從哀怨到感傷：中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的一種變體

悲劇作為文學(xué)上的審美范疇，其最早的理論源頭一般認(rèn)為在西方，西方是悲劇藝術(shù)的發(fā)源地，不僅誕生了世界文學(xué)史上堪稱典范的悲劇作品，而且在理論上也取得了突出成就，出現(xiàn)了像亞里士多德、黑格爾等這樣的悲劇理論大家。西方的悲劇不僅是作為一種文學(xué)樣式出現(xiàn)的，而且也是作為一種美學(xué)精神而被賦予了一種特殊的意義。對(duì)于中國(guó)古代有沒(méi)有悲劇文學(xué)的問(wèn)題，人們歷來(lái)看法不一。筆者以為，從嚴(yán)格的理論意義上說(shuō)，中國(guó)古代確實(shí)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)西方那樣的典范的悲劇文學(xué)樣式，但不能說(shuō)沒(méi)有悲劇。事實(shí)上，中國(guó)人的悲劇意識(shí)自古表現(xiàn)得就很強(qiáng)烈，它直接影響著中國(guó)悲劇文學(xué)的發(fā)展，使中國(guó)的悲劇文學(xué)形成了不同于西方的特點(diǎn)和樣式，具有十分獨(dú)特的文化內(nèi)涵和審美特征。研究中國(guó)的悲劇文學(xué)，應(yīng)該充分看到這一點(diǎn)，不能一味去照搬西方的悲劇模式。

中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的文化內(nèi)涵是很豐富的，表現(xiàn)形態(tài)也別具一格，值得作深入的探究。從悲劇樣式來(lái)看，除人們熟知的大團(tuán)圓式、幻想式、浪漫式等以外，筆者認(rèn)為最值得研究的還是從哀怨到感傷這一特殊悲劇類型，它構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的一種變體形式。雖然這種悲劇變體與西方悲劇相比不是那么具有振聾發(fā)聵的悲劇力量，尤其是缺乏那種形而上意味的悲劇精神，但它在塑造民族審美心理和悲劇性格方面卻起到了極為重要的作用，是西方悲劇所無(wú)法替代的。過(guò)去我們對(duì)這一悲劇類型的研究很不夠，可以說(shuō)幾乎沒(méi)被人們所重視，所以，有必要對(duì)這一問(wèn)題作進(jìn)一步的探討，以完善和豐富對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的理論認(rèn)識(shí)。本章將著重論述和分析這種悲劇文學(xué)類型的成因、特點(diǎn)以及作為一種悲劇精神的文化功能和作用。

一

悲劇按照亞里士多德的解釋，必然是以表現(xiàn)不幸甚至是死亡為代價(jià)，目的在于引起人們的憐憫與恐懼之情，并使這種情感得到凈化，即他所說(shuō)的“卡塔西斯”（Katharsis）作用。亞里士多德極力反對(duì)悲劇的“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”因果式的大團(tuán)圓的結(jié)局，認(rèn)為悲劇情節(jié)只能是由福轉(zhuǎn)禍一種，其結(jié)局應(yīng)是悲慘的。到了黑格爾那里，亞里士多德的悲劇凈化說(shuō)卻被發(fā)展為“沖突說(shuō)”，即通過(guò)悲劇主人公的受難與死亡的悲慘代價(jià)，揚(yáng)棄了沖突雙方各自的缺點(diǎn)和片面，從而證實(shí)了他所說(shuō)的象征著“絕對(duì)精神”或“絕對(duì)理念”的所謂“永恒公理”的勝利。西方古典悲劇理論基本上是沿著從亞里士多德到黑格爾這條路線在發(fā)展的。而到了近代以來(lái)的叔本華、尼采等人那里，西方悲劇出現(xiàn)了較大的理論轉(zhuǎn)向，打破了古典主義的悲劇觀念。叔本華特別強(qiáng)調(diào)的是悲劇中的受難因素，認(rèn)為悲劇不僅應(yīng)該去表現(xiàn)人生最大的不幸，而且還應(yīng)該在悲劇快感的盡情宣泄中，能夠暫時(shí)擺脫求生的意志，解脫生所帶來(lái)的痛苦。后來(lái)尼采則借用古希臘中的酒神和日神來(lái)說(shuō)明悲劇精神。酒神代表了一種人的生命本能的自我釋放、縱情歡樂(lè)和感性滿足，以表現(xiàn)生存欲望；日神則象征著人類理性，講究自我的節(jié)制、和諧與靜穆。他反對(duì)用道德去解釋世界，主張用審美的精神去解釋，因?yàn)椋谒磥?lái)，審美在本質(zhì)上能使個(gè)人忘掉痛苦，只有用盡情宣泄的酒神精神來(lái)融合日神的光輝，才能逃避人生的苦難，感到一種忘我的快樂(lè)。這樣，悲劇的精神也就誕生了。

