優美在西方美學歷史上的發展與演變

一 西方美學史源頭的優美觀念

西方美學的發展源頭可以一直追溯到古代希臘、羅馬之前。審美范疇的發源也大概就在此時，不過此時的審美范疇是混沌的、朦朧的、彌漫的，遠遠不如后來那么清晰、明確、豁朗，屬于美學及其范疇的準備時期。此時人們對于美的認識還處于籠統的、渾然一體的狀態，尚未分門別類地進行闡述。

在西方，古代希臘、羅馬之前時期，“優美”主要是指以優美、優雅、雋秀地展現其形態，并出現了賜予人類美、愉悅的三位女神——美惠三女神?！皟灻馈痹谙ＥD文中是“χασι”，拉丁語中是“gratia”。“優美”一詞在拉丁文中被稱作“Graces”——賜予人類美與愉悅的三位女神——“美惠三女神”，她們是宙斯與歐律諾墨的女兒——歐佛洛緒涅（快樂）、塔利亞（花）、阿格萊亞（光輝的），她們陪伴赫爾墨斯、阿弗洛狄特、狄奧尼索斯等神。在希臘神話中，優美主要是指外形的清秀，體式的飄逸，姿態的輕盈、美妙，氛圍的清幽、淡雅。此時的“優美”是一種神話語言，它與審美相關，尚不能證明它就是已經發育完善的審美概念、審美范疇。《荷馬史詩》中就基本上是這種類似的含義的運用。

古希臘時期（約公元前6世紀，已經有文獻記載），哲學與美學開始得到長足的發展，由此發端的宇宙（自然）本體論美學一直延續到公元16世紀。不過這個時期，美學與哲學并未截然分開，也沒有從哲學中獨立出來，美學研究仍然依附于哲學的研究。此時的哲學思維形態是一種本體論邏輯思維形態，人們往往以概念的方式來把握自身以外的對象及其存在的本原和方式，美學的研究也不例外。這樣，古希臘時期思想的主要共同特點是宇宙（自然）本體論的哲學觀——認為在人類社會存在之外，存在著一個宇宙，宇宙的存在具有自己的本體，這個本體與人類社會存在對應關系——宇宙的本原在于先在的實體世界，人類世界現存的一切都是由它派生的，都是它的反映、寫照或折射。

古希臘早期的畢達哥拉斯學派認為：“數的本原就是萬物的本原。”數在自然界中是居于第一位的，“其他一切事物，就其整體本性來說，都是以數為范型的”。在研究數學的基礎上，畢達哥拉斯學派發現，音程與數學有密切的關系，他們發現了音調的質的特殊性，音調之間的不同的和諧關系，并將和諧歸結為數與數的關系。進而認為：美在于數的和諧，美在于秩序和勻稱。畢達哥拉斯深信：給人灌輸音樂，是頭等重要的。隨著音樂而來的是，“人們能觀察美的外貌和形式，并聽到優美的節奏和旋律”。同時他們還區分了音樂曲調的不同類型，有表示勇敢尚武氣質的粗獷、振奮精神的調式；有表示溫文而優雅氣質的悅耳柔軟的調式。這種區分，可以說是古希臘美學歷史上分辨審美概念，區分審美類型——區分美的剛健與優柔的最初萌芽形態。

在畢達哥拉斯派的學說中，“優美”作為審美的對象，第一次進入人們的審美的視野。

二 優美在西方古典美學史的演變

在西方美學的歷史發展進程中，“優美”經常是被作為狹義的美進行闡釋、論述的。作為審美范疇的優美，很少單獨加以討論、分析。隨著時代的發展，對于審美范疇研究日益深入，優美逐漸地從美的概念中分離出來，演化為與崇高相對應的美的范疇。

在“優美”范疇的歷史演變的過程中，優美范疇也隨著西方美學的發展三個階段——自然本體論美學、認識論美學、人類本體論美學而不斷演變發展。第一階段為自然本體論美學階段，從公元前6世紀至公元16世紀；第二階段為認識論美學階段，從公元17世紀至19世紀；第三階段為人類本體論美學階段，20世紀，此階段又以50年代為分界點，分為20世紀前半期的“精神本體論美學”和20世紀后半期的“語言本體論美學”兩大階段。

（一）自然本體論美學時期的優美觀念

優美在自然本體論美學時期，基本上還是與狹義的“美”等同的概念。從畢達哥拉斯學派到文藝復興時期的文論家、藝術家，很多人在分析、研究、論述“美”的過程中，逐漸認識到了“美”的不同的存在形式，“美”是可以分為不同分類的，因而在自己美學思想體系內涉及了“優美”的論述，雖然這種論述是不完整、不系統的，但卻為后來開啟了進行美的范疇研究的先河，留下了寶貴的思想與研究資料。

1．古希臘羅馬時期的優美探源

古代希臘、羅馬時代對于“優美”的探討是零散的、非系統的。這時“美”“優美”與“美本質”（“美本身”）基本上是同一的、無差別的概念。

畢達哥拉斯學派在研究音樂的過程中，發現優美的根本特征是和諧，他們認為美就是和諧。和諧不僅是優美的特點，也是宇宙的本質特征。他們把和諧當作追求的終極目的，哲學、美學、藝術都是達到這一終極目標的手段和途徑。和諧在畢達哥拉斯學派主要是指一定的數的比例關系。凡是合乎這種數的比例的，就是一種和諧的存在，就可以創作出和諧的樂音，使人產生美感。他們測定了音樂和聲的比例關系，發現八度和聲是1∶2，五度和聲是2∶3，四度和聲是3∶4。由此，他們將數的比例關系從音樂擴展到建筑、雕塑、繪畫等各個領域，從而找到了一個帶有規律性的美學理念，即一定數的比例可以產生和諧，而“美就是比例與和諧”。他們認為：“在一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。”古希臘時期，幾乎所有的建筑和雕塑也都是按一定的比例建造的。巴特農神廟的外觀和諧、勻稱，體現了一種數學上的比例與均衡；米洛的阿芙洛狄特、雅典娜、宙斯、阿波羅以及奧林匹克體育競技者的雕像，每一個細部都符合黃金分割的規律。藝術品的“溫雅優美升華為這個時代的主要特色，面部表情空朦如夢，常常是一往情深，體態搖曳多姿，衣飾自然合體”。

