緒論

一 蒙元政權與口頭傳統的異軍突起：兼及中國文學范型的演變

迄今為止，中國文學的物質載體大體上包括書寫媒介傳播系統的甲骨、金石、竹帛、紙張、印刷；口頭—身體媒介傳播系統的神話、傳說、故事、戲劇兩種類型。就人類文化而言，從一開始就內在地具有傳播性，它的產生和發展與媒介如影隨形，“即使在遠古也只有得到技術支持的文化才能被稱為文化。因為文化是離不開傳承的（無論是由傳統、由學校還是由媒體進行），而傳承是必須記錄的。一個事物具有文化特性，因為它是被展現的，即是說被記錄或‘寫下的’”。文化在被記錄、展現和傳承中展示它的存在。因此，文化被記錄、展現和傳承的方式就必然會影響文化的形態和構成。換言之，傳播技術必然會對文化進行塑造。歷史上每一種文本載體形式的變化，對于各階段的文學發展均產生了較大的影響。

自13世紀初，蒙古軍隊從亞洲中部草原突然沖殺出來，其南下和西進結束了后古典時期很多偉大王朝的統治。蒙古南下在文學藝術領域的激蕩難以備舉。眾所周知，表述的口頭傳統的歷史比書寫漫長得多，但是在中國，書寫傳統很早就已經成熟，此后整個文化系統向書寫傳統適應并轉型。在文學領域的表現是各種街談巷議、俚語艷詞都訴諸書寫。志怪、傳奇結集編寫為文學作品。言文的分岔越來越大。筆者認為，這一文化傳統在元代遭到了逆轉，以詩文傳統為審美主流的文化觀念受到空前挑戰，雜劇、寶卷等以說唱為主的文學形式進一步活躍，這一巨大變化造成社會成員的認知、判斷、決策和行動的失序。從傳播角度，這勢必會影響媒介組織形態，使得媒介生態架構重組，影響社會文化結構。對此筆者僅以包公獲得傳播的文化土壤予以分析，詳述口頭傳統寶卷在金元興起的社會文化生態。

（一）口頭傳統與清官輿論興起的背景

中國文學史上極具影響的大事，便是用口語“說話”以及記錄說話的“話本”在宋代的出現，并自覺地成為市井細民言說的一種文體。宋代話本中的說白和作曲相結合，使得口語和書面語相分離的傳統進一步彌合，這有利于俗文化的勃興，為明清以來各種說唱文學的繁榮做了語言上的豐富和鍛煉。

話本、戲曲致力于滿足市民階層的興趣愛好和利益愿望，以其形式的通俗活潑，人物形象的鮮明生動，故事情節的曲折復雜，能在公眾信息接受方面有過去文藝無法比擬的社會覆蓋面與歷史穿透力。蒙元貴族的入侵所帶來的中國封建帝制的崩毀與傳統文化失范和嬗變，其最值得關注的一點是這一切打破了以往的文化接受格局。人才選拔上重“根腳”而輕“賢能”，改變了“學優而仕”和“修齊治平”的文化傳統。處于元代文化生態中的漢族知識精英不得不面對自身地位淪落而產生的身份認同危機。仕途阻塞難通的事實已基本剝奪了知識分子參與政治與上層文化建設的資格，失去立身標志的“讀書人”面臨精神和物質的雙重危機，文化身份認同是和文化接受方式相匹配的，無認同，任何閱讀和認知無所區分，不成秩序。接受方式的轉變與文化身份認同的轉變需要一個過程。這一生態窘境對文化、文學的影響復雜。

元代提供了比以往朝代要寬泛得多的超精英階層，文人“凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。大抵雅樂不作，聲音之學不傳，久矣”。可知當時文人競相制作屬于俗文化的“北樂府”散曲雜劇，不屑于賦詩填詞已成為他們的文化價值觀。他們認為，學今之樂府，則不然，儒者每薄之，愚謂：“迂闊庸腐之資無能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。”