可以說(shuō)，黑格爾以來(lái)的西方悲劇理論都比較強(qiáng)調(diào)悲劇的情感宣泄作用，把悲劇看作是無(wú)痛苦、無(wú)欲望的非功利的一種審美愉悅，悲劇藝術(shù)也就被認(rèn)為是獲得審美快感的一種有效方式，因?yàn)榭旄斜旧硎怯捎趦?nèi)在生命力在自由自在的生命狀態(tài)中得到釋放的結(jié)果。從席勒到斯賓塞，從叔本華到尼采，從柏格森到弗洛伊德，等等，都十分重視悲劇的這種功能。所以，這一時(shí)期的西方悲劇理論又不自覺(jué)地走上了生理經(jīng)驗(yàn)的解釋上去，連當(dāng)代西方文學(xué)理論家、批評(píng)家瑞恰茲也不回避這一點(diǎn)。他在《文學(xué)批評(píng)原理》一書(shū)中說(shuō)道：“除了在悲劇那里，還能在哪里去找‘對(duì)立和不調(diào)和的性質(zhì)’之平衡或和解的更明確的例證呢？憐憫，即想接近的沖動(dòng)和恐懼，恐懼，即想退避的沖動(dòng)，在悲劇中達(dá)到在別處絕不可能達(dá)到的調(diào)和，其他類似的不調(diào)和的各種沖動(dòng)也和它們一樣達(dá)到調(diào)和一致。憐憫和恐懼在一個(gè)規(guī)整有序的反應(yīng)中達(dá)到的結(jié)合，就是悲劇特有的凈化作用。”這種看法正代表了西方對(duì)悲劇功能的一種普遍的認(rèn)識(shí)。

客觀地說(shuō)，無(wú)論是中國(guó)的悲劇文學(xué)，還是悲劇理論，都不如西方的完整和系統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)從它的表現(xiàn)方式和內(nèi)在功能來(lái)看，與西方相比都存在著很大的差異。從總體來(lái)看，中國(guó)的悲劇文學(xué)和理論都被納入傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”這一審美范型之中，這就決定了其文化功能的不同。中國(guó)悲劇文學(xué)的基本特征是：悲而不怒、怒而不愴、愴而不毀。悲劇主體一般不會(huì)走向精神和肉體的雙重毀滅，而是去尋找一種超度和情感的別寄。相比較而言，西方悲劇注重的是悲劇主體自身的生命張力在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)出的適與不適的矛盾沖突，因此，特別強(qiáng)調(diào)情感的宣泄作用；中國(guó)的悲劇則注重對(duì)生命的緩解，所以，提倡一種克制和情感適度的原則。其所謂的“悲”主要是表達(dá)出一種對(duì)人生的無(wú)奈之情，而不是寓含著一種人生痛苦的精神毀滅，在不滅的精神世界中希望獲得在現(xiàn)實(shí)生活中不可能獲得的人生補(bǔ)償，這是中國(guó)人特有的一種悲劇意識(shí)和悲劇情懷。正因?yàn)槿绱耍袊?guó)古代才會(huì)出現(xiàn)屈原那種九死而不悔的精神個(gè)性，也才會(huì)有杜甫那樣的雖窮愁潦倒，但還矢志不忘憂國(guó)憂民和濟(jì)世蒼生的博大胸襟。他們的作品都不同程度地表現(xiàn)出某種悲劇性，但同時(shí)又表達(dá)出對(duì)美好事物與社會(huì)理想的一種寄托，這種精神至死也沒(méi)有泯滅！它與對(duì)人生的失意和不快交織在一起，共同塑造了中國(guó)文人知識(shí)分子的獨(dú)特的心理世界。這種帶有悲劇情感的文化精神深深地影響著中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的發(fā)展，在很大程度上促使了中國(guó)悲劇文學(xué)由哀怨向感傷的嬗變，導(dǎo)致悲劇文學(xué)變體的出現(xiàn)。這種悲劇變體的出現(xiàn)事實(shí)上有著深刻的思想根源和文化背景的原因，我們?cè)谙旅娌糠謱⒔又接憽?/p>

