第二章 類型書寫（一）：進城

第一節 土地與農具的告別

“孩子/在土里洗澡；爸爸/在土里流汗；爺爺/在土里埋葬。”這是詩人臧克家一首名為《三代》的著名短詩。三句節儉的詩行，用一種近乎悲壯的宿命指向，將幾千年來中國人與土地的關系做了極致的濃縮。與游牧文化、狩獵文化不同，以定居為表現形式的中國傳統農耕文化中，人與土地的關系是緊密而不可分割的，人生于斯、長于斯、死于斯。中國農民的一生始終與土地相依相伴，土地既是人生存的物質依托，也是人的精神信仰和靈魂歸宿。它不光作為一種物質存在備受珍惜，更作為一種原型意象融入國人的深層意識和心理結構中。因此，土地一直是中國文學的重要母題。

在少數人壟斷土地所有權的時候，農民一生追求的目標就是擁有一塊真正屬于自己的土地。當土地兼并到一定程度需要進行再分配時就會爆發社會動蕩，歷史上的朝代更迭就是在土地的再分配或虛擬再分配驅動下不斷向前的。由于土地并不真正屬于農民，只是作為一種需求性的描述對象存在，因此在中國古代和現代文學中，土地蘊藏的更多的是向往與憂傷，一種沉郁的悲劇性文學氣質與土地天然地融合在一起。新中國成立后，土地改革使中國農民第一次真正實現了在土地上的站立。不過在剛剛取得革命勝利的時刻，慶祝與狂歡的氛圍籠罩一切，一種浪漫化的夸張想象掩蓋了那些細膩的土地情愫。隨之而來的農業公社制度又將農民獲得土地的快感消弭無形，土地集體所有、合作化的耕作，勞動成果集體分配的制度導致了個人與土地情感的嚴重疏離。同時，由于在這兩個階段內政治意識的過多介入，使關于土地的個人化敘事被擠壓變形，此時文學中農民與土地的關系是一種被塑造和被要求的呈現，并不是一種自在自發的原生狀態。因此，十七年文學并未真正觸及現代化進程中人與土地的真實情感。

新時期開始，家庭聯產承包責任制實行，土地所產出的勞動產品由個人進行分配，這極大地促進了農民的生產積極性。農民再次與土地緊密地貼合在一起，那種與土地的濃烈情感又重新迸發出來，這為文學提供了一個抒寫當代農民土地情結的契機。不過，當老一代農民正聚精會神地凝視腳下的土地，并感嘆幸福生活來之不易的時候，青年一代卻被另一種在他們看來更具誘惑力的生活方式所吸引。在城市文明的感召下，青年一代開始離開土地，進入城市。這次的離開與以往相比有了新的內涵，它不再是鄉村困苦生活的逼迫，不再是個人生存的無奈，而是對城市文明的主動追求，是對“面朝黃土背朝天”的生活方式的背離，是“換一種活法”的勇敢嘗試。此時，人與土地的關系是自由的、是主動的。因此，其中所牽扯出的人與土地之間的情感更為本真，更具純粹的文化考量意義。可以說“離土”是農民由鄉村走向城市必須突破的第一道關口，也是映照現代化進程中城市與鄉村關系的第一面鏡子，它理所當然地成為新時期小說城鄉敘事的第一關鍵詞。

