為什么我這樣一個深具中國文化背景的臺灣人，能在日本受到尊重，能夠取得特權進入、凝視、感受這座庭園？為什么我真的可以感覺到庭園里的形與色，動中之靜、靜中之動，直接觸動我，對我說話？我如何走到這一步，成為這個奇特經(jīng)驗的感受主體？

在那當下，我想起了最早教我認識日語、閱讀日文，自己卻一輩子沒有到過日本的父親。我想起了三十年前在美國遇到的巖崎教授，仿佛又看到了她那經(jīng)常閃現(xiàn)不信任、懷疑的眼神，在我身上掃出復雜的反應。

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我在哈佛大學上巖崎老師的高級日文閱讀課，是她遇到的第一個中國臺灣研究生。我跟她的互動既親近又緊張。親近是因她很早就對我另眼看待，課堂上她最早給我們的教材立即被我看出來處：一段來自村上春樹的《且聽風吟》，另一段來自日文版的海明威小說集《我們的時代》。她要我們將教材翻譯成英文，我?guī)c惡作劇意味地將海明威的原文抄了上去。她有點惱怒地在課堂上點名問我，剛發(fā)下來的幾段教材還有我能辨別出處的嗎。不巧，一段是川端康成的掌中小說[2]，另一段是吉行淳之介的極短篇，又被我認出來了。

從此之后巖崎老師當然就認得我了，不時會和我在教室走廊或大樓的咖啡廳說說聊聊。她很意外一個從臺灣來的學生讀過那么多日文小說，但另一方面，她又總不免表現(xiàn)出一種不可置信的態(tài)度，認為以我一個非日本人的身份，就算讀了，也不可能真正理解這些日本小說。

每次和巖崎老師談話我都會不自主地緊繃著。沒辦法，對于必須在她面前費力證明自己，我就是備感壓力。她明知道我來修這門課，是不想耗費時間在低年級日語的聽說練習上，因為我的日語會話能力和日文閱讀能力有很大的落差，但她還是不時會嘲笑我的日語，特別喜歡說：“你講的是閩南語而不是日語吧！”因此我會盡量避免在她面前說太多日語，堅持用英語與她討論許多日本現(xiàn)代的作家與作品。

她不是故意的，但是一個中國學生在她面前侃侃而談日本文學，常常還是讓她無法接受。愈是感覺到她的這種態(tài)度，我就愈是覺得自己不能放松、不能輸。這不是我自己的事了，對她來說，我就代表中國臺灣，我必須爭一口氣，改變她對于中國人不可能進入幽微深邃的日本文學心靈世界的看法。

那一年間，我們談了很多。每次談話都像是變相的考試或競賽。她會刻意提及一位知名作家，我會提及我讀過的這位作家的相應作品，然后她像是教學般地解說這部作品，而我刻意地鉆洞找縫隙，非得說出和她不同，同時能說服她接受的意見。

這么多年后回想起來，都還覺得好累，在寒風里從記憶中引發(fā)了汗意。不過我明白了，是那一年的經(jīng)驗，讓我得以在歷史的曲折延長線上培養(yǎng)了這樣接近日本文化的能力。我不想浪費殖民統(tǒng)治歷史在我父親身上留下，又傳給了我的日文能力，更重要的是，我拒絕自己因為中國人的身份，而被認為在對日本文化的吸收體會上，必然是次等的、膚淺的。

于是那一刻，我有了這樣的念頭，要通過小說家及作品，來探究日本——這個如此之美，卻又蘊含如此暴烈力量，同時還曾發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的復雜國度。這不是一個單純的“外國”，而是盤旋在中國臺灣歷史上空超過百年、幽靈般的存在。

在清涼寺中，我仿佛聽到自己內(nèi)心如此召喚：“來吧，來將那一行行的文字、一個個角色、一幕幕情節(jié)、一段段靈光閃耀的體認整理出意義吧。不見得能回答‘日本是什么’，但至少能整理出叩問‘我們該如何了解日本’的途徑吧。”我知道，毋寧說是我相信，我曾經(jīng)付出的工夫，讓我有這么一點能力可以承擔這樣的任務。

