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明亮的泥土：顏料發(fā)明史

藝術(shù)史的書寫向來(lái)重技藝而輕材料，在《明亮的泥土：顏料發(fā)明史》中，英國(guó)作家菲利普·鮑爾卻讓調(diào)色板上的無(wú)名英雄列隊(duì)登場(chǎng)，以外觀、氣味、質(zhì)地和名稱彰顯了顏料迷人的物質(zhì)屬性。他攪動(dòng)煉金術(shù)師的坩堝，聆聽(tīng)畫家與畫材商的爭(zhēng)執(zhí)，又拈起科學(xué)家的色卡和棱鏡，細(xì)膩地譜寫出夢(mèng)想家與手藝人協(xié)力合作、發(fā)明新顏料的漫長(zhǎng)故事：千百年來(lái)，藝術(shù)需求刺激了化學(xué)工藝的演進(jìn)，繪畫乃至整個(gè)社會(huì)生活的色彩譜系又因科學(xué)而擴(kuò)張。名畫背后的科技革新，給我們帶來(lái)了審視西方藝術(shù)史的獨(dú)特維度。

·27萬(wàn)字

照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)（新版）

《照夜白》是一部山水畫札記。書名來(lái)自唐玄宗的名駒“照夜白”，取其字面的意象——水墨山水的黑是物象，是黑夜，白是空無(wú)、水和云光。全書分為五個(gè)部分“山中何所有”“時(shí)間中的風(fēng)景”“空隙之美”“鳥(niǎo)之雙翼”“山水小史”，合計(jì)70余篇文章。作者結(jié)合具體的畫作與自身的繪畫經(jīng)驗(yàn)，以散文般的詩(shī)性語(yǔ)言，立足山水畫的筆墨、空間、構(gòu)圖等基本概念，探討了一些司空見(jiàn)慣但有趣的話題：第一輯“山中何所有”，回答的是“當(dāng)我們看山水畫時(shí)，我們?cè)诳词裁础钡囊蓡?wèn)，文章從山水、山水詩(shī)和山水畫的關(guān)系講起，探討詩(shī)歌與繪畫意境的生成，山水如何從荒野變?yōu)槿宋木坝^。第二輯“時(shí)間中的風(fēng)景”，分析中國(guó)畫中暗藏的獨(dú)特時(shí)空觀，以及古人如何在畫中營(yíng)造高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間感，乃至所謂的“移步換景”又是如何實(shí)現(xiàn)的。第三輯“空隙之美”，以美學(xué)討論為主，意在更新對(duì)藝術(shù)的語(yǔ)言表述。第四輯“鳥(niǎo)之雙翼”，討論中國(guó)繪畫的形態(tài)演變，試著回答“中國(guó)繪畫為什么是這樣，而不是別的樣子”。第五輯“山水小史”，追溯山水畫的起源，梳理其發(fā)展脈絡(luò)，既是對(duì)全書的總結(jié)，也是對(duì)中國(guó)山水文化思索的回歸。全書貫穿了古詩(shī)詞與古畫、山水畫與古典音樂(lè)、西洋畫與中國(guó)畫、全景的宇宙感與小景的人間氣，由山水進(jìn)入廣闊的東西方文化領(lǐng)域。得益于作者畫家和作家的雙重身份，本書既有畫家視角的經(jīng)驗(yàn)論述，也有學(xué)術(shù)層面的探討，更匯集了大量的古畫珍品圖片，是一部圖文并茂的中國(guó)山水畫入門讀物。

·27.9萬(wàn)字

繪畫文化：原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造（藝術(shù)與社會(huì)譯叢）

本書講述了澳大利亞中部的丙烯繪畫如何走出當(dāng)?shù)赝林缛海⒔?jīng)過(guò)其他社會(huì)組織的宣傳與流通，最終發(fā)展成為高雅藝術(shù)的復(fù)雜故事。早在1970年代，弗雷德·R.邁爾斯就開(kāi)始了針對(duì)平圖琵社群的研究，該社群是當(dāng)?shù)匾岳L制丙烯繪畫而聞名的重要土著群體之一。邁爾斯的研究對(duì)象并不僅限于畫家及其畫作，與畫家直接接觸的藝術(shù)顧問(wèn)、代表了官方意見(jiàn)的澳大利亞政府和土著藝術(shù)委員會(huì)、來(lái)自國(guó)內(nèi)外不同地區(qū)的藝術(shù)策展人，所有這些都是澳大利亞中部土著藝術(shù)活動(dòng)的重要組成部分。邁爾斯在書中重新審視了這些繪畫所代表的土著人民及其文化，并認(rèn)為丙烯繪畫的地位變化，與畫家自身的主動(dòng)性以及他們對(duì)獲得更高層次認(rèn)可的渴望直接相關(guān)。

·28.7萬(wàn)字

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明亮的泥土：顏料發(fā)明史

照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)（新版）

繪畫文化：原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造（藝術(shù)與社會(huì)譯叢）