畢達哥拉斯學派注意到了優美對于人的靈魂的凈化功能，而凈化功能的實現，主要是通過和諧的音樂，這是人類最早注意到的音樂的美育功能。他們認為，靈魂本身也是一種和諧。“一般地說，和諧起于差異的對立，因為‘和諧是雜多的統一，不協調因素的協調’?！?img alt="北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第14頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">（引斐安的話）在他們看來，靈魂與肉體也是對立的，因此靈魂也要尋找和諧。靈魂只有得到凈化以后，才能擺脫肉體的束縛，才能超越輪回，到達永恒不朽。而凈化靈魂的方法唯有音樂。畢達哥拉斯學派（柏拉圖往往沿用他們的學說）區別了音樂的不同表現形式，認為音樂中存在表示勇敢尚武氣質的粗獷、振奮精神的調式；也有表示溫文爾雅氣質的悅耳、柔軟的調式，這兩種音樂類型的區別，預示著他們區分美的剛健與優柔的萌芽。他們以為：“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調?！?img alt="[古希臘]尼柯瑪赫：《數學》第2卷第19章，朱光潛譯，載北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第14頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">在畢達哥拉斯看來，音樂是一種與眾不同的藝術，它最能體現和諧。音樂可以與心靈之間達成一種內在的直接的溝通，以音樂的和諧去恢復靈魂的和諧，達到凈化靈魂的效果。

畢達哥拉斯學派認為，音樂比其他任何事物都更能促進靈魂的凈化。他們關于音樂可以凈化人的靈魂的觀念，不僅來自對音樂本身的研究，而且還來自當時宗教的影響。因為在當時音樂與詩都是“祭祀典儀”的基本因素，祭祀中，音樂不僅具有一種統率靈魂的力量，而且具有一種凈化靈魂的力量。所以，畢達哥拉斯要求他的門徒們在晚上入睡前，“用音樂驅除白天精神上的激動的回響，以凈化他們受到攪動的心靈，使他們平靜下來，處在做好夢的狀態；早晨醒來，又讓他們聽人唱特殊的歌曲，以清除晚上睡眠的麻木狀態”。

赫拉克利特發展了畢達哥拉斯“美在和諧”的觀點，認為和諧是美的基礎。他對于“和諧”有自己的闡釋，認為：“相互排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧，一切都是通過斗爭所產生的?！?img alt="北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第15頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">最美的和諧不是從同類元素中產生的，而是由不同事物的聯合造成的，藝術的和諧也是如此。“繪畫在畫面上混合這白色和黑色，從而造成與原物相似的形相，音樂混合不同音調的高音低音、長音短音，從而造成一個和諧的曲調。書法混合元音和輔音，從而構成整個這種藝術?！?img alt="同上。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">畢達哥拉斯已經發現不同的音調以不同的數的比例可以產生出和諧，但他并未在對立面斗爭的意義上來理解和諧。赫拉克利特更加深刻些。他明確地指出“從對立的東西產生和諧”，一切都是從矛盾因素的斗爭中產生的。

赫拉克利特強調和諧的含蓄性。他認為：“看不見的和諧比看得見的和諧更好。”也就是說，含蓄的和諧要高于明顯的和諧，因為構成和諧的對立面越是隱秘，其審美作用就越強烈。世界的內在和諧（看不見的和諧）比呈現出來的外在事物的和諧更高、更美。赫拉克利特強調審美的理性特質與美的相對性，從辯證的、和諧的角度來看待、理解美與審美，對后來的美學研究極具啟發性。

柏拉圖是古希臘美學的集大成者之一。柏拉圖在關于文藝的對話錄中借蘇格拉底之口對“優美”進行論述，這些論述雖然簡單、零散，但仍然顯現出他對于優美特質的分析與理解。他認為優美是一種形式的美，它能使“感官感到滿足，引起快感，并不和痛感夾雜在一起”，是一種單純的、絕對的美?！霸姼枋且晃徽Z言柔媚的女神。”

柏拉圖認為音樂和舞蹈應該是兩種樣式：一種是弗里基亞式，模仿人們戰時的威武和勇敢；另一種是多利斯式，模仿人們平時的智慧和溫和。前者帶有崇高的成分，后者則帶有優美的因素。

柏拉圖在《理想國》借蘇格拉底與格羅康的對話，指出除了保留可以培育勇敢者的音樂之外，還要保留屬于“柔緩式”的伊娥尼亞和呂第亞式樂調。這類樂調，模仿的是“一個人處在和平時期，做和平時期的自由事業”，這種音樂是優美而溫和的，節奏和諧，表現的是順境的聲音和人的聰慧，顯現的是人在和平環境中自由的審美狀態。柏拉圖的這個觀點，與中國古代的“治世之音”有相似之處。

亞里士多德是古希臘最著名的哲學家、美學家，是歐洲美學思想的奠基者。恩格斯認為，他是古希臘“最博學的人物”，他第一個以獨立的體系闡明美學的概念，這些概念雄霸西方兩千余年。

亞里士多德認為“美的形式”是宇宙萬物的目的。他依照自己哲學體系的有機整體觀念，意識到優美（美）應該具有“整一性”?！耙粋€美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大??；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的東西不能美；因為我們觀察處于不可感知的時間內，以至模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性?！?img alt="[古希臘]亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社1962年版，第25—26頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">他認為美的事物應該以“整一”“一覽而盡”的形態展現在欣賞者的眼前，不能過于纖小，也不可以太大。在此，亞里士多德為美的事物的體積大小規定了審美標準，為以后對于優美的外在形態的研究奠定了一種素樸唯物主義的基礎。