二

從文化傳統(tǒng)上講，中國(guó)文學(xué)中的悲劇意識(shí)是很強(qiáng)烈的，而且這種悲劇意識(shí)出現(xiàn)得很早。《山海經(jīng)·北山經(jīng)》中記載的古代神話傳說(shuō)中就有著名的“刑天舞干戚”的悲壯故事，充滿了悲劇色彩：“帝斷其首，葬之常羊之山，乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”另外像“精衛(wèi)填海”的傳說(shuō)也同樣表現(xiàn)了一種悲劇精神。不過(guò)，最能代表中國(guó)文學(xué)的悲劇意識(shí)的還是文學(xué)史上那經(jīng)久不衰的“怨”之聲了。“怨”即哀怨，它是一種以悲劇心理表現(xiàn)出的憂患意識(shí)，它是最接近于悲劇形態(tài)的，但又不等同于嚴(yán)格意義上的悲劇。有不少人曾這樣認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)常常是回避人生矛盾的，熱衷去表現(xiàn)寄情于山水田園的逍遙情趣，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和憂患意識(shí)。其實(shí)，這并非完全符合實(shí)際情況。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)文學(xué)的確有逃避現(xiàn)實(shí)、走向?qū)徝乐髁x的一面，但這并不是其主導(dǎo)的方面，中國(guó)文學(xué)的主導(dǎo)方面還是那種介入現(xiàn)實(shí)的入世精神。入世精神最根本的品格在于什么呢？就在于“怨”。對(duì)于這一點(diǎn)，過(guò)去研究得很不夠，過(guò)去人們常把中國(guó)文學(xué)中的“入世”簡(jiǎn)單理解為文學(xué)對(duì)社會(huì)的一種認(rèn)同，甚至把它看作作家對(duì)社會(huì)的一種責(zé)任感，這是極不全面的。應(yīng)該看到，這種“入世”中不僅包括了文學(xué)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度，還包括他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的一種價(jià)值認(rèn)定。也就是說(shuō)，在“入世”當(dāng)中常常包含著作者的審美理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，當(dāng)這種矛盾沖突加劇或激化時(shí)，便出現(xiàn)了文學(xué)中“怨”的主題。“怨”是文學(xué)的一種本性，一種內(nèi)在要求，也是作家創(chuàng)作的精神沖動(dòng)所在。這在西方文學(xué)中則上升為一種較為純粹的悲劇精神，而在中國(guó)文學(xué)中則出現(xiàn)了由“怨”向感傷這一特殊悲劇形態(tài)的發(fā)展演變。這是因?yàn)椋谥袊?guó)文學(xué)中，“怨”包含兩種不同的文化精神：一種是“入世”的精神，一種是“出世”的精神。就悲劇而言，“入世”帶來(lái)的是“怨”，“出世”帶來(lái)的則是感傷。由此可見(jiàn)，由哀怨到感傷無(wú)疑標(biāo)志著中國(guó)文人知識(shí)分子由“入世”向“出世”的人生轉(zhuǎn)變過(guò)程。在這一轉(zhuǎn)變中自然就產(chǎn)生了具有獨(dú)特文化內(nèi)涵的悲劇心理。所以說(shuō)，中國(guó)文學(xué)中的悲劇主要表現(xiàn)的是人生過(guò)程的悲劇，它包含著對(duì)生命的一種完整的體驗(yàn)過(guò)程。它的悲劇效果看起來(lái)不是很強(qiáng)烈、很徹底，但卻具有一種難言之苦。相比較而言，西方悲劇的痛苦感是很強(qiáng)烈，但這種痛苦感卻主要是由生理的體驗(yàn)所引起的一種不適，因?yàn)槲鞣絺鹘y(tǒng)上一直重視的是靈與肉的矛盾沖突。而中國(guó)悲劇中的痛苦感則主要是由精神性的體驗(yàn)引起的，因?yàn)橹袊?guó)文化歷來(lái)強(qiáng)調(diào)的是靈與肉的和諧一致，當(dāng)這種和諧一致不能達(dá)到統(tǒng)一時(shí)，痛苦的體驗(yàn)也就隨之產(chǎn)生了。這是中西悲劇文學(xué)在導(dǎo)向痛苦這一點(diǎn)上的一個(gè)重要區(qū)別。

