北京京劇劇裝戲具的傳統(tǒng)制作體系淺析

滕雪梅　陳敏

北京聯(lián)合大學

北京是京劇劇裝及戲具制作的主要產(chǎn)地，有著二百多年的悠久歷史，工藝制作大師云集。京劇劇裝及戲具包括戲衣、盔帽、靴鞋、刀槍、口面、頭飾六大類一千余個品種，其制作工藝充分體現(xiàn)了我國悠久的冠服制度，融合神話、民俗、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)繪畫、雕塑、書法等各種文化和藝術(shù)元素，結(jié)合了刺繡、印繪、縫制、制革、木雕、掐絲、點翠等多種工藝手法，傳遞出獨特的民族服飾美感，是獨特的、系統(tǒng)的手工制作技藝，被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。

從二十世紀八十年代開始，隨著京劇的緩慢發(fā)展，劇裝及戲具的需求量隨之減少，從業(yè)人員青黃不接，成為了面臨瀕危狀態(tài)的技藝。

1　北京京劇劇裝戲具制作的歷史概述

北京京劇劇裝戲具的制作歷史緊緊追隨京劇的發(fā)展，十八世紀中葉，在清朝宮廷的扶植下，京劇形成，北京劇裝戲具的制作進入草創(chuàng)階段，多傳承了蘇州劇裝制作的技藝。蘇州自古戲劇活動昌盛，明代隨著昆劇的發(fā)展，劇裝、戲具制作行業(yè)形成，出現(xiàn)了制作戲衣、戲帽、戲鞋以及刀槍、口面、絨球、排鬚、點翠等專業(yè)分工的工場，并擁有一批專門繪制戲衣圖案的畫工。隨著徽班進京，使南北劇裝戲具制作工藝得到交流，最終北京京劇劇裝戲具的制作形成了完整的體系，其中包括劇裝戲具的穿戴規(guī)則和制作工藝流程。

［基金項目］北京市優(yōu)秀人才培養(yǎng)資助項目　2013B005022000005

從歷史記載來看，清朝北京京劇劇裝戲具的制作以宮廷制作為首，基于制作的精良程度，形成“宮作”和“民作”的區(qū)別。以戲衣為例，民國24年（1935年）北平政府編的《舊都文物略》中《雜事略·戲劇·衣裝之制造》提到，戲衣“由明歷清屢經(jīng)改進，從前衣裝以宮中制者最為完美，而市中班衣裝因襲明代之舊。”清代末期民間形成了體量龐大的制作隊伍，民作又分為民間戲衣、內(nèi)班行頭。

1.1　宮廷劇裝發(fā)展歷史

清代宮廷戲衣是指宮內(nèi)戲劇表演所使用的戲衣。早期宮廷戲衣戲具的有關(guān)記載見于董含《蓴鄉(xiāng)贅筆》，其中談到：“二十二年癸亥（即康熙二十二年，1683年），上以海宇蕩平，宜與臣民共為宴樂，特發(fā)帑金一千兩，在后宰門架高臺，命梨園演目連傳奇，用活虎、活象、真馬。先是江寧、蘇、浙三處織造各獻蟒袍、玉帶、珠鳳冠、魚鱗甲俱以黃金、白金為之。”［1］由此可見，早期京劇劇裝的制作都是出自江寧、蘇、浙織造定制而成。清代宮廷檔案中多次提到雍正、乾隆年間太監(jiān)傳旨交付蘇州織造按照畫稿進行承辦。關(guān)于宮廷戲衣制作的部門，大量宮廷戲衣靠內(nèi)務府造辦處承辦。另據(jù)《大清會典》記載：造辦處下管轄有置衣作、繡作、皮作、染作，也承制部分演戲衣具。道光年間，昇平署成為操辦宮廷戲曲演出的專門機構(gòu)，據(jù)《清昇平署志略》的檔案記載，專門設(shè)置錢糧處管理戲衣、戲具的制作、采買和管理，專設(shè)17名領(lǐng)俸祿的旗籍管箱人負責管理。昇平署置辦的戲衣數(shù)以萬計，據(jù)記載清道光二年（1822年）《恩賞日記檔》記載宮內(nèi)大戲錢糧衣、靠、盔、雜四箱“四式普共開除三千九百九十九件，四式普共庫存二萬四百六件”，圓明園大戲四箱“四式普共庫存一萬八百九十件”［2］。宮中大戲戲箱的數(shù)量是：衣箱41類5078件，靠箱45類3225件，盔箱44類5122件，雜箱88類6987件，總共218類20406件。