在亞里士多德的美學思想中，美的主要形式是秩序、勻稱和確定性。優美當然也不例外，也要建立在有機整體的基礎之上。與優美密切相關的特性主要是和諧?！昂椭C的概念是建立在有機整體的概念上的：各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧?！?img alt="朱光潛：《西方美學史》, 《朱光潛全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第97頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">在他看來，和諧、對稱、比例等概念并不僅僅只屬于形式方面，而是與內在邏輯等內容因素密切相關的。悲劇與史詩不僅在長短、規模大小方面有差異，而且在格律、奇情、內容豐富等方面也是不同的。音樂的和諧也不能單從曲調、旋律、節奏等形式方面去理解，而應該與它所表現的性格、倫理、品質、境界和心情聯系起來理解。因為旋律本身就是對性格的模仿。

亞里士多德以音樂為例，論述了優美的效用。認為音樂具有教育、凈化和精神享受三方面相融互補的作用。

其一，音樂具有“內涵甜蜜而怡悅的性質”，能夠使人獲得“內在愉悅與快樂和人生的幸福的境界”。亞里士多德談到“音樂教育”的作用時指出：“消遣是為著休息，休息當然是愉快的，因為它可以消除勞苦工作所產生的困倦。精神方面的享受是大家公認為不僅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于這兩個因素的結合，人們都承認音樂是一種最愉快的東西，無論是否伴著歌詞。繆蘇斯說得好，‘對凡人來說最快樂的事是歌唱’，人們聚會娛樂時，總是要弄音樂，這是很有道理的，它的確使人心暢神怡?！?img alt="[古希臘]亞里士多德：《政治學》，商務印書館1965年版，第418頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">他還進一步指出：“一切沒有后患的歡樂不僅有補于人生的終極 [即幸福]，也可借以為日常的憩息?！笨梢?，亞里士多德認識到：音樂雖不似生活中如空氣、水、食物那樣不可或缺，但音樂是有益的。他的這個看法與德謨克利特認為音樂產生于奢侈而非必需的觀點相比，就顯得更為全面、更加深刻。

其二，音樂可以培養不同的心境，從而影響人的性格情操。像呂第亞混合調令人悲抑沉郁，多里斯調令人凝神氣和，弗里基亞調令人熱情勃發……可以說音樂的節奏和旋律與人息息相通，不同的曲調可以引起人們不同的感受。“音樂的節奏和旋律反映了性格的真相——憤怒與和順的形象，其他種種性格或情操的形象——這些形象在音樂中表現得最為逼真。憑各自的經驗，顯知這些形象滲入我們的聽覺時，實際激蕩著我們的靈魂而使它演變?！?img alt="同上書，第420—421頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">

其三，音樂可以使情感得到凈化。凈化（katharsis），希臘語的原意是：祛除罪過或祛除瀆神的玷污。亞里士多德借用“凈化”一詞，主要是指人通過音樂可以消除人心中的積郁，使情感得到宣泄。人受到凈化之后，就會感到一種舒暢的松弛，得到一種無害的快感，從而凈化靈魂，陶冶審美情操。

可見，在關于音樂效用的分析方面，亞里士多德比柏拉圖進了一大步，他在不同層面上對于音樂的效用形象進行了深入的分析，表現了人類在藝術實踐的基礎上對于音樂審美作用的理解，音樂與心靈自由之間的聯系。后世許多美學家對于優美功用的論述或多或少都受到了亞里士多德思想的影響。而正是在這種功能論的角度上，優美的某些本質特征也得到了具體的闡述。

西塞羅是古羅馬時期最著名的政治家、哲學家，他對美有自己獨立的見解，美的研究在他這里出現一個突破性的進展，他把美分為陽性的和陰性的，威嚴的和優雅的（《論責任》卷一第一章，第36頁）。他對于優美情感的關注，顯現出區分審美范疇的萌芽。“美有兩種，一種主要是嬌柔，另一種主要是莊嚴，我們必須把嬌柔看作女性美，把莊嚴看作男性美。”這種區分陰性與陽性、男與女的論述，揭示了客觀存在的秀美和威嚴的區別，可以看作對于優美和崇高理論的早期探討。這種觀點對于18世紀德國古典美學家席勒產生了一定的影響，他于1793年發表的《論秀美與尊嚴》在某種意義上發展了西塞羅的理論。

普洛提諾是美學史上一個承先啟后的美學家，他生活于古羅馬與中世紀之交，是古希臘羅馬最后一位美學家，也是中世紀的第一位美學家。

普洛提諾認為：“美是和諧”，是“太一”的流溢。真善美統一于神，包括優美在內的所有的美都是來源于“太一”的?！耙驗槿魏我患赖臇|西都是后于它的，都是從它派生出來的，就像日光從太陽派生出來一樣?！?img alt="北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版，第218頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">美所展示的都是“神的美惠”。美的可愛的故鄉是在上帝的彼岸世界。對于普洛提諾來說，所有美的東西，不僅是高尚的思想和觀照，而且也是令視覺和聽覺愉悅的。各種事物所顯示的美的特征，不僅是宇宙的宏偉特征，而且是各種動物形態的精巧的手藝。葉片的優美、精致的花蕾怒放，都是和諧的。普洛提諾認識到了優美的存在，但是由于他的新柏拉圖主義觀念，這種認識是以顛倒的、異化的形式出現的。

2．中世紀與文藝復興時期的優美思想

歐洲中世紀，拉丁文中的“gratia”一詞是指“神的美惠”。這個時期，上帝代替了“理式”成為最高的美，是一切美的根源。“美”是上帝的一種屬性，是形而上的本真存在。

紅衣主教本波指出，美總是優美而不是其他的什么東西，除了優美之外不再有其他的美。圣維克多的雨果認為，藝術發展必須經過這樣三個固定的階段——一是最簡單的需求的滿足，二是確保方便舒適，三是改善事物，賦予它相應的形式。其中最高的階段是“人努力使事物變得可愛（grata）”，優美可以“悅目”但“無用”, “優美的可以是美麗的鳥、魚或藝術作品”。

