詩(shī)之悠游

當(dāng)下湖北詩(shī)歌的審美態(tài)勢(shì)

新時(shí)期以來(lái)湖北詩(shī)歌的態(tài)勢(shì)，流變昭然，脈絡(luò)清晰。從1978年始至20世紀(jì)80年代前期，湖北詩(shī)歌（包括在外地工作的湖北籍詩(shī)人）出現(xiàn)了白樺、葉文福、熊召政、高伐林為代表的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，創(chuàng)作了如《陽(yáng)光，誰(shuí)也不能壟斷》《請(qǐng)舉起森林般的手，制止！》《將軍，不能那樣做》《圓明園沉思》等名震遐邇、膾炙人口的詩(shī)歌。詩(shī)人以赤子的火熱激情與哲人的高度敏銳反思?xì)v史、現(xiàn)實(shí)，以詩(shī)的方式近距離地透視社會(huì)問(wèn)題、政治問(wèn)題，關(guān)注國(guó)家的前途與命運(yùn)，關(guān)注人民的疾苦與悲歡。憂(yōu)患意識(shí)與熾烈的情感并重，襟懷坦蕩與情感的沖突共在。神圣的使命感與責(zé)任感在詩(shī)歌中以自由奔放的形式迸發(fā)出來(lái)，顯示出新的審美風(fēng)范。新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義在詩(shī)歌創(chuàng)作中，主張說(shuō)真話(huà)、抒真情，強(qiáng)化抒情的主體性，詩(shī)歌成為政治改革、開(kāi)放的開(kāi)路先鋒。但不得不承認(rèn)，由于長(zhǎng)期以來(lái)的政治意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的滲透，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作的本來(lái)應(yīng)具有的哲理性、多元性與想象力并沒(méi)有在詩(shī)歌藝術(shù)形式的層面展開(kāi)，詩(shī)人審美意識(shí)的著眼點(diǎn)主要在于祖國(guó)、人民、大地、母親……謳歌愛(ài)國(guó)主義，同情人民苦難，抨擊官吏腐敗成為政治抒情詩(shī)的主潮，傳統(tǒng)詩(shī)歌的“載道”理念，使得詩(shī)歌的工具理性明顯高于價(jià)值理性。雖然詩(shī)歌在技術(shù)方面不存在問(wèn)題，語(yǔ)言凝重，意向新穎，表達(dá)簡(jiǎn)潔，但在詩(shī)歌藝術(shù)、詩(shī)歌形式的探索方面卻沒(méi)有太多建樹(shù)，詩(shī)歌的使命感高于藝術(shù)追求，個(gè)我的本質(zhì)化、社會(huì)化傾向比較明顯，詩(shī)歌敘事宏大，反思真切，但審美與藝術(shù)旨向卻相對(duì)比較平面、單一。

與此同時(shí)，湖北鄉(xiāng)土詩(shī)歌得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。易山的組詩(shī)《我憶念的山村》抒寫(xiě)特定時(shí)代的農(nóng)村生活，反思農(nóng)村的現(xiàn)狀，承接屈原“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的詩(shī)歌傳統(tǒng)，展示了特殊時(shí)段農(nóng)村現(xiàn)實(shí)、農(nóng)民生活的實(shí)景：“夕陽(yáng)中晃來(lái)一個(gè)身影/山巖般的臉膛/刻滿(mǎn)巖縫般的皺紋/紋溝里盛滿(mǎn)淳樸的笑/抓起我的行李/領(lǐng)我走進(jìn)茅棚/這就是我的房東。”他把質(zhì)樸的房東、憂(yōu)郁的工作隊(duì)員、落崖早逝的姑娘、農(nóng)村的派飯都寫(xiě)進(jìn)了詩(shī)歌，語(yǔ)言沉郁，場(chǎng)景簡(jiǎn)單，具有震懾心魄的力度，與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌一脈相承。