狄德羅說：“真正的財富只有人和土地。人離開了土地就一文不值，土地離開了人也一文不值。”狄德羅將人與土地緊密地捆綁在一起，互為依存。這樣的論斷如果只是用來指稱農民與土地的關系的話，在農業社會中可能還具有某種普遍性，但在西方大工業時代就已經不再那么適用了。當工業逐漸占據社會生產的主導地位，需要大量的現代產業工人時，農民與土地的分離便成為不可阻遏的歷史潮流，人的意義和價值有了脫離土地的新的實現方式。而當新時期中國城市化進程重又開啟時，狄德羅所言的人與土地的關系更多地只剩情感層面的意義了。改革開放使城鄉之間不再阻隔，城市生活信號終于清晰地傳遞到鄉村，一種嶄新的生活方式突然佇立在鄉村面前，巨大的城鄉落差使鄉村青年的心再也不能平靜，他們開始踏上離開土地走向城市的追夢征途。對于這樣的離開，作家最初秉持的是一種樂觀和頌揚的態度。在80年代的小說中，離開土地并不被視為對土地的背叛，相反是一種進取精神的表現，其中的主人公都被塑造成具有開拓意識的英雄人物。在《春妞和她的小戛斯》(張一弓)、《蒼生》(浩然)、《小月前傳》《雞窩洼的人家》(賈平凹)、《土地》(田中禾) 等作品中，主人公都是開風氣之先的離土者。他們已經無法忍受先輩的生活方式，對土地的束縛具有強烈的反抗意識，具有走出土地的決絕態度。與此同時，土地已不再完全是以正面價值形象而出現，在某種程度上成為舊的思想觀念、保守主義的象征，這是之前的文學中從未有過的事情。為了繼續對離土的肯定，對于這些主人公的前途就需要做出能夠激勵后來者的安排。在小說中，他們都無一例外地在離開土地后獲得了成功。跑運輸的春妞 (《春妞和她的小戛斯》)、學技術的田保根 (《蒼生》)、開書店的寶寶 (《土地》)，這些原本的農民有了新的職業。在城市的新環境中，他們并沒有顯出任何的不適應，哪怕是經歷一點小小的磨難，也便很快地融入城市新生活中。這種對“離土”現象的褒揚敘事策略選擇，與當時的社會、經濟和政治背景密切相關。當家庭聯產承包責任制很快解決了大多數農民的吃飯問題后，如何繼續改善農民的生活成為一個新的課題。此時，從土地中解放出來從事其他經濟形式受到國家政策的鼓勵，于是通過離土的成功來帶動更多的農民走出土地，并頌揚改革開放的成就也就順理成章。當然，也不能將作家的褒揚敘事完全歸結為主流意識形態的導引，曾經經歷過之前困難時期，對饑餓有著深刻記憶的作家在目睹社會生活的巨大變化之后，自然也不乏對新的建設成果發自內心的真誠的贊美。

不過，在對離土現象進行褒揚的合理化敘事策略之下卻存在不平靜的巨大旋渦。經過幾千年漫長的農業社會的發展，對土地的依賴和崇拜已經深深地根植于中華民族的意識深處，成為民族性格和文化的重要組成部分。即使現代化的颶風如何猛烈，也不可能在一朝一夕便將之徹底摳除。當城市商業文化瞬間突襲鄉村的時候，在離開老土地奔向新生活的歡欣笑容背后，依然深藏著與土地依依不舍的糾結和離開土地后的茫然。這一時期的文學創作也就呈現出一種看似矛盾的兩面，一是頌揚離鄉，一是難舍故土。二者交織在一起，使作品的指向顯得有些游移。對土地的不舍是通過一類典型的人物形象塑造傳達出來的，那就是與土地幾乎渾然一體的鄉村男性老農形象。在新時期初期的很多作品中都可以看到他們的出場，如路遙《人生》中的德順，田中禾《土地》中的福成，鄭義《老井》中的孫福貴等。這些極富鄉土傳統意味的名字已經表明了他們將被賦予一種怎樣的文化征喻。在作品中他們都是以一位鄉村智者的形象出現。他們對鄉村生活技能，侍弄土地、打井等精熟于心；他們又是鄉村道德的典范，善良寬宥，具有強大的包容性，他們的行為思想代表著鄉土世界的最高生存哲學。在《人生》中，德順爺沒有過度地參與故事，他更多的是作為一種象征存在，對高加林城鄉之間的人生起落密切注視著，最終代表土地重新接納被城市驅逐的高加林回歸。在這里他成為土地的化身，土地通過他發聲，告訴世人，“就是這山，這水，這土地，一代一代養活了我們。沒有這土地，世界上就什么也不會有！是的，不會有！”在《土地》中的福成作為想要脫離土地的兒子寶寶的對立面，他所堅守的鄉土生活傳統盡管在作品中作為一種舊的生活方式被指明必須予以告別，但其中卻具有濃重的悲情色彩，從而使這樣的告別顯得猶疑不定。小說結尾對這位土地老人進行了最后的描述：

 

一個老邁的身影，拖著一溜深深的轍印，執拗地往前爬行。驀然間，福成老漢默默地流出淚來。那感情竟是極其悲壯！他不知道自己還能守著土地多久。但他會守著，忠誠地守著，也許一直到死！

土地，哦——土地喲！……

 