當(dāng)我們仔細(xì)審視中國(guó)文學(xué)的發(fā)展時(shí)，一個(gè)值得注意的事實(shí)是，中國(guó)的文人知識(shí)分子大都具有一種憂國(guó)憂民之心，懷抱忠君存義之理。當(dāng)他們那濟(jì)世蒼生的理想愿望得不到實(shí)現(xiàn)時(shí)，或是自身的命運(yùn)多舛，仕途坎坷，便自然產(chǎn)生了帶有一定悲劇色彩的“怨”。《論語(yǔ)》中就有“詩(shī)可以怨”的說(shuō)法，孔安國(guó)把它解釋為“怨刺上政”。但中國(guó)文學(xué)中的“怨”的內(nèi)涵顯然不僅僅局限于此，而是涵蓋了人生的全部?jī)?nèi)容。所以，清代思想家黃宗羲進(jìn)一步闡明了“怨”的深層意義：“怨亦不必專指上政。后世哀傷、挽歌、遣謫、諷喻皆是也。”這樣來(lái)解釋中國(guó)文學(xué)中的“怨”自然顯得較為全面些。值得注意的是，他還把“怨”和屈騷的悲劇精神聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)道：“戾為騷之苗裔者，可以怨也。”這就把“怨”上升到了文化的層面來(lái)認(rèn)識(shí)。的確，屈騷之“怨”，是中國(guó)文學(xué)中最富于悲劇精神的，在很大程度上代表了中華民族的一種深厚的憂患意識(shí)，是中華民族精神的完美體現(xiàn)。這一點(diǎn)，對(duì)中國(guó)悲劇文學(xué)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

中國(guó)文學(xué)中帶有悲劇色彩的“怨”可以說(shuō)貫穿于中國(guó)悲劇文學(xué)發(fā)展的始終。研究中國(guó)的悲劇文學(xué)和悲劇精神，不能不研究這個(gè)“怨”，“怨”早已成為中國(guó)悲劇文學(xué)中的一個(gè)不可缺少的精神元素而具有了深厚的文化內(nèi)涵。早在《周易》中就積淀著“怨”的文化因子。《詩(shī)·小雅·小弁》中亦云：“何辜于天，我罪伊何！”屈原的《離騷》可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)史上最典型的“怨詩(shī)”了，作品通篇圍繞著“怨”有感而發(fā)，司馬遷說(shuō)：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”屈騷精神作為中國(guó)悲劇文學(xué)的一個(gè)重要來(lái)源，是和“怨”緊密聯(lián)系起來(lái)的，這一點(diǎn)對(duì)后世的影響很大。李白也說(shuō)“哀怨起騷人”。歷代詩(shī)人中步屈原后塵的為數(shù)不少，唐有杜甫、白居易等；宋有蘇軾、陸游、辛棄疾；明有李卓吾、夏完淳；清有曹雪芹、龔自珍……這些都稱得上是經(jīng)久不衰的哀怨之聲了。在這些哀怨之聲中包含著中華民族傳統(tǒng)的悲劇意識(shí)，但這種悲劇意識(shí)最終卻沒(méi)能上升為一種具有純粹形態(tài)的悲劇精神，產(chǎn)生出堪與西方悲劇文學(xué)媲美的典范的悲劇文學(xué)作品，而是由哀怨轉(zhuǎn)向了感傷這一特殊的悲劇藝術(shù)的變體樣式，這是有著深刻的文化根源的。筆者以為，有兩個(gè)重要的因素導(dǎo)致這種變體出現(xiàn)：一是中國(guó)文化所強(qiáng)調(diào)的以“和”為本位的觀念，這是人們不難理解的，它使得中國(guó)文學(xué)中的悲劇性有所緩解；二是中國(guó)文化中的人本主義精神，重視生命的存在意義，一般不作超越于生命本體之外的思考。對(duì)于后者，我們過(guò)去沒(méi)有引起足夠的重視，研究得也不夠深入，事實(shí)上，中國(guó)文學(xué)中所表現(xiàn)出的人本主義精神是值得深入探究的，尤其是把它和悲劇精神結(jié)合在一起，更有研究的價(jià)值。我們先看第一個(gè)方面，即“和”對(duì)中國(guó)悲劇精神的影響。