伊西多爾肯定了建筑裝飾的美，如鍍金的拱頂、珍奇的大理石鑲嵌、彩色的繪畫等。他認為：“一切事物的裝飾均由美與合宜構成”，但是，他又強調“美依附于自身為美的事物”，外在的、可感的“優美”要依附于內在的“美”。

《圣經》強調美的整一、比例、鮮明，更多的是從展示上帝的莊嚴、崇高、神圣的形象而言的，可是，在《圣經》的字里行間不乏對優美的表述。盡管這種表述是以頌歌式的、曲折的形式來進行的?！堆鸥琛分杏性S多以愛情歌曲頌神的優美詩篇，以感性的語言文字表達了對于優美形式的認知與渴望。

你的聲音柔和，你的面貌秀美。（《圣經·雅歌》第2章第13—14節）

女王啊，你的腳在鞋中何其美好。你的大腿圓潤好像美玉，是巧匠的手做成的。你的肚臍如圓杯，不缺調和的酒。你的腰如一堆麥子，周圍有百合花。你的雙乳好像一對小鹿，就是母鹿雙生的。（《圣經·雅歌》第7章第1—3節）

這里一個楚楚動人的美婦形象已經躍然紙上，優美也成為與神相伴的、難以完全棄絕的美。通過感性事物的美，可以感受到上帝絕對的美。

中世紀基督教美學的奠基人奧古斯丁認為：“美是事物本身使人喜愛，而適宜是此一事物對另一事物的和諧?！?img alt="[古羅馬]奧古斯?。骸稇曰阡洝?，周士良譯，商務印書館1963年版，第64頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">優美要有悅目色彩和各部分和諧的外在形式。因為“美皆由各部分的適當比例構成，再加上某種令人愉悅的色彩”。這種悅目、和諧只是一種外在的表現，“整一”才是優美形式的內在形式，是優美的本質。整一是上帝的形式，是一切美的形式。同亞里士多德一樣，奧古斯丁強調優美的事物的整一性，不同的是他的“整一”最終歸結為上帝的“整一”。這與他的一切美皆來自上帝的神學美學思想是相一致的。因為在他那里，無論自然、社會、藝術，一切可以使人感到愉快的、優美的整一的形式并非對象自身的屬性，而是上帝的存在。上帝本身是整一的，他給他所創造的事物打上自己的烙印，反映出他的整一，因此，越是優美和諧的事物，越是近似于上帝的整一。

托馬斯·阿奎那是中世紀最重要的經院哲學家，他接受亞里士多德的影響，指出：“美屬于形式因的范疇”，美必須具備三個要素——“整一、和諧、鮮明”。他在《神學大全》第一卷中直截了當地指出，美有三個條件：第一，完整性或全備性，因為破碎殘缺的東西就是丑的；第二，適當的勻稱與調和；第三，光輝和色彩。托馬斯·阿奎那與他的前輩一樣，認為優美的事物應該是完整的、合比例的、光輝的、和諧的。不同的是，他接受了《圣經·創世記》關于上帝最先創造了“光”，以及西塞羅到奧古斯丁所提到的關于美的色彩的論述，提出優美的事物應該是“鮮明”的。他認為，世間的優美事物的鮮明的色彩、生機勃勃的光輝是上帝“飽含生命的光輝”的反映，人可以從此岸世界的有限美中隱約看到彼岸世界上帝那種絕對的美。

文藝復興時期，人文主義者高揚復興古代希臘、羅馬文化的旗幟，尊崇人性解放、個性自由的理念，提高人的價值和人的尊嚴。優美就是在這個時期從美的理念、美本質、上帝的光輝的遮蔽下顯現出來，成為一個獨立的美學范疇的。

費諾齊認為優美是美的特征性標志?！懊朗悄撤N魅力（gratia），精神性的活的魅力，它像上帝的燦爛光輝一樣先是注入天使，然后注入人的心靈，注入物體的外形和聲音，它借助理智、視覺和聽覺推動著和愉悅著我們的心靈，邊愉悅，邊吸引，邊吸引，邊燃起熾烈的愛之火。”費諾齊的思想并未完全擺脫中世紀的影響，但他肯定優美是由外部灌注的美，形式的美也是有意義的。

阿尼奧洛·費倫佐拉的《論女性美》對于優美進行了非常透徹的分析，認為美、和諧、優美，主要指的是人。他說：“我們常?？吹?，盡管一張臉上的各個部分沒有美的尋常尺度，這張臉也能煥發出我們所說的那種優美（grazia）的光彩……用grazia一詞來形容，是因為它能把煥發這種光彩的、透出這潛在比例的女性變得使我們感到可愛（grata），也就是可貴。”

勃尼戴托·瓦爾奇（libro della beita e grazia）在他的著作里，將美與優美區分開來。他認為，嚴格意義上的美具有心靈的價值，而優美則是“無所謂”的。勃尼戴托·瓦爾奇以后，斐利比恩也寫到了優美，指出：優美可以這樣來規定：“這種東西產生著愉快，而且無需通過心靈即可贏得人心?！?img alt="[波]符·塔達基維奇：《西方美學概念史》，學苑出版社1990年版，第228頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">他們區分出美與優美是兩種不同的審美對象，美因規則產生著愉快，優美是無須規則就可以產生愉快，使我們看到優美的自由和超功利性，以及優美作為范疇的特性益愈明晰。

阿爾伯蒂認為，優美是由事物自身體現出來的一種和諧屬性，“美是各個部分各在其位的一種和諧與協調，它們要符合和諧，即大自然的絕對要素和根本要素所要求的嚴格的數量、規定和布局”。而美感在他看來，是人對美的事物的感受，是人的一種天性。“一個人，無論多么不幸和保守，多么野蠻和粗俗，他也不會不贊美美的東西，不會不喜歡最漂亮的東西，不會不討厭丑陋，不會不拒絕一切未經修飾的和有缺陷的東西……”而人們主要通過眼睛來尋找優美的東西，而且眼睛對于美的事物具有強烈的渴望，“眼睛渴望看到美與和諧，在尋求美與和諧中，它們是特別執著和特別頑強的”。