作家和他所塑造的老農一起對土地的被拋棄有一種深刻的絕望，把對土地的堅守視作一種宗教圣徒式的獻身，其濃重的戀土情結表露無遺。在情感的拉鋸中，小說最后還是一種文化守成主義占了上風。而在《老井》里作者干脆讓一再阻止兒子孫旺泉離開土地的孫福貴最終深埋于井下泥土，與土地共存亡，完成了一位與泥疙瘩打了一輩子交道的老人對土地的終極皈依，并將對土地堅守的衣缽傳給兒子孫旺泉，一種浪漫主義的悲情氤氳其中。整個80年代的前半段，作家對土地的情感在一種矛盾與困惑中搖擺，一方面離開土地成為走向現代化、走向新生活的必然；另一方面人與土地卻又有打斷骨頭連著筋的粘連附著，對離土的表面頌揚之下是分裂的痛苦。

當然這更多的是文化撕裂時期的短暫模糊。從80年代的后半期開始，由于大量農民離土進城，只剩老弱病殘的鄉村失去了活力，作家對土地的審視不再執著于情感層面的糾纏，而更多地聚焦于生存的現實層面，文學對離土現象的考察也由文化心理轉移到社會現實向度上來。與最初的由于對城市的浪漫向往而離開鄉村不同，隨著城市迅速地發展，城鄉之間的經濟差距逐漸拉大，鄉村生活有困頓之勢，土地已不能承載鄉村人的生活欲求，貧窮成為農民離土的重要原因。劉醒龍在《黃昏放牛》中，通過一個能人在土地上的失敗，形象地揭示了此時農民離土進城的原因。老農民胡長生回鄉希望能通過“種試驗田”致富，以給村民甚至社會一個例證，在鄉村的土地上仍然能夠大有作為。但其間艱難的過程和最后失敗的結果，卻使他不得不發出“如今，最沒用的人才去種田”的時代感嘆，從而宣告了進城潮流的不可逆轉。面對這樣的現實困境，作家在對離土現象表示理解的同時，又對大量農民離土之后的鄉土世界和鄉土文化的前景憂心忡忡。這其中由于土地經濟收入的縮減而導致的土地信仰的動搖和傳統價值觀的變異成為關注的焦點。當土地不再成為家庭收入的唯一經濟來源，甚至不能滿足家庭生活所需時，鄉村人原來對土地的無條件崇拜開始變成對土地的懷疑和怨懟。周大新有一篇名叫《泉涸》的小說清晰地展示了土地信仰的崩塌，并試圖通過對土地背叛行為的懲戒來維護傳統土地觀念的延續。作品中“土是爹，地是娘，有了爹娘有兒郎”是整個周家的家族信條，桑葉田是周家的經濟基礎，周家的子孫甚至也以土為名。在桑葉田里“剛生下來屁股溝里就塞滿了土”的“土埂”由于在土地中找不到自己生活的前途，對土地的虔誠之心喪失，他鋤草時憤怒地將麥苗一起鏟掉，送糞時把糞車推進河里，直至最后將凝結著周家人格精神的桑葉田賣掉。這種對土地背叛的行為在作家看來是必須受到懲罰的，于是在桑葉田賣掉之后，一系列災難降臨，桑葉田工棚出了事故、地泉突然枯竭、土地精靈黑鵝消失不見。作家用一種超自然的神秘力量來警醒世人要保持對土地應有的忠誠和敬意。顯然，盡管對土地信仰的毀佚感到異常憤怒，但其實作家對此只能是無奈，除了求助于蒼白的鬼神，他無法在現實生活中為人們找到繼續堅守土地的動力。

大批農民離開鄉村的土地涌向城市，鄉村一步步萎縮，土地日益蕭條。這更加刺激了作家特別是農裔作家對土地強烈的守護之情。關仁山的《九月還鄉》《天穰》《福鎮》等作品進一步對吞食土地、浪費土地的行徑和對背叛土地、蔑視土地的人們進行了嚴厲的譴責，而對楊雙根、韓成貴等守護土地的青年農民則滿懷贊揚，對九月、孫艷等脫離土地最終又回到土地的青年表示了高度肯定。作者在疾呼土地之于民族、國家的重要性，痛切地追問如果失去土地，下個世紀誰來養活我們？我們將魂歸何處？然而即使這樣聲嘶力竭的呼喊也只能飄散在農民進城的隆隆列車聲中，鄉村依然在衰落，終于在劉醒龍的《黃昏放牛》里往日松軟、肥沃的“精耕細作模范示范田”，現在“白得如同沙灘，牛在上面走，也踩不下腳印來”，而垸子里撂荒的田塊比比皆是，因為“世道變了，往日那一套全作廢了”。在現代化進程中，城市與鄉村之間對人的需求處于一種拉鋸狀態，當進城打工比留鄉種地能帶來更多的經濟收入時，土地被拋棄便成為利益選擇的必然，要求農民犧牲個體命運來對抗時代陷阱，顯然是作家的一廂情愿和不切實際的浪漫空想。