宮廷戲衣制作代表了京劇劇裝戲具的最高水平，材料華貴，制作精美，審美價值高。宮廷戲衣戲具通常先由如意館的畫師畫好圖樣，由皇帝過目后，修改完畢，再命造辦處照樣去做。如意館集中了絕大多數(shù)優(yōu)秀的宮廷畫家，內(nèi)廷主要的繪畫都是由它承辦完成。“清代早期宮廷戲衣是用明代庫存面料和繡片制作，大量使用緙絲、云錦或漳絨等名貴面料。”［3］在制作工藝上，運用復雜的絳邊鑲滾工藝，一衣一式的刺繡工藝，耗工耗時，雖然劇裝刺繡被稱為“粗活”，但是作為宮廷戲衣，刺繡水準很高，都是由蘇州制造處奉旨完成。宮中還有專門制作把子、鞋靴、盔頭及頭面的匠人。也有樣衣制成后，經(jīng)皇帝審閱后進行修改的情況，據(jù)清雍正元年（1723年）造辦處的活計檔記載，太監(jiān)施良棟傳旨命：“韓湘子青色繡衣另換作香色，鐵拐李青色繡衣?lián)Q成石青色；俱照此花樣、尺寸往細致里繡做八件，其衣上繡花要往好里改繡，先畫一身樣呈覽，準時再做”［4］。

清代中葉及末期，民間名伶被召入宮唱戲，常會以宮廷戲衣作為賞賜，宮廷戲衣被帶出宮后，其式樣、用料及制作工藝被模仿，提升了民間戲衣的審美高度。

1.2　民間劇裝及戲具的發(fā)展歷史

自清代早期，隨著戲曲的快速發(fā)展，北京繡莊開始承接戲衣制作，但是繡莊的規(guī)模與水平都無法與蘇州等地相媲美。當時，民間大量劇裝戲具的專業(yè)制作生產(chǎn)源頭都來自于蘇州。在民國前，北京還沒有正式的戲衣作坊。進入民國以后，戲衣行業(yè)發(fā)展較快，各個門類分工明確。現(xiàn)北京市宣武區(qū)在當時是北京戲園子、戲樓、劇團和班社聚集之地，京劇附設(shè)業(yè)的老店鋪多誕生在這里，對于劇裝戲具老字號的查閱多出自《宣武文史·梨園專輯》。

關(guān)于戲衣作坊的誕生有多種說法。一種說法認為，20世紀初，隨著京劇藝術(shù)的成熟，蘇州楊恒隆號看中北京的業(yè)務，派戲衣從業(yè)人員來到北京。1917年蘇州戲衣從業(yè)人員李鴻林來北京開“李泓昌”戲衣莊，吸收河北保定、高陽等地區(qū)的從業(yè)人員，開創(chuàng)北京戲衣業(yè)。《宣武文史·梨園專輯》認為北京第一個戲曲服飾設(shè)計制作師是李春，陳坤先生也認為“北京第一家承做戲衣的‘德厚春繡局’，是一個河北饒陽叫李春的刺繡藝人于20世紀初開設(shè)，位于北京西草市街；以后，他又與人聯(lián)合開了‘三順戲衣莊’。”［5］20世紀20年代中期，京劇表演者馬連良在北京也開辦了“長順興”戲衣莊。1934年前后，“三義永戲衣莊”成立，曾為梅蘭芳、李玉茹、陸素娟等演員以及富連成、榮春社等科班承做戲曲服飾，這是一家技術(shù)全面、廣受行家認可的老店。1935年，北平市政府編《舊都文物略》中提到三家戲衣店鋪：“一為玉豐協(xié)，在煤市街路西，一為宏興號在珠市口路北，一為正源號亦在珠市口，此店鋪于今尚存，又有三順，雙興兩家，一在草市，一在珠市口南，其店衣裝名色共99種，以大戲箱，二衣箱，旗包箱為三類”。此外，還有一些戲衣店鋪成立，如“久春”等。1935年，裕鳴戲衣莊在鷂兒胡同路南舊福山會館內(nèi)立店開業(yè)，由徐德來掌柜，服飾設(shè)計劉鴻瑞畫活。