中國(guó)悲劇文學(xué)中所表現(xiàn)出的以“和”為本位的文化觀念，從它的成因來(lái)看，源自于中國(guó)文化中的一種哲學(xué)觀念的原型，那就是深厚悠久的“天人合一”的思想。“天人合一”是中國(guó)文化中一個(gè)根深蒂固的觀念，其最根本的精神在于重視人與自然、個(gè)人與社會(huì)的親和關(guān)系。它是建立在一種泛道德化的宇宙觀之上，把天倫與人倫都看作具有道德價(jià)值的東西，都體現(xiàn)了“和”的思想，即人類社會(huì)發(fā)展的一種內(nèi)在的要求。在儒家倫理中，這種“和”被理解為一種“仁”的觀念。孟子的學(xué)生公孫丑曾問(wèn)孟子，說(shuō)有人講《小弁》屬于小人之詩(shī)，孟子問(wèn)為什么這樣說(shuō)呢？回答是一個(gè)字：“怨”。孟子不同意，他說(shuō)：“《小弁》之怨，親親也。親親，仁也。”可見(jiàn)，在中國(guó)正統(tǒng)的觀念中，“怨”是可以的，但這個(gè)“怨”必須服從于“和”為本位的要求，而“和”的目的正在于更好地去實(shí)現(xiàn)“仁”。“仁”就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高范疇，就連中國(guó)歷史上最富于悲劇精神的詩(shī)人屈原，其“怨”也來(lái)自于中國(guó)文化的這種最高需要，目的是建立一個(gè)和諧的理想社會(huì)關(guān)系。因此，最能理解屈原的司馬遷也說(shuō)道：“《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之崇，治亂之條貫，靡不畢見(jiàn)。”

“怨”是中國(guó)文人“入世”時(shí)表現(xiàn)出的一種悲劇情結(jié)。這種“怨”是不能無(wú)節(jié)制地任其發(fā)展下去的，以致形成“怒”這種有悖“和”的文化精神沖突，于是只能轉(zhuǎn)向感傷了。感傷的最終結(jié)果也并非要走向悲劇性的毀滅之途，而是一種空悵、孤寂與無(wú)可奈何的復(fù)雜的人生體驗(yàn)，甚至流露出某種空幻意識(shí)，這就自然通向了莊禪式的歸隱之途，在人與自然和自我心靈的和解之中求得精神慰藉。這種帶有不是很強(qiáng)烈的悲劇感的感傷意識(shí)，在唐宋詩(shī)詞以及明清以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作中，如《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》《紅樓夢(mèng)》、納蘭性德的詞等都有突出表現(xiàn)。它在很大程度上打破了中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)所因襲的大團(tuán)圓的浪漫模式，使中國(guó)悲劇文學(xué)出現(xiàn)了一種不同的樣式，這無(wú)疑標(biāo)志著一種新的悲劇范型的誕生。這一悲劇范型的意義就在于，它使中國(guó)人的悲劇意識(shí)獲得了一種新的發(fā)展，出現(xiàn)了與眾不同的審美式的感傷情調(diào)。這一悲劇變體的出現(xiàn)表明中國(guó)的悲劇文學(xué)在不斷形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)，改變了過(guò)去那種一味表現(xiàn)出的喜劇性色彩、幻想式情節(jié)等的浪漫模式。