實際上理性地看來，當農業與工業等其他產業比例的失衡過于嚴重時，市場經濟的杠桿調節功能會讓農民重新回到土地上，這是一個永遠趨向于平衡的過程，真正讓人擔憂的是與土地相伴而生的鄉村傳統道德觀念的變異。在鄉村人的流動過程中，離開土地就意味著離開了圍繞土地建立起來的生存法則，在尋求新生活的同時需要建立起新的價值觀念體系。原來那些看似堅不可摧，被奉行了幾千年的依托土地生長、存在的傳統道德面臨著巨大的危機，它們的動搖更讓作家憤怒。在《繾綣與決絕》中，趙德發全景式地展示了青年一代為離開土地而對鄉村傳統價值觀的背離。這個意味深長的小說標題很敏銳地概括出了關于土地的時代情緒。小說中，為成為城市人，少女羊丫毫不猶豫就出賣了自己的貞操。傳統貞節觀念在這里經歷了雪崩式的斷裂，幾乎沒有任何的抵抗，城市生活作為一種象征性的對比存在就已經具有了摧枯拉朽的力量。農民封運品逃離了土地，害怕死去的父親再次托生為農民，他把父親的骨灰撒在城里的馬路上，為陰間父親定下“山東省連山縣城幸福街1號”的城市戶口。荒誕的情節背后，是對土地的絕望甚至痛恨。因此，只要能離開土地，任何阻礙都會被無情掃除，包括鄉村傳統道德。封運品為改造自己的農民血統，在成為天牛廟村的首富后，將自己的妻子謀殺，再娶了一位年輕的女大學生。封運品試圖通過將妻子在內的所有外部條件“城市化”來完成自己的“城市化”，這恰恰證明是一種對城市化內涵的不確定，也是作家本人對城市化的不確定。在“繾綣與決絕”中，究竟何去何從？鄉村前路何方？城市是否就是終極樂土？作家還在尋找答案。

不過，這一問題的解決并不是一個理論推演的過程，而是在事實面前的不言自明。進入新世紀后，農民進城務工成為鄉村社會常態，是否應該離土已經不再是文學關心的問題，真正的問題是離開土地后農民的前途與歸宿。于是，展現進城農民城市生活成為一種新的創作潮流。在這些以底層關懷為基調的作品里，文學自動篩選掉了那些波瀾不驚的平淡故事。作家給進城農民指定的命運都異常艱難，他們無一例外地被城市無情拒絕，然而同樣無一例外的是，即使在城市中遭受怎樣慘痛的創傷，他們都已無法重新回到鄉村。在這樣一種模式化的敘事慣性中，土地只是這些進城農民面對城市苦難時的精神寄托，只是一種象征性的存在。他們離去時的決絕在此時都化作對土地強烈的思念，然而土地卻無可挽回地凋敝了。羅偉章的《我們的路》中，一個已經五年沒有回家的農民，寧愿丟掉工作回到土地，看到的景象卻是——“田野憂郁地靜默著，因為缺人手，很多田地都拋荒了，田地里長著齊人高的茅草和干枯的野蒿；星星點點勞作的人們，無聲無息地蹲在瘦瘩的土地上。他們都是老人，或者身心交瘁的婦女，也有十來歲的孩子。他們的動作都很遲緩，仿佛土地上活著的傷疤。這就是我的故鄉。”——田地里只剩下老人和孩子，只有他們還留在土地上，故作鎮靜的語調里充滿隱含的陣痛。一面是城市的拒絕，一面是鄉村的衰落。在城鄉兩難的處境中，在《我們的路》里羅偉章并沒有找到“我們的路”。那么路在何方呢？答案就是路在“路上”。進城農民在城鄉間遷移，候鳥成為對他們常見的譬喻。吳玄在《發廊》寫道：“我的鄉親姐妹們在那個破巢里養到十四五歲，便飛到城市里覓食，她們像候鳥，一年回家一次，就是過年那幾天。”荊永鳴則直接把他一部講述進城農民故事的作品命名為《北京候鳥》，他們的命運就像候鳥一樣漂泊無依，沒有定所，往往回去就意味著離開。時代在強硬地把人和土地分開的時候，并沒有很快地給他們安排一個新的所在。在中國真正的城市化開始之前，前期并沒有做好完全充分的準備。當閘門突然打開時，城市并沒有能力包容如此眾多的進城農民，他們與城市之間的選擇與適應顯得異常艱難，這讓作家感到困惑與迷茫。