米開朗琪羅注意到繪畫與音樂的關系，他認為：“優美的繪畫就是音樂，就是一首曲調?！?img alt="汪流等編：《藝術特征論》，文化藝術出版社1986年版，第285頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">他的觀點使人想到蘇軾談論王維的詩歌：“味摩詰詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這樣就使得優美通用于各種藝術作品之中。

達·芬奇強調藝術直接模仿自然，再現自然。他強調“美是適度的比例”，這一觀點顯然是受到了亞里士多德的影響，他認為：繪畫的優美感來源于繪畫所處理的事物之間的比例關系。“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上，各特征必須同時作用，才能產生使觀者往往如癡如醉的和諧比例?！?img alt="[意大利]達·芬奇：《芬奇論繪畫》，人民美術出版社1979年版，第28頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">這種說法從繪畫藝術及其美感的角度進一步論證了優美的和諧性特征。

培根被馬克思稱為“英國唯物主義和整個現代實驗科學的真正始祖”。他注意到優美的整體性和適合度之間的關系，認為：“在美方面，相貌的美高于色澤的美，而秀雅合式的動作的美又高于相貌的美。這是美的精華”, “美不在部分而在整體”。在培根看來，優美是人的最美好的展示，是一種具有整體性的動態的美。他從倫理學的角度對優美進行了揭示和論說。

因此，文藝復興是優美范疇獨立的開端，這個時期的研究從藝術、自然、人類社會等不同的角度充分肯定了“優美”的意義。這些研究為以后的研究做了準備，創造了條件。

（二）優美范疇與近代西方美學

在近代西方美學史上，美學轉向了認識論的維度，因此人類認識的兩大主要因素——理性和感性就成為美學家研究優美的主要尺度，從而產生了大陸理性主義和英國經驗主義兩大對立的美學思潮。理性主義美學家高揚理性，理性成為衡量一切的唯一尺度，是“思維著的悟性”；經驗主義美學家強調感覺經驗的重要性，對象的感性特征及其在人身上引起的快感就成為研究優美的主要途徑。在這種情況下，優美作為美學范疇的研究得到了長足的發展，眾多美學家都在自己的美學著作、美學思想與美學觀點中，論述了優美產生的原因，闡述了文學藝術大量存在的優美現象、優美形式。優美成為美學家關注的主要范疇之一。

洛克從美育著眼，認識到優美對于培養人的重要性，認為優美是人的情感與行為中外在美與內在美的和諧統一，是必然與自由的統一，是滲透于人的一切行為過程的，故而，“優美來自完善的行為和這樣一種心情之間的吻合……是從親切的、善良的心靈和良好的天然稟賦中自然流露出來的”。

荷迦茲在《美的分析》中論述了藝術形式中“美”與“雅”，把構成美的原則分為六個方面：“我們的這些規則是：適宜、多樣、統一、單純、復雜和尺寸；——所有這一切都參加美的創造，互相補充，有時互相制約?！?img alt="[英]荷迦茲：《美的分析·導言》，廣西師范大學出版社2002年版，第44頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">

荷迦茲認為，由波浪線或蛇行線組成的物體是優美的，其中，尤以蛇行線為最美。曲折的小路、彎曲的河流、卷曲的頭發、飄逸的衣袂等，都是優美的。他把線條分為直線、曲線、波伏線、蛇形線等類別，運用形式分析的方法，對蛇形線進行了深入的探討。他認為：“蛇形線靈活生動，同時朝著不同的方向旋轉，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性……由于這些線條具有如此多的不同轉折，可以說（盡管它是一條線），它包含著各種不同的內容?！?img alt="[英]荷迦茲：《美的分析》，人民美術出版社1984年版，第45頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">蛇行線“不僅使想象得以自由，從而使眼看著舒服，而且說明著其中所包括的空間的容量和多樣”。

在荷迦茲看來，蛇形線之所以是最美的，是因為它具備了幾個條件：一是因為蛇行線本身可以朝著不同方向彎曲旋轉；二是蛇行線具有變化的多樣性，使人得到視覺的滿足；三是蛇形線變化多端，蘊含著豐富的可能性，可以使人的想象力得到發揮的自由。荷迦茲聯系建筑、雕塑、繪畫和人體來進一步分析為什么蛇形線是最美的。在他看來，人體的骨骼、肌肉、皮膚都是由蛇形線構成的。在這方面女性的人體曲線美要比男性的更具吸引力，因為“女性的皮膚具有一定程度的誘人的豐滿性，正如在指關節一樣，它在所有其他關節處形成富有魅力的旋渦，從而使之不同于甚至長得很標致的男子。這種豐滿性在的皮下肌肉的柔軟形體作用下，把人體每一部分的多樣性充分展現在眼前，這些部分相互之間結合得更加柔軟，更為流暢，因而也具有一種優美的單純，它使以維納斯為代表的女性輪廓總是高于以阿波羅為代表的男性輪廓”。正因為人體具有蛇形線，人體美才高于自然界中的物體美：人體較之于自然創造出來的任何形體具有更多的由蛇形線構成的部分，這就是它比所有其他形體更美的證據，也是它的美產生于這些線條的根據。