據(jù)《宣武文史·梨園專輯》記載，1921年，魏忠山學習制作戲曲刀槍把子技術(shù)，在西草市107號立店為門市，稱為忠山號把子戲具莊。1936年，永平號把子鋪開業(yè)。

據(jù)《宣武文史·梨園專輯》記載，1920年，有高姓者出資，在大齊家胡同內(nèi)，以隆盛齋命名立店收徒開業(yè)。自任設(shè)計和制作技師，承做并經(jīng)營厚底、薄底、彩鞋、打鞋、魚鱗灑鞋、僧道灑鞋、官尖、虎頭戰(zhàn)靴、方口皂、夫子履、登云履等產(chǎn)品。后又三義齋靴子鋪，“三義齋”是京城著名的老字號，很多京劇藝術(shù)家如馬連良、譚富英、尚小云等登臺都穿過三義齋制作的鞋。

據(jù)《宣武文史》記載，北京的第一家盔頭店是于清光緒二十九年（1903年），由一曹姓者出資組建的，店名叫德聚盔頭店，地址在今宣武區(qū)陜西巷的中段路西。由于掌柜的姓曹，所以人們都稱他為盔頭曹。此外，還有“永聚盔頭鋪”“華磷昌盔頭鋪”，董小泉在前門開設(shè)“永茂盔頭鋪”。1935年天盛號盔頭鋪由周文敏攜同全家在前門外趙錐子胡同路北立店開業(yè)。20世紀30年代，北京已經(jīng)發(fā)展出10多家戲具莊，較為有名的是“錦華號”盔頭鋪、“聚順盔頭鋪”，聚集了京劇劇裝戲具制作的行業(yè)高手。20世紀40年代，北京陸續(xù)增加“瑞興”、“廣盛興”、“錦華”、“久春”、“中山”等10多家盔頭作坊。1955年眾多盔頭鋪合并組成北京市戲曲盔頭戲具生產(chǎn)合作社。

從京劇劇裝戲具的發(fā)展來看，制作手工藝的繁榮是在明清工藝制作的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。民間戲衣戲具制作工藝的發(fā)展充滿活力，尤其是民國時期，戲衣制作打破業(yè)內(nèi)按傳統(tǒng)樣式制作的固定模式，大膽進行創(chuàng)造、改良，京劇的繁榮促進了劇裝服飾制作的高潮，涌現(xiàn)出眾多技藝精湛的工藝制作大師。20世紀50年代以后，北京17家戲衣莊、戲具莊公私合營組建成北京劇裝廠，為適應國營劇團大量需求而組建的劇裝生產(chǎn)企業(yè)。北京劇裝廠成為全國三大劇裝制作生產(chǎn)基地，以傳統(tǒng)手工藝、現(xiàn)代工業(yè)的組織方法來生產(chǎn)制作戲衣，并出現(xiàn)了有“南謝北尹姑蘇李”之譽的謝杏生、尹元貞、李鴻林等行業(yè)設(shè)計高手，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的設(shè)計人員，使工藝得以傳承。

2　北京京劇劇裝戲具的制作體系概述

劇裝戲具的制作特色鮮明，種類繁多，工序復雜，用料講究，形成一套完整的制作體系。北京京劇劇裝戲具的制作體系主要包含：工藝制作流程、經(jīng)營模式、手工藝傳承者。這三項是制作體系的三大核心工作內(nèi)容。工藝制作流程是基礎(chǔ)，包括材料、工具、制作手法及其工序。經(jīng)營模式是保障，為工藝制作的傳承提供了資金、場地，從而提升了市場競爭力。手工藝傳承者是靈魂，優(yōu)秀的手工藝者是金字招牌，是制作體系不斷延續(xù)生存的根本所在。

2.1　制作特點

多樣化，既體現(xiàn)在品種的多樣化上，也體現(xiàn)在各個流派的特色上。京劇劇裝戲具制作的分類主要分為戲衣、盔帽、靴鞋、刀槍、口面、頭飾六大類。在各大類中，每一類又包含著眾多數(shù)量，諸如戲衣類有378種，盔帽約有300種，髯口約79種，靴鞋41種，刀槍276種，頭面55種。京劇劇裝戲具制作需要各個工種配合完成。每種流派的劇裝特點都不一樣。“梨園界一致評價四大名旦京劇服飾的藝術(shù)特點為：梅派雍容華貴，富麗堂皇；尚派剛健挺拔，灑脫大方；程派清秀典雅，柔中帶剛；荀派活潑秀麗，自然灑脫。”［6］這些特點主要在劇裝的圖案設(shè)計和整體剪裁中體現(xiàn)出來。“麒派的創(chuàng)始人和代表周信芳先生藝名為麒麟童，他的戲衣上均有麒麟圖案作為標志。”［7］在京劇界形成各個藝術(shù)家為代表的劇裝，“如梅派和裘派的蟒、張派的帔、馬派的八卦衣等等”［7］。