進入城市成為生存的必需，而對土地的懷想又難以割棄。這是作家為進城農民設定的悖論性處境。對于那些進城的第一代農民而言，也許一開始這是適用的。不過經過30多年的城鄉交流后，城市生活方式已經極大地介入鄉村，在城市生活中那些對土地的溫情回憶早已變得模糊。而為城市所吸引的青年一代在進入城市，接受城市文化長期的浸潤后，已經不再是傳統意義上的農民。城市生活的豐富性、多樣性已然成為他們樂之享之的慣性存在，土地早已不再是他們心靈寄托的圖騰，對土地的情感也只能在作家的想象中復活。這也解釋了新世紀一類頗具浪漫意味的關于土地敘事的出現。當土地被青年所拋棄時，作家依然倔強地希望在城市的水泥叢中將之復活。貴州作家王華的《在天上種玉米》中，跟隨兒子從播州三橋來到北京善各莊的老農民王紅旗，無地可種，就刨土來蓋在屋頂，然后在上面種上玉米，卻遭到房東的反對，在一番斗爭后，“整個善各莊的屋頂都頂了一頭灰黃色的土”種上了春玉米，“村子的上空浮著一片綠，陽光下，就像魔術師懸浮在空中的一塊塊綠色的魔毯啊”。這里土地在城市的復活更多的是作家的一廂情愿。趙園先生在《地之子》中寫道：“一方面，是知識者強化了土地迷戀 (一時有過多少題中有‘土地’的作品！)，一方面是農民的離土傾向。當著知識者的‘土地’愈趨精神化、形而上，農民的土地關系卻愈益功利、實際，倒像是知識者與農民‘分有’了土地的不同性格方面：超越的方面與世俗的方面，不妨看作不同含義的‘地之子’。”顯然作為知識者的作家對土地的情感更為自我與浪漫，當土地不再有人人愛之敬之的神圣光環，他們對土地的被漠視、被拋棄是不能容忍的，他們比離開的農民更為憂心著急，因而即使他們自己永遠不可能回歸土地，也要對土地進行最后的祭奠，唱一曲最后的挽歌。如此這般浪漫化的想象敘事，雖然有一代農民的群體心理投射，但顯然缺乏現實的根基，更多的是作家對自己、對過去時代的一種精神慰藉。在現代化席卷而來的今天，一種生活方式終將遠去，一種文化傳統終將衰落，現代化所設定的路標不再指向曾經芬芳的泥土，城市鋼筋水泥鑄就的現代文明已經占據著這個國家的主流價值舞臺，回顧來路已然不見熱土，只有直視前方才能開始一段新的文明旅程。

一些人離開土地已經是現代化不可逆轉的潮流，他們將在城市開始新的生活、新的職業。在職業身份發生變化的同時，他們手中的勞動工具也在發生變化。離開土地也就意味著離開與土地相關的勞動工具。這個國家的絕大部分地區還沒有實現真正的農業現代化，這些農民進城之前放下的還是已經使用了幾千年的古老農具。作為人與土地的中介，農具經過與人和土地的親密接觸后，浸潤了人和土地兩者的氣息，聯系著人與土地的情感，是農民在土地中求得生存的必不可少的依靠。在兩種文明的交接中，這些還保有農民手掌余溫的古老的農具將何去何從呢？