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寫作這套書時，我有意識地采取了一種思想史的方式來講述這些作家與作品。簡而言之，我將每一本經(jīng)典小說都看作是這位多思多感的作家，在自己所處的時代中遭遇了問題或困惑后因而提出的答案。我一方面將小說放回他一生前后的處境中進行比對，另一方面提供當時日本社會的背景及時代脈絡，以進一步探詢那原始的問題或困惑。如此我們不只看到、知道作者寫了什么、表現(xiàn)了什么，還可以從他為什么寫以及如何表現(xiàn)的人生、社會、文學抉擇中，受到更深刻的刺激與啟發(fā)。

另外，我極度看重小說寫作上的原創(chuàng)性，必定要找出一位經(jīng)典作家獨特的聲音與風格。要縱觀作家的大部分主要作品，整理排列其變化軌跡，才能找出那種貫穿其中的主體關懷，將各部小說視為對這主體關懷或終極關懷的某種探測、某種注解。

在解讀中，我還盡量維持了作品的中心地位，意思是小心避免喧賓奪主，以堆積許多外圍材料、高深說法為滿足。解讀必須始終依附于作品存在，作品是第一位的、首要的，我的目的是借由解讀，讓讀者對更多作品產(chǎn)生好奇，并取得閱讀吸收的信心，從而在小說里得到更廣遠或更深湛的收獲。

抱持著為中文讀者深入介紹日本文學與文化的心情，重讀許多作家作品，又有了一番過去只是自我享受、體會時沒有的收獲——可以稱之為“移位撫情”的作用。正因為二十世紀的現(xiàn)代日本走了和中國幾乎對立、相反的道路，日本人民在那樣的社會中所受到的心靈考驗，反映在文學上的，看似必定與我們不同，然而內(nèi)在卻又有著驚人的共通性。

他們看待世界的方式，尤其是他們看待時間在建設與毀壞中的辯證，和我們?nèi)绱瞬煌Ｈ欢积嫶笸庠跁r代力量拖著走，努力維持個人一己生命的獨立與尊嚴性質(zhì)，這種既深刻又幽微的情感，卻又與我們?nèi)绱讼嗨啤ｉ喿x日本文學，因而有了對應反照的特殊作用，值得每一位當代中文讀者探入嘗試。

在這套書中，我企圖呈現(xiàn)從日本近代小說成形到當今的變化發(fā)展，考慮自己在進行思想史式探究中可能面臨的障礙，最后選擇了十位生平、創(chuàng)作能夠涵蓋這段時期，而且我有把握進入他們感官、心靈世界的重要作家，組織起相對完整的日本現(xiàn)代小說系列課程。

這十位小說家，依照時代先后分別是：夏目漱石、谷崎潤一郎、芥川龍之介、川端康成、太宰治、三島由紀夫、遠藤周作、大江健三郎、宮本輝和村上春樹。每位作者我有把握解讀的作品多寡不一，因而成書的篇幅也相應會有頗大的差距。川端康成和村上春樹兩本篇幅最長，其次是三島由紀夫，當然這也清楚反映了我自己文學品味上的偏倚所在。

雖然每本書有一位主題作家，但論及時代與社會背景，乃至作家間的互動關系，難免有些內(nèi)容在各書間必須重復出現(xiàn)，還請通讀全套解讀書目的朋友包涵。從十五歲因閱讀川端康成的小說《山之音》而有了認真學習日文、深入日本文學的動機開始，超過四十年時間浸淫其間，得此十冊套書，借以作為中國與日本之間復雜情仇糾結的一段歷史見證。

注釋

[1]桑：日語音譯，“先生”。（本書注釋如無特別說明，均為編者注。）

[2]掌中小說：又譯“掌小說”，日本文學概念，指極為短小的小說。