饒慶年的《多雨的江南》《幺妹子》《山雀子噪醒的江南》等，植根于鄉(xiāng)土的沃野汲取營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)人柔情的目光始終關(guān)注著鄉(xiāng)村、家園，用浪漫、多情的語(yǔ)言謳歌鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)情，吟唱著鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)愁，正如詩(shī)人自己所說(shuō)：“故鄉(xiāng)的野葛藤細(xì)細(xì)長(zhǎng)長(zhǎng)，芬芬芳芳，像是風(fēng)箏的線(xiàn)，當(dāng)我飛得越高時(shí)，就越感到這線(xiàn)牽扯得緊。”在他的詩(shī)歌里，山里人悠長(zhǎng)的日子是“素色的恬淡，微苦的清芬”。（《幺妹子》）在“山雀子噪醒的江南，一抹雨煙……山雀子噪醒的江南，一抹雨煙”（《山雀子噪醒的江南》）這樣不斷回環(huán)復(fù)沓式句里，饒慶年的詩(shī)，“每一行都浸潤(rùn)在江南乳燕的呢喃和布谷的啼叫中，每一句都飄蕩在梅子黃熟時(shí)溫馨的雨煙中，每一節(jié)詩(shī)都滲透了他濃濃的鄉(xiāng)村之情。他的詩(shī)是江南竹葉染綠的，是江南的月色鍍亮的，他的詩(shī)屬于他的家園，屬于他的鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)情”。饒慶年的詩(shī)歌清幽、纏綿、柔美，他詠嘆淳厚、勤樸、善良的鄉(xiāng)親，詠嘆失血的、孕育著生機(jī)的欣喜的土地，傳承著獨(dú)具特色的鄉(xiāng)土詩(shī)歌審美理想，但過(guò)于單純的優(yōu)美，使得他的詩(shī)歌缺少思考的力度。20世紀(jì)80年代，“先鋒詩(shī)歌”烽煙四起，派別林立，“他們”“非非”“莽漢”“撒嬌派”，不一而足。特別是1986年10月《深圳青年報(bào)》和《詩(shī)歌報(bào)》聯(lián)合舉辦的“中國(guó)詩(shī)壇現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，展現(xiàn)了先鋒詩(shī)壇的全景性景觀。而湖北詩(shī)歌在此時(shí)此刻并沒(méi)有張揚(yáng)詩(shī)歌的先鋒性，依然在現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌與鄉(xiāng)土詩(shī)歌的道路上平緩地滑行，整體上呈現(xiàn)出滯后于詩(shī)歌潮流的態(tài)勢(shì)。當(dāng)然這并不是說(shuō)湖北沒(méi)有先鋒詩(shī)人或先鋒詩(shī)歌，只是此時(shí)的先鋒詩(shī)人并未與先鋒詩(shī)潮同時(shí)冒頭，而是在默默地進(jìn)行自己的詩(shī)歌孕育探索。王家新1984年創(chuàng)作的組詩(shī)《中國(guó)畫(huà)》《長(zhǎng)江組詩(shī)》就包含著一種深刻自我追問(wèn)的精神，一年后，王家新離開(kāi)湖北漂泊京都，在大學(xué)時(shí)就有詩(shī)歌發(fā)表的詩(shī)人逐漸走出了故鄉(xiāng)的遮蔽，漸行漸遠(yuǎn)。英倫三島的漫游，俄羅斯精神的啟示，身體與靈魂的漂泊，使王家新詩(shī)歌摒棄了早期朦朧詩(shī)中常見(jiàn)的“代言人”沖動(dòng)，取而代之的是對(duì)“個(gè)人”的內(nèi)心聲音的挖掘。他在關(guān)注時(shí)代的同時(shí)，通過(guò)自身的寫(xiě)作，向處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)詩(shī)壇提出“貧乏的時(shí)代詩(shī)人何為”的問(wèn)題。