自元朝建立以來，多元文化格局并存，元雜劇音樂體制的形成及完善是和女真、蒙古等少數民族音樂與唐宋燕樂的融會貫通密不可分的。元雜劇曲牌聯套體所依托的北曲，正是在金元之間相繼進入中原地區的夷族音樂與唐宋燕樂、民間謠曲融合而成的新興俗樂。發祥于北宋瓦舍勾欄間的諸宮調，則是故事講唱向戲曲表演過渡的重要橋梁。諸宮調是市井商業文化多元融匯的結晶，自其草創起，就充分顯現出民間文藝的通俗性、娛樂性、包容性和前瞻性的共性特征。尤其是其明快勁健的音樂旋律、質樸淺切的曲辭賓白，更易于破除語言障礙溝通情感。而在音樂與語言兩大要素之中，訴諸聽覺的音樂則因其先天優勢而成為入主中原的蒙古民族與炎黃民族文化交流的先導。

以蒙古族為首的少數民族的固有文化和審美趣味更偏愛民間“口語”的歌謠和教坊雜戲，這影響了社會總體的文化和審美觀。南宋孟珙的《蒙韃備錄》“燕聚舞樂”記蒙古時期“國王出師，亦從女樂隨行，率十七八美女，極慧黠。多以十四弦等彈《大官樂》，四拍子為節，甚低，其舞甚異”。元代的教坊樂部很龐大，明初高啟的《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》中寫：“文皇（指元仁宗）在御升平日，上苑宸游駕頻出，杖中樂部五千人，能唱新聲誰第一？燕國佳人號順時，姿容歌舞總能奇。”教坊司演出的雜劇改編民間流行的故事內容，使之適合宮廷搬演。

英尼斯指出，不同媒介以其自身的“偏向”而對社會形態產生不同的影響。“媒介中所固有的獨特品質渲染了其所接收的經驗的類型。”而正是歌謠、雜劇等諸新媒介的時空偏倚與蒙元貴族知識結構和話語權力相表里，改寫和壟斷了中國知識系統的走向。說唱文學形式因此獲得了官方的認同并得到長足的發展，漢族的詩文書寫傳統也因之發生了轉向，以書寫傳播為主的雅文學的話語權威比前代相對衰落。儒士混跡勾欄，參與合樂曲詞和說唱文學的創作，推動了市民文化的成熟，宋代以來以“說話”為特征的俗文學因之而得以大放異彩。

元代也是語言發展的一個重要時期。蒙元民族眾多，宗教林立，語言文字種類繁多，除了蒙古語文（八思巴文）、漢語文、波斯語文外，還有回鶻語文、察合臺語文、阿拉伯語文、古敘利亞語文等。多元文化圈的存在，雜劇的興盛，極大地擺脫了書面語的束縛，推動了元代乃至以前書面的“文言”傳統的口語化，促進了漢語的發展和表達能力的提高。對此臧晉叔的《元曲選》云：

 

字內貴賤妍媸幽明離合之故，奚啻千百其狀？而填詞者必須人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假。此則關目緊湊之難。北曲有十七宮調，而南止九宮，已少其半，至于一曲中有實增數十句者，一句中有襯貼數十字者，尤南所絕無而北多以是見才，自非精審于宇之陰陽，韻之平仄，鮮不劣調，而況以吳儂強效傖父喉吻，焉得不至河漢？此則音律諧葉之難。

 

語言的運用必須接受新的媒介詩學的規范，戲劇在場形式的限制勢必對戲劇語言的文學特性帶來重大影響，從而導致戲劇文本的美學特質的嬗變。換言之，雜劇為了滿足聽眾“悅耳”的要求，適應內容的需要和曲韻的格律，演出中吸收此前的口語語匯。索緒爾認為，在象形文字系統中，書寫的詞在我們的心目中代替口說的詞的傾向更為強烈。而這種替代傾向在元代新的媒介詩學特性下得以部分逆轉。王國維在《宋元戲曲史》中也說：“元劇實于新文體中自由使用新言語……然其源遠在宋、金二代，不過至元而大成。”貼近口語的說唱文學產生在逐漸彌合長期以來書寫文化和口語文化分離的傳統。因為，雜劇作為一種包括口語性對話在內的視聽性質的綜合藝術，是語文思維成熟的產物，在此之前，即使有民間的戲劇活動存在，也不能通過文本將其記錄下來。這一點，人類學家對文字書寫有著更為深刻的洞察：“無論如何，從埃及到中國所看到的書寫文字一出現以后的典型的發展模式：書寫文字似乎是被用來剝削人類而非啟蒙人類的工具。”和書寫傳播招致的話語霸權嫌疑相比，口語更富有更多的人文啟蒙色彩。先秦就已出現的“優戲”概念，但在語文思維成熟以前，歷悠悠千年之久，卻無一被書寫保存傳世，這絕非偶然。而一向作為元雜劇權威選本的《元曲選》，實際上是元末明初幾代文人不斷加工修整，“戲取諸雜劇為刪抹繁蕪，其不合作者，即以己意改之，自謂頗得元人三昧”，到臧懋循定稿的文本再創作成果。語文思維是以生活口語為培養基礎的，口語思維是基于記憶的、移情作用的、參與共享的、情境化的，這就使得編創者的生活體驗能夠通過語文思維進行全方位的表達，從根本上改變了書寫文化既定的話語強勢地位，這在文學發展史上是一個重大的轉折。