訂單式是京劇劇裝及戲具的制作特點之一。因為京劇形成一套完整的穿戴規(guī)制體系，傳統(tǒng)劇裝的服裝款式非常規(guī)范化，基本是固定款式的，生產(chǎn)企業(yè)只保存尺寸圖和刺繡畫稿，沒有庫存，來一單做一單，無法批量化生產(chǎn)。

特色訂制，對京劇服飾進行改良創(chuàng)新成為一種傳統(tǒng)。京劇前輩大師專門請人設(shè)計新式戲衣，對傳統(tǒng)樣式進行改良，時至今日，“新編戲”、“時裝戲”等更是主流，而適應新的觀賞品味，每位表演者都會定制劇裝。“名凈裘盛戎的身材較為矮小，他除了內(nèi)墊靴底又墊肩外，還創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)蟒肩部加以濃重的裝飾。”［7］目的是將人們的注意力集中到肩部，是表演者顯得高大魁梧。

手工藝特色，一套劇裝戲具的制作全部采用手工完成，需要投入大量的時間和人力，是既費時又費力的工作。正式制作前的準備階段包括設(shè)計出圖，如果劇裝的刺繡較為復雜，制作過程則需要更長的時間，需要兩三個月甚至半年才可以完成。正是如此，每一套劇裝戲具都是一件獨一無二的藝術(shù)品。

2.2　制作經(jīng)營模式

從歷史上來看，各個門類都是師傅帶徒弟或是家族父子、兄弟傳承，把它做精做專，即便是一個門類，不同的家族作坊在制作手段、工藝技巧上也各有千秋，從而被稱為“把子許”“盔頭劉”。

當時民間手工業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營形式多屬于鋪坊制、家庭手工業(yè)或獨立作坊。劇裝戲具制作是以鋪坊制為主，家庭手工業(yè)和獨立作坊為輔的模式。鋪坊制有出資人組建做掌柜，聘請技術(shù)人員及徒工。諸如“三順戲衣莊”“三義永戲衣莊”和“德聚盔頭店”都采用這種模式。“三順戲衣莊”是李書舫、李子厚等估衣行家，聘請李春入股，在前門外西草市七號，開設(shè)了第一家戲衣莊。李春任畫活的，收張斌祿和云清山為徒工。“三義永戲衣莊”由韓佩亭、韓文祥兄弟聘請何慶昌畫活，韓澤芳承做，收徒工李德林、劉林甫等數(shù)人成立。“德聚盔頭店”是曹姓者出資組建，聘請李永平為制作技師，招收徒工數(shù)人。這種稱為包買主制下的依附經(jīng)營，由于手工業(yè)者缺乏資金，只能依賴他人而開展生產(chǎn)的經(jīng)營方式。其主要特點是生產(chǎn)者喪失了經(jīng)營的自主權(quán)，形成對他人的依賴。［8］

還有就是家庭作坊，自己出資，父子或兄弟共同經(jīng)營，自任設(shè)計和制作技師，也會收徒工。這種被稱為業(yè)主制下的自主經(jīng)營。手工業(yè)者自己掌握生產(chǎn)經(jīng)營的主動權(quán)。這種經(jīng)營大多規(guī)模較小，業(yè)主自己干活并雇少數(shù)學徒的小作坊。把子、頭面及鞋靴的作坊多以此形式存在。

學徒的來源多是北京近郊和附近省份的縣城，學徒多出生于貧困家庭，做雜役、學藝，期滿出徒的多自行經(jīng)營，加劇劇裝戲具制作生產(chǎn)的競爭，從而刺激技術(shù)的精良發(fā)展，提升工藝的審美高度，無形中形成該時期的工藝大繁榮。