90年代初，王家新的《帕斯捷爾納克》《瓦雷金諾敘事曲》等相繼發(fā)表，他把帕斯捷爾納克所代表的俄羅斯精神引入中國(guó)詩(shī)歌，提升了當(dāng)代詩(shī)歌的審美品位。通過(guò)俄羅斯精神中對(duì)苦難的堅(jiān)忍承受，對(duì)精神生活的關(guān)注，對(duì)靈魂凈化的向往以及俄羅斯文學(xué)特有的那種高貴而憂(yōu)郁的品格，展示的是詩(shī)人詩(shī)歌獨(dú)有的內(nèi)在的精神特征。與王家新的漂泊相對(duì)的是南野的“自我幽閉”式的蟄伏。從80年代到今天，南野一直居住在遠(yuǎn)離“文化”中心的邊緣城市——宜昌。他從80年代開(kāi)始詩(shī)歌寫(xiě)作，雖然穿越著詩(shī)歌存在的時(shí)空，感受詩(shī)歌浪潮的涌動(dòng)，但他自覺(jué)地躲避著詩(shī)歌潮流的喧囂，默默走著自己的路，以某種持之以恒的信念，更執(zhí)著、更深入地回到內(nèi)心深處，把詩(shī)歌的寫(xiě)作探向?qū)φZ(yǔ)詞的“艱苦的沉思”。他一直認(rèn)為“完整的孤立（融于天性的孤獨(dú)狀態(tài)）也許恰恰是藝術(shù)的一項(xiàng)資源”。在南野看來(lái)，“本文不是一種文學(xué)寫(xiě)作實(shí)踐的總結(jié)，它更不能是某種寫(xiě)作理想的表述”，他“相信藝術(shù)的原則是堅(jiān)固的。任何時(shí)代的藝術(shù)，都接近著它自己的當(dāng)代，但它的性格，永遠(yuǎn)具有一種本體論意義的懷疑與否定的精神，不滿(mǎn)于現(xiàn)狀，傾向于未來(lái)與更高的空間”。他關(guān)注人與社會(huì)、他人距離的形而上意義，在距離中發(fā)現(xiàn)美與藝術(shù)的真諦。《時(shí)代幻想》詩(shī)云：“所有這些想法來(lái)自森林的黃昏幻象——陽(yáng)光在樹(shù)梢上爬動(dòng)，那清晰的溫暖動(dòng)靜/逐漸消失，像金黃的蝴蝶翅膀振飛/在天空收斂。樹(shù)林發(fā)出踏動(dòng)落葉的聲響//如金屬薄片的顫動(dòng)，這些內(nèi)心隱秘的自述/隨著陽(yáng)光的暫且死亡而浮出，最終被夜幕困束/然后是好巨大繭內(nèi)的安靜。”這首詩(shī)透露了南野注重營(yíng)造純粹與寧?kù)o的詩(shī)境，充滿(mǎn)想象的優(yōu)雅和精致，對(duì)于唯美和完整形式的建構(gòu)。

當(dāng)下的湖北詩(shī)歌，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)多元并存、交叉上升的立體結(jié)構(gòu)。從創(chuàng)作的方法看，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌、鄉(xiāng)土抒情詩(shī)、現(xiàn)代先鋒詩(shī)歌和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌共在同一時(shí)空出現(xiàn)，從不同的側(cè)面，立足不同的角度，用不同的聲音，彈奏湖北詩(shī)歌的交響樂(lè)章，向詩(shī)的遠(yuǎn)方行進(jìn)。具有現(xiàn)實(shí)主義精神的詩(shī)歌依然在敏銳而執(zhí)著地關(guān)注時(shí)代的變遷，關(guān)注人類(lèi)的生存與命運(yùn)，關(guān)注正在惡化中的生態(tài)環(huán)境，關(guān)注普通人的日常生活……追求崇高的詩(shī)歌風(fēng)格，展示詩(shī)人的博大胸襟、意志豪情以及詩(shī)人的悲天憫人、泣血哀歌。