博克（或譯伯克）是西方美學史上第一個將優美與崇高結合起來探討的美學家。博克認為“優美這個觀念和美沒有多大的區別，它包含在差不多相同的東西里”。他繼承經驗主義的美學傳統，以感性經驗為基礎，著重考察了主體在欣賞優美對象時的心理特征。他認為優美作為純粹可感知的“美”，其特征主要包括以下方面：第一，美的對象就體積或量而言比較小。因為大多數語言都用“小”來指稱愛的對象?！耙虼司土慷?，美的物體是比較小的?！?img alt="[英]伯克：《崇高與美——伯克美學論文選》，上海三聯書店1990年版，第129頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">第二，美的對象都是光滑的。光滑是“一種對美來說是基本的特性”，似乎沒有什么東西不是光滑的?！霸跇渑c花上，光滑的葉子是美的，花園中光滑的斜坡，山水中平滑的溪流，動物中美的鳥獸的光滑的皮毛，漂亮女人的光滑皮膚，若干裝飾家具中光滑拋光的表面。美的很大一部分的效果應歸結于這種性質，實際上最大部分應歸功于這種性質。因為，任意取一種美的物體，使其有間斷、粗糙的表面，無論它在其他方面形態有多好，也不再令人愉快。反之，假設它缺乏許多其他的美的構成成分，如果它不缺乏光滑，它將變得比所有缺乏光滑的物體更使人愉悅。這在我看來似乎是顯然的?！?img alt="同上書，第130—131頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">第三，美的對象各個部分的方位要有漸變。“毫無缺陷的美的軀體不是由帶棱角的部分組成的，因此各部分不會在同一直線上延伸得很長。它們每時每刻都在改變方向，在眼睛注視下連續不斷地有所偏離，但是你會發現很難確定哪一點作為起點或終點?！?img alt="同上書，第131—132頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">第四，美的對象沒有角狀的部分，各部分互相融為一體。第五，美的對象的形體是嬌柔纖細的，沒有與眾不同的有力的外觀。在他看來，美的植物都是顯得嬌弱的品種，如桃金娘、橘樹、扁桃、葡萄樹等，女人的美很大程度上歸功于她們的孱弱或嬌弱，那種類似嬌弱的心理品質，羞怯使她們顯得更美。第六，美的對象顏色純凈、鮮明。首先，美的顏色一定是明凈愜意的；其次，美的顏色一定是各種比較柔和的顏色；最后，如果顏色濃烈鮮艷總是變化多端，絕不會只有一種濃烈的顏色；此外，形體之美和顏色之美的關系是十分密切的。因為優美是以快感為基礎的，所以它“是一種不依賴某些確實的性質而極感人的東西”。博克通過主體在欣賞優美對象時所產生的生理機制的反應，來論述優美感，認為主體欣賞優美的對象時，心理是放松的，而愛的情感正是由心理的松弛而產生的。“美通過松弛全身的實體起作用。人們都會有這種松弛的外貌，我認為略低于自然狀態的松弛似乎是一切確定的快樂形成原因。”“呈現在感官美的物體通過引起肉體的松弛在心靈中產生愛的情感。”這種無所依賴、高度松弛、感受快樂的心理，實質上展示的是人在欣賞優美對象時超越了實用、功利目的的自由心態，與康德所說的“無目的的合目的性”有異曲同工的意味。

博克第一次把優美與崇高作為獨立的美學范疇來探討，并從人的心理角度對優美感產生的心理機制提出自己的獨特見解，對后來美學范疇的研究貢獻了經驗主義的很好范例。然而，大陸理性主義美學又是運用著另一種與此不同的尺度和方法來研究優美的。

大陸理性主義的奠基人笛卡爾就把美與人的“天賦觀念”聯系起來。笛卡爾注意到優美的含蓄性，認為優美是一種恰到好處的協調和適中，而文學作品中的優美是在愈為人所感覺的時候，愈達到最高的圓滿。

德國美學家溫克爾曼在研究古代希臘藝術的發展過程中研究了優美。他把希臘藝術分為遠古風格、崇高風格和典雅風格三個階段，其中最具魅力的是第一個階段，其特征是力量和魄力；最成熟的是第三個階段，其特征是優美。他把優美概括為希臘藝術最完美時代的表現，認為：“這種風格區別于崇高風格的主要特征是典雅”，他接受了柏拉圖的觀點，在《希臘人的藝術》中指出，遠古希臘人認為的優雅，也和維納斯一樣具有兩種類型：第一種是從和諧中產生的，是理性的、永恒不變的；第二種是從世俗中產生的，是感性的、富于變化的。此外，對于優美這個范疇，他的解釋相對比較寬泛，他說：“優美是合理地令人愉快?！瓋灻朗巧n天的恩賜……它存在于心靈的質樸和靜穆之中，在激情迸發時會因情緒熱烈而黯然失色。它能給人的一切動作和行為增添愉快，以不可抗拒的魅力主宰著美的形體?！?img alt="轉引自[蘇]舍斯塔科夫《美學范疇論——系統研究和歷史研究嘗試》，湖南文藝出版社1990年版，第198頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">雖然優美是上天的恩賜，可是感受優美的能力必須在后天通過良好的教育和熏陶才能獲得?！靶撵`的柔和與感受的敏銳是這種才能的標志。”因此，溫克爾曼認為：優美在是單純、寧靜與和諧中形成的，獲得優美的途徑在于藝術教育與觀察自然，通過人的本性在他身上培養優美，可以使人獲得智慧，使他的一切行動和行為顯得優雅自如。這種看法把理性主義方法與歷史主義觀點結合起來了。

德國啟蒙主義美學家萊辛在談到詩歌與繪畫的區別時，指出文學作品中的優美要想超越視覺藝術，一種可靠的方法就是將對象化為柔媚、動態的美?！霸娤朐诿枥L物體美時與藝術爭勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是在動態中的美，因此媚由詩人去寫，要比畫家去寫較為適宜。畫家只能按時動態……在詩里，媚卻保持住它的本色，它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。因為我們要回憶一種動態，比起回憶一種單純的形狀或顏色，一般要容易得多，也生動得多，所以在這一點上，媚比起美來，所產生的效果更強烈?！?img alt="北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1981年版，第149頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">他的這種研究擴大了優美的范疇內涵和具體類別。