中國(guó)文化不提倡死，但提倡怨，怨已經(jīng)成為中國(guó)文人的一種悲劇性情結(jié)，即他們對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的看法。怨是什么呢？怨就是一種由“入世”所帶來(lái)的人生的失意感和不快感，這種失意和不快又往往和政治相聯(lián)系。怨的產(chǎn)生也是因?yàn)閻?ài)帶來(lái)的（如仁愛(ài)理想的破滅等），這是一種中國(guó)式的人生關(guān)懷。但是，這種“怨”的情結(jié)在中國(guó)悲劇文學(xué)中并沒(méi)有無(wú)限發(fā)展下去，更沒(méi)有融入“死”這種痛苦的人生體驗(yàn)，而是按照中國(guó)文化所倡導(dǎo)的樂(lè)天知命的重生精神，轉(zhuǎn)向了另一種審美化的詩(shī)化心理：感傷。這樣一來(lái)，在中國(guó)文人的“入世”中還同時(shí)滋生了另一種價(jià)值選擇：“出世”的精神，即遁入到一種審美式的境界中去緩解人生的焦慮和不安，以達(dá)到心靈的自救。這主要?dú)w功于中國(guó)文化的那種自我完善的功能，因?yàn)橹袊?guó)文化強(qiáng)調(diào)的是以人為本位，重視對(duì)人生的一種審美調(diào)適的態(tài)度，提倡對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)切的人本主義（實(shí)為人生主義）的精神，一般不去超越于生命本體去進(jìn)行思考。這樣一來(lái)，“和”也就自然成為中國(guó)文人所追求的一種理想模式，特別是孟子以來(lái)所確立的儒家的“心性”論思想，極大地豐富了“和”的文化內(nèi)涵，彌補(bǔ)了儒家“內(nèi)圣外王”中重外輕內(nèi)的不足，后經(jīng)過(guò)宋明儒學(xué)（理學(xué)）從不同層面作進(jìn)一步的闡發(fā)和發(fā)揮，完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化心靈模式的建構(gòu)，也極大影響到中國(guó)文人的人生態(tài)度，它可以更好地引導(dǎo)中國(guó)文人愛(ài)戀生命，消解人生的痛苦，從文學(xué)世界中去發(fā)現(xiàn)人生存在的意義和生命的價(jià)值。