主要作品有曾卓的《沒(méi)有我不肯坐的火車(chē)》，謝克強(qiáng)的《生命之舞》，余笑忠的《啟蒙教育》《非法飼養(yǎng)的黑母雞》，黃梵的《沙塵暴》，袁毅的《城市和人：與洪水抗衡》，柳宗宣的《挽歌為母親而唱》，李建春的《公路》，黃沙子的《我見(jiàn)過(guò)最美麗的蒼蠅》，湖北青蛙的《長(zhǎng)江上的農(nóng)民》，等等。鄉(xiāng)土抒情詩(shī)作為湖北詩(shī)歌的詠嘆調(diào)，依然在清麗地歌唱，詠歌對(duì)家園故園的無(wú)限眷戀，淳樸中透出鄉(xiāng)野風(fēng)光與生命之美。主要作品有劉益善的《江南的湖》，田禾的《竹林中的家園》《二十四個(gè)節(jié)氣》，韓少君的《九月九歸家》《詩(shī)篇：走動(dòng)的新賀集》。先鋒詩(shī)歌以獨(dú)特的文化視角切入當(dāng)下語(yǔ)境，在創(chuàng)作中采取文體混用、多聲部爭(zhēng)辯、散點(diǎn)透視、互文等方法，專(zhuān)注于詩(shī)歌本體論的發(fā)掘、形式的創(chuàng)造與語(yǔ)言的生命力，在某種意義上強(qiáng)調(diào)語(yǔ)感、語(yǔ)流在詩(shī)歌內(nèi)部的環(huán)繞和糾結(jié)，強(qiáng)調(diào)敘述的創(chuàng)造性和敘述語(yǔ)式的轉(zhuǎn)換與多樣性。宇龍的《機(jī)場(chǎng)》《最后的訪(fǎng)問(wèn)》，南野的《狩獵者》《犀牛走動(dòng)》，王家新的《語(yǔ)詞》，張執(zhí)浩的《美聲》《大于一》，劉繼明的《挽歌》，小引的《芝麻，開(kāi)門(mén)吧》，哨兵的《湖邊分行》，李建春的《日記》，亦來(lái)的《一只鳥(niǎo)的日常生活》等是其中的代表作。活躍于網(wǎng)絡(luò)堅(jiān)持口語(yǔ)寫(xiě)作的主要是七八十年代的詩(shī)人，他們用幾乎未經(jīng)提純的口語(yǔ)直接入詩(shī)，也寫(xiě)得清新而靈動(dòng)，展現(xiàn)著更新的一代作者的詩(shī)歌審美取向，如黃海的《誰(shuí)最先知道的秘密》《朋友們》，鄧興的《張潛淺的乳房》《玩具火車(chē)》，等等。

從寫(xiě)作向度來(lái)看，當(dāng)下的湖北詩(shī)歌呈現(xiàn)出了如下特點(diǎn)：

其一，以智性思維觀照大千世界，思者之詩(shī)與詩(shī)者之思共在。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中，智性詩(shī)歌寫(xiě)作的傳統(tǒng)大多為學(xué)院派，或者說(shuō)由學(xué)院背景的詩(shī)人所繼承，詩(shī)人在激情的詩(shī)性寫(xiě)作的同時(shí)，始終注重智性的思索——關(guān)注生命的深度存在，人性的自由與張揚(yáng)，歷史發(fā)展的時(shí)空演進(jìn)，等等。詩(shī)人將自己置身于對(duì)象世界之內(nèi)，意志與生命、世界交融。詩(shī)歌的多重寓意為解讀留下了廣闊的空間。南野執(zhí)著于詩(shī)人對(duì)于生命的責(zé)任，他的守護(hù)和沉默蘊(yùn)蓄著詩(shī)意的棲居與永恒，《水為源》祈望穿越水而抵達(dá)彼岸世界的探求，在未來(lái)世界打上當(dāng)下的銘文；《空巢》調(diào)動(dòng)敏銳的知覺(jué)，在自視的戰(zhàn)栗中家園與遠(yuǎn)方為自己建造幻境的居所；《烏巖村》借助古老的寓言，展示詩(shī)人內(nèi)心的隱秘與隱痛，河水、大海、母親、巖石、古鐘、鄉(xiāng)村的儀式，無(wú)一例外地思考著延續(xù)還是割斷古老的根脈，遵循還是反叛既定規(guī)則，永久地沉默還是刻意地出聲，出走異鄉(xiāng)還是返歸家園……南野注視著生命深層的存在，作為冥思中的醒悟者，他保持著痛苦的姿態(tài)。