康德是德國古典美學的奠基者，是西方美學史上劃時代的偉大美學家。他寫于1763年的《對優美感與崇高感的觀察》也是西方美學范疇史上的重要著作?？档吕^承了西方美學史特別是博克關于優美與崇高的術語，又賦予它新的意義而形成自己的體系?？档抡J為，審美快感的根源在于人的感受力。在這篇文章中，康德著重考察的是崇高感和優美感——人對于優美和崇高的感受。

康德與博克一樣把優美和崇高放在一起進行討論，他認為：“崇高總是高大的，美可能是小巧的。崇高必須樸素單純，美則可以漂亮裝飾?！?img alt="[德]康德：《對優美感與崇高感的觀察》, 《康德美學文集》，曹俊峰譯，北京師范大學出版社2003年版，第14頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">康德通過優美與崇高的不同對象、人的優美和崇高的不同特性、男性與女性在優美和崇高上的區別、不同民族中優美感和崇高感的差異來考察情感。在康德看來，優美感是令人愉悅、陶醉的情感，它可以喚起熱情和歡樂的情緒。屬于優美對象的表現形式有：光輝的白晝，鮮花盛開的草地，溪水奔流、牛羊遍野的山谷，天堂的風光，或者荷馬對維納斯的腰帶上的圖飾的描繪，嬌小的外形，親切的話語，恭謙有禮的舉止，文雅和氣的姿態，善良質樸的情懷、機智、憐憫、友誼的情感……康德從具體實踐出發，認為美感屬于審美感受領域中特別挑選出來的一個方面，其根源在于主體的素質——人理解美、感受美的能力。因為優美是具有多樣性的，故優美的情感“并不過分依賴變幻不定的外在情勢”, “自然中幾乎一切脫離物質質料而能自行構成屬性的東西，在人類眼中都是美的”。在《判斷力批判》中，他發展“前批判”時期的觀點，認為優美屬于“鑒賞判斷”，它不會給人帶來任何限制，因為優美“一直帶有一種促進生命的情感，因而可以和魅力及其某種游戲性的想象力結合起來”。因此，康德也在努力綜合大陸理性主義和英國經驗主義兩大美學思潮。

康德對優美的情感分析可以充分說明：人類的審美實踐是自由的快感，是脫離了物質束縛的純形式判斷，是對應于情感領域的審美判斷。席勒繼承了康德的美學思想，將審美自由的理想貫穿于自己全部的美學著作中。在《秀美與尊嚴》（1793）一文中，席勒總結了前人關于優美、崇高的研究的理論、思想和觀點并將其理論化、系統化，建立了自己比較完備、精致的美學范疇體系。關于優美范疇的理論在席勒這里完成，成為18—19世紀西方美學史上的重要成就。同時，席勒與康德一樣，已經開始從脫離認識領域的“實踐理性”以及從自然到自由的過渡因素來論述優美。

在《秀美與尊嚴》中，席勒具體論述了美，把美分為結構美、美麗、優美、秀美等層級。眾所周知，希臘神話中美神阿芙羅狄忒（維納斯）有條腰帶，這條腰帶能夠使佩戴它的人分享到秀美和得到愛情。席勒由美神的腰帶切入，分析了秀美的內涵，認為：第一，秀美是一種不定的美，即能夠偶然地出現在它的主體身上，也同樣能偶然地消逝。第二，腰帶的佩戴者不僅變得可愛，而且實際上變成可愛，秀美就變成人的一種屬性。第三，嫵媚誘人的腰帶不僅僅表現毫不改變主體的自然本性而可同主體分開的客觀屬性，那么它可能僅僅只標記著運動的美；而且只有偶然的運動才具有這種屬性。第四，只是在人身上表現出來的、表現道德感的隨意運動才屬于秀美；偶然性運動才能具有秀美。第五，對于古希臘人來說，秀美也只是隨意運動中精神之美的表現?？偨Y以上幾個方面的分析，席勒得出的結論是：“秀美是一種不由自然賦予卻由主體本身創造出來的美。”

席勒運用比較分析的方法，區別并說明了結構美與秀美二者之間的層次關系。他認為：人的結構美主要是由自然規定的，是理性概念的感性表現；而秀美是根據自己的必然性規定的，是他本身在他的自由中規定的，是感性與理性的統一。從結構美到秀美的發展，是人從自然的人走向道德的人的進程中的重要步驟。在這一進程中，人越來越擁有自由，主體性越來越顯現出來。結構美可以引起喜悅，而秀美則令人神往。比較了秀美與尊嚴的不同特性，席勒指出：“秀美存在于隨意運動的自由中……容許自然保留意志自由的外觀”; “真正的美，真正的秀美，無論何時都不應該引起欲望”; “秀美的最高程度是迷人……在入迷時我們似乎要喪失我們自身，并轉流到對方那邊去”。

針對美學中美麗、秀美、優美經?；焱褂玫默F象，席勒認為三者所標示的美學意義是不相同的。他進而分析道：“有活潑的優美和沉靜的優美。第一種優美近似于感性魅力，而且也近似于滿意，如果不借助尊嚴抑制滿意，那么滿意就很容易墮落為渴望。這種優美可以稱為美麗?！?img alt="同上書，第152頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">松弛的人能夠與美麗的人格溝通，美麗可以使他的想象力的靜止海洋波動起來?！俺领o的優美近似于尊嚴，因為它通過節制不平穩的運動表現出來。緊張的人傾向于它，劇烈的精神狂飆就消散在他心胸平和的呼吸之中。這種優美可以稱為秀美?！?img alt="[德]席勒：《秀美與尊嚴》，張玉能譯，文化藝術出版社1996年版，第108—110頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">由此，我們可以看出，席勒所構想的美學體系內的范疇都是結構性、層次性的，秀美就包含著以優美為中介點的美麗和秀美，大致可以這樣標示：