三

中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的這一特殊變體，既沒(méi)有把人引向一種理想式的人生幻境，也沒(méi)有引向西方悲劇那種崇高受難和體驗(yàn)痛苦的純粹悲劇境界，而是導(dǎo)向了一種特殊的形式——感傷，而且這種感傷文學(xué)到了唐宋明清以來(lái)成為一股普遍的潮流，這是值得玩味的。感傷文學(xué)為何會(huì)成為中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的一種變體呢？依我之見(jiàn)，這主要是受中國(guó)傳統(tǒng)文化特質(zhì)的影響。中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)究竟是什么？這是個(gè)很不易說(shuō)清的問(wèn)題。筆者以為，有兩種說(shuō)法是值得注意的：一是“樂(lè)感文化”之說(shuō)，二是“恥感文化”之說(shuō)。對(duì)于“樂(lè)感文化”人們其實(shí)并不陌生，它曾被談?wù)摰幂^多，而對(duì)于“恥感文化”，在國(guó)內(nèi)卻少見(jiàn)這種說(shuō)法，它是臺(tái)灣學(xué)者朱岑樓先生提出的觀點(diǎn)。“樂(lè)感文化”的思想基礎(chǔ)無(wú)疑是與傳統(tǒng)的儒道精神有關(guān)。王國(guó)維說(shuō)：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也。故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲魘閱者之心，難矣。”中國(guó)傳統(tǒng)文化的樂(lè)感取向主要表現(xiàn)為重現(xiàn)世、輕來(lái)世；重人倫、輕神倫；重生歡、輕死別；重綜合、輕分離。總而言之，樂(lè)天知命、自足圓滿、把握現(xiàn)實(shí)的精神，就構(gòu)成了中國(guó)樂(lè)感文化最內(nèi)在的精神特質(zhì)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化除了樂(lè)感以外，還有就是所謂的“恥感”取向。究竟是樂(lè)感還是恥感最能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化精神呢？筆者認(rèn)為，這兩者在中國(guó)文化中是不能分開(kāi)的，也就是說(shuō)，在中國(guó)文化中，既有樂(lè)感的一面，也有恥感的一面，兩者既是相互獨(dú)立的，又是相互補(bǔ)充的。“恥感文化”的說(shuō)法在國(guó)內(nèi)未能引起人們足夠的重視，人們似乎只注意到了中國(guó)文化的樂(lè)天知命的一面，沒(méi)注意到還有恥感的一面。什么是“恥感文化”？它有哪些文化特征？臺(tái)灣學(xué)者朱岑樓先生認(rèn)為，恥感文化的外延應(yīng)該包括與慚、悔、愧、羞、辱、怍、恧、憤、悱、厭、惡、怨、責(zé)等字相關(guān)聯(lián)的意義。這實(shí)際上還僅僅是一種語(yǔ)義學(xué)的解釋，并未能真正觸及恥感文化最本質(zhì)的一些精神要素。依筆者的看法，恥感文化實(shí)際上指的是一種富于自省精神的憂患意識(shí)，這是它最本質(zhì)的特征。《論語(yǔ)·公冶長(zhǎng)》云：“巧言、令色、足恭，左丘明恥之，丘亦恥之。”這是一種自省精神。《論語(yǔ)·泰伯》亦云：“邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無(wú)道，貧且貴焉，恥也。”這也是一種自省精神。這些對(duì)于形成“怨”這種悲劇心理有著深刻的影響。而由怨向感傷的發(fā)展嬗變，則是恥感文化和樂(lè)感文化相互作用和整合的結(jié)果。

無(wú)論是樂(lè)感文化還是恥感文化，從根本上講，都要服從于中國(guó)文化的總體要求，這是它們?cè)趯?duì)立中能夠走向整合的基礎(chǔ)。所以說(shuō)，在樂(lè)感和恥感的背后，事實(shí)上卻隱藏著一整套的文化價(jià)值觀念的某種同一性，而其中最重要的是傳統(tǒng)的儒、釋、道文化所具有的互補(bǔ)性和相融性的基礎(chǔ)。

儒、釋、道文化在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成了某些共同性的東西，使它們之間既存在著對(duì)立，又存在著互補(bǔ)。這種共同性的東西主要表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)文化倡導(dǎo)的“和”的精神的認(rèn)同。中國(guó)文化是極富于辯證精神的，它從一開(kāi)始就表現(xiàn)出對(duì)事物構(gòu)成關(guān)系的一種辯證思考。《周易》中就提出了“陰”與“陽(yáng)”兩個(gè)重要范疇，認(rèn)為“陰”與“陽(yáng)”的相互作用，產(chǎn)生了世界萬(wàn)物。在這種相互對(duì)立又相互共存的關(guān)系中，我國(guó)古代哲人總結(jié)出了“和”這一帶有濃厚的人文色彩的范疇。所謂“和實(shí)生物，同則不斷。以他平他謂之和”。《尚書(shū)·堯典》又云：“直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。”也屬于一種“和”的文化精神。值得注意的是，儒家將我國(guó)上古這些樸素的有關(guān)“和”的思想給徹底倫理化了，變成了一種社會(huì)關(guān)系原則，以此作為本體論來(lái)要求文學(xué)藝術(shù)，這直接造成了我國(guó)悲劇文學(xué)所具有的溫柔敦厚這一審美范型的確立。