張執(zhí)浩的《大于一》（組詩(shī)）和《美聲》《鄉(xiāng)村皮影戲》等作品，脫離了虛幻的高蹈，直接面向人生的基本經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，指向父愛(ài)、母愛(ài)；指向日常生活現(xiàn)場(chǎng)，游子對(duì)家鄉(xiāng)的重新認(rèn)同；思考生存與死亡、親人消失的恐懼；重新提起我們的愛(ài)與怕，責(zé)任與義務(wù)，憐憫與仁慈，等等，用他的詩(shī)來(lái)說(shuō)就是“在通往奈何橋的途中，他快馬加鞭又伺機(jī)謀反”。他希望參與到所愛(ài)的親人的一切，包括她的夢(mèng)境之中，彰顯了現(xiàn)存的實(shí)在對(duì)于人的支持。他這樣寫(xiě)道：“有天半夜，天上傳來(lái)陣陣驚雷，/我躡手躡腳地來(lái)到女兒的夢(mèng)里，我看見(jiàn)/她正在學(xué)習(xí)飛行，一會(huì)兒/是天鵝，一會(huì)兒是鴿子，最后是風(fēng)的呼嘯聲/我使勁地?fù)u動(dòng)她的身體，扯拔她的羽毛/我寧愿她疼，也不肯讓她消失。”（《我每天都在生兒育女》）余笑忠的《遙寄小弟》，為一個(gè)夭折的弟弟所作：“……在夢(mèng)中，你溫?zé)岬纳囝^輕撫我的傷口/流了這么多的血，你說(shuō)/我從來(lái)沒(méi)有流過(guò)這么多的血//無(wú)數(shù)次夢(mèng)中你露出笑容只是短暫的一瞬/我看到你露出笑容又散為枯骨/茂盛的青草帶來(lái)刺骨的寒意//弟弟，多少創(chuàng)痛中我還能生還這卻不是出于熱愛(ài)，而是高傲/不屑于死——除非/像你那樣：最純潔地死亡……”現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、茂盛的青草與刺骨的枯寒、笑意與哀傷、創(chuàng)痛與平和在一首短詩(shī)中共存，對(duì)純潔的向往和對(duì)磨難的藐視隱含在詩(shī)歌的意向中，令人為之動(dòng)容。

其二，詩(shī)性與理性共同建構(gòu)當(dāng)下詩(shī)歌的話(huà)語(yǔ)存在。在傳統(tǒng)詩(shī)歌批評(píng)文字中，人們大多注重詩(shī)歌的意境、意象、語(yǔ)言的分析，注重詩(shī)歌與時(shí)代、生活的關(guān)系，“詩(shī)以載道”一直綿延在詩(shī)歌批評(píng)的文本之間。當(dāng)新的批評(píng)方法引進(jìn)之后，很多人又比較注意詩(shī)歌的細(xì)讀，選擇比較艱深晦澀的詩(shī)歌進(jìn)行解讀，在所謂的能指與所指之間“滑動(dòng)”技巧。對(duì)湖北當(dāng)下詩(shī)歌的批評(píng)用某一種方法是難以解決的。湖北多數(shù)詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，交織著詩(shī)性與理性共同建構(gòu)的話(huà)語(yǔ)特征。湖北詩(shī)人中，宇龍英年早逝，那個(gè)寒冷的冬夜，他帶著憧憬和希望倒在了異鄉(xiāng)的土地上。他留下的詩(shī)歌彌漫著的是揮之不去的死亡氣息。他的《機(jī)場(chǎng)》《最后的訪(fǎng)問(wèn)》等詩(shī)中所展現(xiàn)的黑夜、疾病、喪鐘、被覆蓋的天空、最后的夢(mèng)境等意象極具悲劇色彩。他寫(xiě)道：“而后是雨水落下/在一個(gè)被人遺忘的地方/人以尸首的方式/在抵抗一只螞蟻/而螞蟻以生活的方式/在閱讀一扇墻壁。而后是一幅畫(huà)/和一本書(shū)中的/蒼蠅的心跳：‘你老想著的那個(gè)地方現(xiàn)在已成為你的歸宿……'”黃梵現(xiàn)在定居南京，作為遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的湖北人，他早期詩(shī)歌具有濃厚的思辨色彩和唯美傾向。