（二）元代媒介形態格局變化與清官包公的成因

元雜劇傳播的信息成為官方信息傳播缺位的有力補充。從信息的傳播格局上看，“新媒介”元雜劇是社會文化格局、審美偏好、語文思維發生改變的結果，同時又是這一切發生改變的原因。

元代統治者入主中原后，中斷了兩宋確立的中央邸報發布制度。黃卓明認為作為體現文化發達標志的原始形態報紙，在元初殘存一段時間之后也中斷了。元代有較為發達的“驛站”制度，《成吉思汗法典》也明確把“收集情報、傳遞信息”作為驛站的主要職責，但是縱觀有元一代的驛站，主要功能還是傳遞軍事情報和物資運輸。由于民族關系復雜，儒臣和色目聚斂之臣之間的角色身份以及相應的意識形態沖突不斷，蒙古族貴族對漢族及其他民族官員心存戒備，有什么朝廷政令或“小道消息”，僅僅在蒙古族貴族之間傳播。而且，元王朝規定一切詔令奏章均使用蒙文，元朝政府中做官的漢族及其他民族人，普遍不懂當時的漢語，語言文字隔閡明顯。起初蒙古語是成吉思汗時畏吾兒人塔塔統阿創制的畏吾字蒙古語。后來，忽必烈又命令帝師八思巴以吐蕃字母拼蒙古語而創制八思巴蒙古字，并多次不遺余力地推廣。忽必烈曾親自命令降元南人將領管如德學習蒙古語：“習成，當為朕言之。”民族政策已經使那些勉強能在元朝政府中做官的漢族及其他少數民族官員謹小慎微，元政府又一再明令禁止非法傳播官報：諸如“訛言惑眾”、“妄言時政”、“誹謗朝政”及“諸內外百司有兼設蒙古、回回譯史者，每遇行移及勘合文字，標譯關防，仍兼用之。諸內外百司公移，尊卑有序，各守定制，惟執政出典外郡，申部公文，書姓不書名。諸人臣口傳圣旨行事者，禁之”。太宗時期還有過“諸公事非當言者而言拳其耳，再犯笞，三犯杖，四犯論死”的禁令，和宋代制度化的傳播相比，元代官方以及民間的正式的準大眾媒介形態幾乎闕如。

從現存的文獻資料看，大致由于語言文化的隔膜，蒙古宮廷貴族對漢族人所演之雜戲并不欣賞。據波斯著名史學家拉斯特編著的《史集》中記載：

 

從漢地來了一些戲子，演出了一些奇怪的戲，其中有各族人的形象。在有一出戲中，他們拖出了一個胡須斑白、頂纏頭巾，縛于馬尾的老人。[合罕]問道：“這是什么人的形象？”他們答道：“是 [我們的]敵人木速罕的形象，戰士們就是這樣把他們從城中拉出來的。”他命令停演……（拿出來一些西域特有的珍寶和一些漢地貨物）……他說道：“很少有大食木速罕的窮人，不擁有供他驅使的漢人奴隸，但是，沒有一個漢人的大官有木速罕俘虜。……成吉思汗的偉大札撒在實質上也與此相符，他規定一個木速罕的血的價值為四十個金巴里失，而一個漢人僅值一頭驢。明顯的證據如此之多，怎么還能以侮辱的形式來表演木速罕呢？你們應當為此惡行受到懲罰，但這次我饒了你們。走開吧，以后不要這樣做了。”

