“古陶俑”向我發來無違之邀

約瑟夫·格雷夫斯

當我接到王延松導演的電話，邀我幫他把《原野》做成英文版搬上舞臺時，第一時間闖入我腦海的是王延松導演帶領天津人藝制作的中文版《原野》中“古陶俑”面具的運用。

誠然，面具的運用穿越了世紀、跨越了文化，已成為世界諸多劇種中最常見的表現手段。然而，王延松的“古陶俑”《原野》是我此生第一次看到大地戴上了面具。

《原野》帶給我的印象正如它象征味十足的劇名一樣，在那片土地上，人們生活，人們離開，人們隱藏，人們暴露……每個人都在尋找生存的意義，挑戰自己對死亡的恐懼。原野大地，是他們的生活場域，也是他們的精神家園。

根據王延松導演的設計，舞美組做出奇特的古陶俑面具，為《原野》創造出魔幻的生命樣式——一片鋪滿芳香泥土、蘊藏不朽靈魂的大地上，游蕩著人們沉重的腳步和獵人般的呼吸；一片承載了野蠻力量的原始土地上，游弋著大口喘息的巨型生命，他們時而歌唱，時而嬉戲，時而站立一旁，靜觀審判眼前發生的一切，儼然所有生死安危的幕前操縱。

“世界是個大舞臺，男人與女人都只不過是臺上的演員。”或許正像莎士比亞環球劇院墻上的那行大字所言“totus mundus facit histrio-nem——全世界都在表演?！蔽蚁耄肮盘召浮薄对啊返纳羁膛c大膽正在于它給“世界”戴上了演員的面具。即便是老百姓耳熟能詳的常言也不斷承認成年人的“愛演”，人們總在生活中自覺不自覺地裝模作樣，粉墨登場，然后載歌載舞，大放厥詞。德國人有句話說得好：“Machen Sie keine 0per! ——別跟我演歌??！”這種戲謔不恭地看待日常生活中表演的態度極其普遍，但又因其自身打上“不贊同”的標簽而存有局限。這種看法在一開始就預先假定了其他行為不是表演，進而專門攻擊虛情假意的行為。然而，更諳世事的人們則認為正因人們擁有表演的欲望與能力，人類才得以使自己區別開其他動物。令這種理念得到普及和公允的是盎格魯-撒克遜時代人們與生俱來的精于世故。事實上，我們都不可避免地繼承了清教徒和腓力斯人的文化傳統，正像蕭伯納這樣的愛爾蘭人告訴我們的“相對而言，演員是虛偽程度最低的人。因為他們敢于承認自己是在表演”；亦如王爾德、葉芝這樣的愛爾蘭人告訴我們的“我們要做的選擇不在于面具還是面容，而在面具的好壞”；更像被波士頓及哈佛學究所激怒的西班牙人桑塔亞那桀驁直言：“面具，只不過是古代遮羞布在當代的替代品，而遮羞布只不過是一張更加簡陋齷齪的面具?！?/p>

圖12 古陶俑圍觀被殺的焦大星

桑塔亞那繼而在其作品《英倫獨語》中說：“什么樣的真誠能比得上真實生活中的沖動呢？能像它那樣虔摯而奢侈？能在每一個情感浪潮中奮起直沖，卷起颶風，如果可以，就請投入那浮夸泡沫堆起的懷抱。生活不是手段，頭腦也不是奴隸或者照片；它們有權擺出自己的姿態，耍出自己的派頭，為純粹的運動和榮耀創造出一個它們能夠創造出的驚天寓言。若想要在經驗之絹上刺繡精良，靠旁觀他人、做假見證可行不通，要反觀自我，做個當事人。”

為了警醒世人，蕭伯納、王爾德、葉芝以及桑塔亞那各自造出一副絕佳的面具，提出一個恰當而完美的建議。事實上，我們大部分人都已被“生命”和“自身”宣告有罪，不得不裹上一張遮羞布——或帶上一張不夠大的面具；事實上，我們活得并不夠好。我們的生活像戲劇一樣，可我們卻總演不好“自己”這個角色。

這種功能性故障在過去曾被牧師和倫理學家當作專業課題研究，在現代，則被心理學家當成臨床案例分析。而博士們、學者們，尤其是那些高校里的研究者們，他們已經發現并且開始接受人類將世界看作戲劇的總體傾向。

王延松導演的“古陶俑”《原野》通過給世界帶上“面具”摘下世界的“面具”，通過把劇場變成“大地”開拓出我們行走的疆域。我完全沉浸在這一絕妙構想帶給我的種種興奮之中。這正是我欣然接受邀請，與之共同創作英文版“古陶俑”《原野》的初衷。

（王嘉嘉譯）