除了傳統(tǒng)的儒家倫理外，道佛兩家的思想對(duì)中國(guó)悲劇文學(xué)的影響也是不容忽視的，它們?cè)诖俪芍袊?guó)悲劇文學(xué)的感傷氣質(zhì)方面起到了特殊作用。道佛本是兩種不同的哲學(xué)體系，但它們?cè)谠S多方面表現(xiàn)出共同性。李澤厚說(shuō)道：“道佛（禪）確乎兩者有許多相通、相似以至相同處，如破對(duì)待、空物我、泯主客、齊生死、反認(rèn)知、重解悟、親自然、尋超脫……”它們共同主張一種“和”的文化，但這個(gè)“和”更注重的是一種內(nèi)在的東西。從哲學(xué)上講，道教提倡的“和”根源于老莊思想中體現(xiàn)出的人與自然關(guān)系的辯證思考，要求要返璞歸真，順應(yīng)自然之道。而這個(gè)自然之道就是宇宙萬(wàn)物“和”的精神。道家把這個(gè)“和”看作一種普遍存在的事物法則，是一種自然本體的屬性。到了佛教那里，這種自然本體就變?yōu)橐环N心性本體。佛教禪宗對(duì)中國(guó)文化和文學(xué)藝術(shù)的影響很深，禪宗主張“見(jiàn)性成佛”，強(qiáng)調(diào)“自省”“自我證悟”等，特別重視對(duì)人的內(nèi)在本性的研究，認(rèn)為人人都可以成佛，只要向個(gè)人的內(nèi)心去尋求，澄心明性，喚醒本覺(jué)，便可成佛。佛教的整個(gè)思想可以歸結(jié)為一個(gè)字：空。“空”當(dāng)然不是指空空如也，什么也沒(méi)有，而是指看破世間的一切，或回歸彼岸世界，或回到個(gè)人的心靈之中。中國(guó)佛教早期的般若學(xué)派，就曾注重絕對(duì)的空。自隋唐以來(lái)，直接沿用印度佛教的解釋成分日漸減少，特別是禪宗興起以后，更注重去探討人的心性（佛性）問(wèn)題。禪是心靈的產(chǎn)物，它所追求的是內(nèi)心絕對(duì)的和諧之感，這是建立在“空”基礎(chǔ)上的一種宗教和諧觀。它作為中國(guó)佛教美學(xué)思想的重要哲學(xué)基礎(chǔ)，深刻地影響著中國(guó)悲劇文學(xué)的發(fā)展和中國(guó)悲劇精神的形成，尤其是中國(guó)悲劇精神中的“空幻”意識(shí)，主要就來(lái)自于禪佛教的思想。

中國(guó)的儒、道、佛文化在長(zhǎng)期的相融過(guò)程中共同培育和塑造了中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的精神品格，它們那充滿人文氣息的哲學(xué)精神和追求“和”的共同理想，造就了中國(guó)文人知識(shí)分子所崇尚的“內(nèi)圣外王”之道和“天人合一”的人生目標(biāo)，其作用就在于，可以更好地幫助人們達(dá)到中國(guó)文化所倡導(dǎo)的道德境界和天地境界，道德境界代表的是一種入世的精神，天地精神代表的是一種出世的態(tài)度，兩者的實(shí)質(zhì)都是不脫離感性（生命）形式的一種人生境界，而非西方那樣的宗教境界。這一點(diǎn)無(wú)疑深深地影響著中國(guó)悲劇文學(xué)的發(fā)展，也影響著中國(guó)悲劇精神的形成。中國(guó)悲劇文學(xué)之所以沒(méi)有按照西方悲劇文學(xué)的樣式發(fā)展，而是形成自己的民族特點(diǎn)，顯然是與中國(guó)傳統(tǒng)文化的塑造作用分不開(kāi)的。從這個(gè)意義上講，中國(guó)悲劇文學(xué)不是不如西方，而是形成了與西方悲劇不同的發(fā)展模式。從哀怨到感傷這一悲劇變體的出現(xiàn)，正表明了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)悲劇精神的改造作用，使得這種悲劇精神自覺(jué)地服從于中國(guó)文化的需要。所以，感傷悲劇成為中國(guó)悲劇文學(xué)的一種特殊形式，改變了以往悲劇那種過(guò)于追求理想化的人生模式所帶來(lái)的缺乏深刻的理性思考的不足，把中國(guó)的悲劇引向了一種較為純粹的境界。對(duì)于這一點(diǎn)，還需要作進(jìn)一步的探究，把中國(guó)悲劇精神真正發(fā)掘出來(lái)。

（原載《云南文藝評(píng)論》1997年第1期）