席勒對于優美范疇的研究，既是繼承、吸收了西方美學史上各派，特別是啟蒙運動以來的美學家的研究成果并使之體系化的結果，也是他人本主義、人類學美學范疇體系的創造性構想的結晶。在席勒看來，“美本身必須永遠是一種自由的自然效果”。席勒的優美是個性的整體性和人的本性的和諧性的象征，他所提出的從自然的人—道德的人—審美的人統一的理念，是優美范疇在邏輯上完成的標志。這也標志著席勒的優美范疇已經成為一種人類本體論的概念，它可以使人從自然人經過審美人達到自由人，它是這個轉化過程中的一個重要環節。

席勒以后，優美研究漸漸式微，論述不再系統。與席勒同時代的謝林把優美規定為“至高無上的優雅與各種力量的調和”。19世紀英國美學家斯賓塞發現了優美與運動的緊密關系，他認為“優美”起源于筋肉運動時筋力的節省，是運動的生物所表現出來的一種特質。生物的運動愈顯出輕巧不費力的樣子，愈使人覺得優美。他說：“在要換一個姿勢或是要做一個動作時，費的力量愈少，就愈顯得秀美。換句話說，動作以節省筋力者為秀美，動物形狀以便于得到筋力節省者為秀美，姿態以無須費力維持者為秀美，至于非生物的秀美因其和這種形態有類似的地方?！?img alt="朱光潛：《朱光潛美學文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第239頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">里普斯把優美看作無意識且無意志的美，這是不帶剛性、尖銳性和粗獷性的。它“顯示的是生活中自由的自我發展的美”, “可以在永恒持續中無停止無阻礙地流出來”。里普斯認為，真正的優美并不排斥崇高，而具有偉大、景慕和深沉等特點。車爾尼雪夫斯基認為：優美感作為一種美的形態，其特征是一種“賞心悅目的快樂”。

近代西方美學發展史上，“優美”范疇從凸顯到體系化，特別是在德國古典美學中得到了廣泛的發展，為我們留下了寶貴的財富，即使在今天，我們研究美、審美范疇、美育等，優美的研究仍然對我們有啟發意義。

三 優美與現代西方美學的思考

現代西方美學對于范疇的研究遠不如古代和近代那樣的重視了，大多美學家舍棄了“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的，或人本主義的，或科學主義的方法進行研究。美學研究的多元化傾向日益明顯。對于優美范疇的研究，也由理性思辨、邏輯建構的探討轉換為人類社會的感覺經驗、“審美態度”、語詞意味的分析。

德國美學家叔本華是唯意志論者，他立足于精神本體論的意志本體論來研究美學，從主觀（意志和表象）來研究美感，提出了“觀審說”，認為美感包括對自然的美感和對藝術的美感，而美感的區分“恰好只是這主觀方面所規定的一種特殊狀態”。他把美分為優美、壯美，審美的愉悅也是從這兩種成分中產生的。他認為：優美是指在觀審中，認識的對象由于其形態和容易成為理念的代表，使主體不知不覺就掙脫了意志和為意志服務的對于關系的認識，從而進入純粹直觀狀態，也就是說，優美感是一種認識從意志的奴役下得到解放后，超乎時間、功利的主觀的審美喜悅。叔本華著重根據人對于自然、藝術的審美感受分析優美，開啟后繼研究者用心理學的方法分析美與美感的先聲。他也是精神本體論美學的開創者，他開創了意志本體論美學及其范疇研究。

宣告“上帝死了”的尼采也是一個意志本體論的德國美學家。雖然他并未專門研究優美的范疇，但是他的“日神精神”中蘊含了優美的因子。尼采認為：世界的本原是權力意志，這種權力意志包含著兩種對立的精神——日神精神和酒神精神。日神是造型藝術的象征，具備如溫克爾曼所指稱的“靜穆的偉大，高貴的單純”的特征。在尼采理念中，日神表現為愉快的性格，它是預言之神、力量之神，具有適度的克制和靜穆，樸素和規則的特性。日神代表了更高的真理，具有與日常生活相對立的完美性，“日神本身理應被看作個體化原理的壯麗的神圣形象，他的表情和目光向我們表明了‘外觀’的全部喜悅、智慧及其美麗”。尼采將美與日神相關聯。他認為日神的適度是和美的審美必要性平行的，這一點在希臘美學中有很多表述（諸如“美在和諧”“美在適度”等）；我們可以認為日神是接近于優美的表現形式。因此，尼采的日神和日神精神就從權力意志的精神本體論中間接地論述了優美范疇。

德國存在主義哲學家、本體論闡釋學的主要代表海德格爾在與日本學者手塚富雄的談話中談到關于“粹”的核心意義時，關注東方美學關于優美的思考，并試圖將其引向對于“優美”的闡釋。在他的引導下，手塚富雄將“粹”解釋為“優美”。手塚富雄說：“‘粹’是優美，是照亮著的喜悅的寂靜之吹拂”，而海德格爾進一步分析認為：“一切在場或許就在優美中有其淵源——此處所謂優美是在那種召喚著的寂靜之純粹喜悅意義上的?！?img alt="[德]海德格爾：《在通向語言途中》，商務印書館1997年版，第115頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753653228-oE2hnvKiR6fif7gXaAl6u6RAaXrFWprS-0-5590e349ba00e1267ecef7cd956d8038">他通過引證席勒的“優美”與“崇高”，先把“粹”從美學領域、從主客體關系中分離出來（因為九鬼周造的“粹”更多的只指生活之道中那種“寧折不彎的自由精神”），然后在解釋日語的“幽玄”時運用席勒的“優美與崇高”強調“優美”與“幽玄”相通的實質性。

海德格爾是在研究東亞思想的時候，以接受、聆聽的途徑來分析西方的“優美”與日本語言單詞之間的聯系的，他的這種探討是片段的、散點的，但卻從中可以看出他對語言分析的重視，對東亞式的“優美”——“粹”“幽玄”的好奇與向往。這里也反映出西方優美范疇的研究轉向了語言學本體論的探討。“言葉”（kotoba）一詞是指“語言”，而“葉”本義是樹的葉片，并無花瓣的含義，所以海德格爾這里對東方式“優美”探詢也存在許多“美麗的誤讀”。