2.3　手工藝傳承者

優(yōu)秀的手工藝者是北京京劇劇裝戲具制作的靈魂，正是他們不斷地改良創(chuàng)新，使得劇裝戲具成為一件件藝術(shù)品。為了實現(xiàn)京劇表演藝術(shù)的要求，優(yōu)秀的制作者們不光是技藝精湛，還需要一定的藝術(shù)修養(yǎng)和較高的審美水平。

據(jù)歷史資料記載，李春在初期學藝其間，為了更好地提升刺繡技藝，學習繪畫。當時師傅韓師和齊白石交往甚密，因而李春時常得到齊白石的指點。京劇盔頭制作需要制作者需要具備一定的傳統(tǒng)繪畫、雕塑、書法、刺繡等藝術(shù)水平和技藝，并對京劇角色具有深入的了解。

手工藝傳承者意味著他們既要繼承優(yōu)秀的京劇服飾傳統(tǒng)，還要與京劇表演大師們共同改良創(chuàng)新劇裝戲具，使其適應時代的發(fā)展。改良戲衣就是一批批制作者的創(chuàng)新軌跡，尹元貞老人是李春的再傳弟子，曾經(jīng)為梅蘭芳先生設(shè)計百褶裙“除將百褶裙的馬面尺寸改窄外，還將其中折枝花圖案加高、拉長，以顯示苗條身材”［7］。馬連良先生特意請京城老字號戲衣設(shè)計師為八卦衣單獨設(shè)計圖案紋樣，以便于顯示諸葛亮足智多謀的角色形象。正是這些異彩紛呈的改革創(chuàng)新，形成了各有千秋的服飾特點，“梅派雍容華貴，富麗堂皇；尚派剛健挺拔，灑脫大方；程派清秀典雅，柔中帶剛；荀派活潑秀麗，自然灑脫”［6］。

3　總結(jié)

回望歷史，京劇劇裝及戲具的制作技藝是我國傳統(tǒng)技藝中的一只奇葩，它囊括了服裝、首飾、鞋靴、盔帽、刀劍兵器眾多門類，每一個又自成一個體系，龐雜而又嚴謹。在歷史的延續(xù)中，這些制作體系隨著京劇的發(fā)展呈現(xiàn)自然繁育成長的狀態(tài)。在這個行業(yè)中，沿襲了一百多年的師徒傳藝的制作體制，為技藝的繁榮打下了基礎(chǔ)，散葉開花，催生出眾多商鋪、作坊服務于京劇藝術(shù)。如此這般，促使其制作工藝愈發(fā)精湛，藝術(shù)審美水品不斷地提高。今天，在市場經(jīng)濟發(fā)展中，京劇藝術(shù)日漸萎縮，國營企業(yè)無力承擔龐大的制作體系的背景下，誕生出專業(yè)性強的家庭手工作坊，也是對傳統(tǒng)技藝傳承的一個可喜現(xiàn)象。

但是正如國家級京劇劇裝代表傳承人孫穎大師所擔心的：“有些原材料是沒有了，有些是用不起，只好選擇價格低些的原材料替代。這樣長久下去也不是辦法，新人很快就會忘了以前的工藝和原料了，到時再想恢復也難了。”京劇劇裝及戲具的制作技藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是活態(tài)文化，其最大的特點是無形性。利用今天的科技手段全面記錄保存，使其顯形化顯得尤為緊迫。同時傳統(tǒng)技藝的傳承既需要傳承體制的多元化，政府多鼓勵這些嫩芽般的家庭作坊，鼓勵他們從細節(jié)入手保護原汁原味的工藝和原料，引導他們進行產(chǎn)品開發(fā)。

參考文獻

［1］董含.蓴鄉(xiāng)贅筆.1911年《說鈴》本.

［2］轉(zhuǎn)引自王王芷章編：《升平署志略》，北京：商務印書館，2006：265-289.

［3］陳申.中國京劇戲衣圖譜.北京：文化藝術(shù)出版社，2012：316.

［4］善浦.雍正帝的喜好.紫禁城，1989（4）.

［5］陳申.中國京劇戲衣圖譜.北京：文化藝術(shù)出版社，2012：319.

［6］孫穎.劇裝圖案.北京：北京工藝美術(shù)出版社，2004：11.

［7］孫穎.劇裝圖案.北京：北京工藝美術(shù)出版社，2004：10.

［8］章永駿.北京手工業(yè)史.北京：人民出版社，2011：411.