當人與土地漸行漸遠的時候，依土而生的農具也成為現實生活變異的征喻，從農具的命運來透視這個時代無疑是一個絕佳的角度。以觀察鄉土著稱的山西作家李銳在其短篇小說集《太平風物》中講述了各種古老農具在現代化不斷前行的今天的命運轉向。這不是一部松散的短篇作品集合，而是有著一以貫之的整體構思的小說集。全書共16篇，每篇以一件農具名稱為標題，開頭有引文，對農具的產生、演進和功能等加以介紹和考證，然后是以農具為中心的故事，白話與文言交錯，并配有圖片，整部作品顯得異常考究。不過，圖文并茂的用意顯然不是在這些古老農具即將消失的時候對之進行最后的系列展覽，僅僅止步于將之作為歷史資料封存起來。作品的重心是在這些農具與當下現實生活的關聯上，詳解了它們與時代和生活的告別，并以另一種變異功能的實現來完成退出歷史舞臺的謝幕。

在其中絕大部分篇什中，農具不再是面向土地、養家糊口的生產工具，與人的關系也不再和諧，它們喪失了原初的功能屬性，在現代化的逼迫下發生著變異。如在《袴鐮》《桔槔》等作品中，曾經的農具就成了殺人的工具。《袴鐮》中村長杜文革欺壓村民，霸占煤窯，害死了有來的哥哥保來，有來拿著鐮刀去地里收割玉茭，遇到杜文革，杜文革的一番奚落激起了有來的殺機，他莫名其妙地用鐮刀割下杜文革的頭。鄉村霸權政治歷來是以啟蒙為特征的當代文學的重點批判對象，這篇小說的基本故事延續著這一主題向度。故事中受欺壓的村民割下村長的頭顱并不讓人感到意外，不過作者為其選定的行兇工具卻頗有些耐人尋味。為什么會是古老的農具袴鐮呢？當代中國在走向現代化的途中，民主絕非一朝一夕能夠實現的。在鄉村權貴階層依然橫行，鄉村封建政治依然肆虐的遠鄉僻壤，現代化還沒有為鄉村底層提供更為有效的爭取公平與正義的途徑，而只能轉身向前現代的古老農具求救，但帶來的結果卻又只能是無言的慘烈悲劇。可以看出作者對當前鄉村民主困局的出路仍在尋找之中。

與《袴鐮》相比，《桔槔》更顯吊詭。為偷取煤礦焦炭廠運輸火車中的焦炭，大滿和小滿兄弟倆人搬出了已經廢棄的“桔槔”，這一古老的工具重又煥發了活力，從火車上往下卸煤的效率出奇的高，又快又多又省勁。原始的農具在與現代化火車的較量中似乎占據了上風。然而事實證明這只是暫時和不牢靠的，火車的突然加速崩斷了桔槔的橫桿，哥哥大滿死在桔槔斷裂的那“彈弓般的一擊”。火車、焦煤、工廠等一系列現代化最具代表性的象征將鄉村兄弟拖入現代化的窘境中，他們無法適應現代化所帶來的生活巨變，又試圖從現代化中得到好處，其“偷”的不合法性和不道德性決定了其失敗的根源，但這種失敗的外在表現形式卻是農具對抗火車的失敗，作者又一次在傳統對現代的表面順從下埋下了一個文化心理的暗結。

在《青石碨》《扁擔》《鐵鍬》等更多地與城市發生關系的作品中，農具都以對城市或反抗或迎合的面目出現。《青石碨》中“相信自己總有一天要變成城里人”的鄭三妹被拐賣到鄉下，鎖在巨大的青石碨上，此時前現代的農具是阻止人走向現代化的障礙，而這種阻礙又是通過一種非人道的方式實現，批判的意圖很明顯。而《扁擔》中到城市打工的金堂意外斷掉了雙腿，無法行走，最后將自己從鄉村帶到城市的扁擔綁在斷腿下，滑動著回到故鄉，當被現代化所傷害的農民孤苦無助時，拯救他的又是古老的農具。《鐵鍬》中鐵鍬則成為辦農家樂唱小曲取悅城里人的道具，以一種主動的姿態完成了對現代化的順從。

從以上的篇什可以看出，現代化對古老農具的異化才是潛伏在整部小說集中的總主題，不過對這種異化作者卻并沒有更為清晰的理性辨析，或者說，要在當前的中國現代化轉型期給出一種理性的認知是極為困難的，這不是李銳一個人的困惑，也許這是時代的困惑。但有一點可以肯定，當現代化不可阻遏地席卷一切時，當人們不得不離開土地時，農具自然也必將被遺落在那片荒蕪的田園上，《太平風物》所呈現的古老農具的另類用途也許就是它們與這個時代和這個時代的人們最后的瓜葛了。