 

所錄內容資料據趙山林考證，認為這則逸事應當發生在公元1235—1241年間，可見蒙古族宮廷演劇之早。從中反映出蒙古宮廷對漢人所演雜劇相當陌生，沒有意識到這種口頭傳統的危險性，僅僅覺得“奇怪”，對“木速罕”戲很是反感。

元代正式的制度化的、功能化的信息傳播不能滿足民眾的信息需求，而宋代中期以后，盛行于勾欄瓦舍的喜聞樂見的傳播蔚然成風。在宋代新型城鎮勃興基礎上，受市民文學發展沾溉（包括勾欄說唱等）的，以部分仕進無門而又混跡勾欄的儒生直接參與發展壯大的活態的元雜劇成為傳播信息的公共空間。元雜劇是原生態的舞臺藝術，屬典型的口頭文學，其中的對白，幾乎是當時純粹的口語。胡適在《吾國歷史上的文學革命》一文中說：

 

文學革命，至元代而登峰造極。期間，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語為之。

 

元雜劇不是博取功名的文人的案頭創作，大量“不屑仕進”的儒雅文士（包括大批官宦）“蓋當時臺省元臣、郡邑正官及雄要之職，中州人多不得為之，每沉抑下僚，志不得伸”，“屈在簿書、老于布衣者，尚有多人。于是以其有用之才而一寓之乎聲歌之末，以紓其怫郁感慨之懷，所謂不得其平而鳴焉者也”。正因為戲劇編創并非要藏之名山，而是使抑郁不平之志伸張于現場口語表達之中，所以從雜劇起源看，撰作底本、流傳后世并不是書會活動的起點和中心。為了傳承的方便，以關漢卿、馬致遠等劇作家為首才逐漸以手寫口，潤色編排雜劇劇本。即便如此，編創者深諳案頭戲劇之局限，又以“書會”的民間撰演活動相號召，同氣相求，為傳授方便，合樂歌唱，書會對文人劇本的曲詞，認為“不可作”，往往全文背誦，而對說白，則完全不以文人的閱讀審美為標準，只要適合表演即可。“不必要上紙，但只要好聽。俗語謔語市語皆可。前輩云：街市小令唱出新意。成文章曰樂府是也。樂府小令兩途，樂府語可入小令，小令語不可入樂府。未必其然，渠所謂小令，蓋市井所謂小曲也。”由此總結歸納，分門別類形成一些程式化的套語，到演出時由演員視具體情況選擇運用，有時可以在現成的套語上，依靠口頭語言的程式，即興仿效編創、集體編創，演出雜劇數量迅速擴大，根據表演需要形成的版本情況也復雜起來。如供腳色個人使用的“掌記”、框架提綱式的“幕表戲”、以“段數”“名目”存在的雜劇院本、號稱“全本”和“的本”的整本雜劇、只有唱詞的各種“摘艷”和“樂府”等。清人梁廷楠在《曲話》中云：“《生金閣》等劇，皆演包待制開封府公案故事，賓白大半從同；而《申奴兒》《生金閣》兩種，第四折魂子上場，依樣葫蘆，略無差別。相傳謂扮演者臨時添造，信然。”“此又作曲者之故尚雷同，而非獨扮演者之臨時取辦也。”

從倚重書面傳統的傳播轉換為倚重口頭傳統的說唱，敘事中的媒介轉換問題浮出水面。口頭文學是動態的文化模式，具有集體性、承傳性、變異性等特點，相互“雷同”的情況無可厚非。恰恰相反，這正從另一個角度印證了元雜劇民間口頭文學的性質。口頭傳播是偏向時間的傳播，雖然戲劇演員的聲音不能逾越物理上的障礙在廣袤的空間里傳播，但說唱所承載的知識往往以隱喻、變異等特點頑強恒久地融入歷史文化傳統之中，成為英尼斯所稱道的偏向時間的典范。

從種種情況看，元雜劇這種“新媒介”在一定程度上成為當時占人口絕大多數的漢民族文化圈中的“準大眾傳播媒介”，這在一定意義上逆轉甚至顛覆了早熟的史官文化影響形成并倚重的書面傳統，對元代漢文化圈的社會輿論發揮了“議程設置的功能”，改變了社會感知的比率。傳播學家麥克盧漢從傳播媒介技術的社會功能角度提出的“媒介即訊息”，強調媒介形式遠比媒介內容重要。真正影響人類行為、支配歷史進程、制約社會變遷的并不是媒介所能傳播的實際訊息，而是媒介本身。他指出：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是新的尺度的產生。”我們在考察元雜劇對社會結構的影響時，要認識到它發揮的不僅僅是載體作用，而是由此而產生的對人及其社會的“塑造和控制作用”。這一新媒介的搬演運作過程潛移默化地改變人和人賴以生存的社會文化結構和組織形式，影響并建構了漢民族市井文化的“小傳統”。

從傳播媒介的演進上看，在民間，視聽傳播的雜劇替代書面語言傳播的“報狀”的功能，成為意識形態，支配了大多數人的視聽，并且和蒙元游牧文化的審美趣味相契合，正如劉楨所言：“馬背民族的鐵蹄踏破了千年冰封的漢族河山，也踏裂了戲劇噴發的那根神經，于是成熟的戲劇形式雜劇誕生了。”原來處于邊緣的雜劇進入了意識形態的中心。

借用哈貝馬斯的“公共領域”的概念，準大眾傳播的出現，諸如小規模的報紙和獨立的出版社等，拓展了公共領域，雖然這一領域只限于少數有地位的受過良好教育的知識分子，但它具有重要意義，因為在不同權威和家庭等私人領域的公共領域中，通過理性的討論和爭辯可以形成一種“公共見解”，進而形成一種他所說的“公共性原則”。筆者認為，中國在宋元以后，元雜劇和說唱文學尤其是以公平正義聲音為訴求的包公戲和水滸戲的演出的公共空間——劇場則類似于這樣一個“公共領域”，雜劇在漢文化圈中的搬演以及人際之間在場的頻繁互動，使劇作者對社會公平正義的訴求在民眾的批判論爭中逐漸獲得公開、擴大的機會，并由此上升為“公共見解”，獲得了和蒙元統治階層“對話”的機會，在某種意義上促進了元政權統治后期對儒生政策的調整。蒙元統治階層對漢民族傳統的相對陌生使這一行為有了存在的空間。

種種因素的共同作用使得蒙元的統治在某種意義上復活了歷史悠久的口頭編創傳統。眾所周知，在魏晉以后宋元以前，文學形式主要為詩詞和散體文。口語和書寫分離，語言作為一種聽覺符號，轉瞬即逝，傳播者的駐留性與重復性不夠，缺乏傳播冗余的書面文言不利于在轉瞬即逝的說話、雜劇傳播中描摹和講述生動豐富的人物形象及曲折復雜的動人故事，因而它們較難深入民間社會，特別是深入不識字的細民中間。包拯生活的宋代就大不一樣了，城市迅速發展，市民階層日益壯大，市民文藝崛起并繁榮。宋人孟元老《東京夢華錄》提到汴京瓦舍勾欄里的名目繁多的表演就有幾十種：如小唱、嘌唱、雜劇、傀儡、雜手技、講史、小說、散樂、舞旋、影戲、合生、說諢話、雜扮、叫果子等。《東京夢華錄》卷六“元宵”條載：

 

正月十五日元宵，大內前自歲前冬至后，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓，游人已集御街，兩廊下。奇術異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里。……內設樂棚，差衙前樂人作樂雜戲，并左右軍百戲在其中，駕坐一時呈拽。宣德樓上皆垂黃緣，簾中一位乃御座。用黃羅設一彩棚，御龍直執黃蓋掌扇，列于簾外。兩朵樓各掛燈球一枚，約方圓丈余，內燃椽燭，簾內亦作樂。宮嬪嬉笑之聲，下聞于外。樓下用枋木壘成露臺一所，彩結欄檻，兩邊皆禁衛排立，錦袍幞頭簪賜花，執骨朵子，面此樂棚。教坊、鈞容直、露臺弟子，更互雜劇。

 

寶卷是有著久遠歷史的民族口頭傳統，元代的社會環境使得這種口頭傳統獲得生存發展的空間。今存的《金剛科儀》《目連救母出離地獄生天寶卷》《佛說西游道場》三種寶卷，學術界認為源自金元之際，從大環境、大背景來說是有一定道理的。