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，黃梵以詩(shī)意的視角注視著家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)以外的世界，將其他文體的寫(xiě)作方法移植于詩(shī)歌創(chuàng)作，使他的詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種異質(zhì)之美。他的《墜落》《沙塵暴》《灰色》《落日》等詩(shī)篇中，都顯現(xiàn)出詩(shī)理共存的審美傾向。詩(shī)性與理性共建的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)還可以舉出李建春的《陽(yáng)光下的雪》、鮮例的《黑暗中的等待》、韓少君的《兩張?jiān)妶?bào)遺失在飛機(jī)上》、宋小賢的《排著隊(duì)》、小引的《芝麻開(kāi)門(mén)吧》、黃沙子的《我所有的媽媽》、湖北青蛙的《重復(fù)使用》、哨兵的《外面》等。

其三，蒼涼、柔韌與平民悲劇組接的審美追求。湖北詩(shī)人大多來(lái)自生活的底層，童年的單調(diào)、少年的刻苦、青年的遭遇在記憶深處鑿刻出難以磨滅的印記，雖然詩(shī)人以自己不同的方式從事詩(shī)歌寫(xiě)作，但那種關(guān)注平民日常生活，表現(xiàn)生存悲劇的蒼涼之感卻隨處可見(jiàn)。宋小賢詩(shī)歌中采擷司空見(jiàn)慣的片段，傳達(dá)對(duì)自己的悲憫與對(duì)農(nóng)人的悲憫，顯示生活的蒼白、單調(diào)和狹窄。且看《一生的事業(yè)》: “一個(gè)農(nóng)民/一生只有一件事//結(jié)婚就是他/最大的事業(yè)/生兒育女次之//然后就是勞動(dòng)/糊口、吃飽睡好、熬日子//產(chǎn)床、婚床、墓床/前村住膩遷后莊。”冷色的詩(shī)中，讀者其實(shí)處處可觸摸到詩(shī)人對(duì)于命運(yùn)的不可抗拒的凄惋，以及作者冷靜的詠嘆。與《一生的事業(yè)》風(fēng)格類(lèi)似的有余笑忠的《清明節(jié)憶祖父》、張執(zhí)浩的《鄉(xiāng)村皮影戲》、黃海的《冥想及抒情》，等等。當(dāng)下，魯西西、李建春雖然逐漸地轉(zhuǎn)向神性詩(shī)歌寫(xiě)作，創(chuàng)作出一批作品，但他們的神性依然與日常的生活密切相關(guān)，依然折射出蒼涼的因子。如魯西西的《喜悅》，李建春的《主日》《平安夜》，詩(shī)歌意向明朗清潔，詩(shī)人置身于宗教的喜悅、沉溺、迷醉，任憑情感與意志陷落其中，細(xì)膩地感受著，深情地回味著，主動(dòng)地迎合著，詩(shī)意的澄明與生活的奔跑、追尋、孤獨(dú)、焦慮鮮明對(duì)照，令人慨嘆。宗教成為精神的家園后，喜悅就是平生的理想，喜悅就是夢(mèng)寐以求的彼岸，可是在抵達(dá)彼岸之前，人是置身于河流的，存在于現(xiàn)實(shí)世界的人無(wú)可回避。猶如科林伍德指出：“這個(gè)世界的意義就是構(gòu)成自我的情感經(jīng)驗(yàn)，亦即情感經(jīng)驗(yàn)通過(guò)世界或者語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。這也是自身的形成和自己世界的形成，是心靈被重塑為意識(shí)之后的自我，是按語(yǔ)言形狀重構(gòu)的粗樸的感覺(jué)世界，或者是轉(zhuǎn)變成形象并注入情感意味的感受。”

此外，當(dāng)詩(shī)人以寓言的想象觀照世界，他的詩(shī)歌語(yǔ)言往往就包含雙重寓意。從寫(xiě)作技藝的層面看，詩(shī)人在進(jìn)行的是某種修辭和結(jié)構(gòu)的體驗(yàn)。從詩(shī)歌的內(nèi)涵看，詩(shī)歌描述的事件在日常情態(tài)下又充滿(mǎn)了內(nèi)在的緊張感。南野的《狩獵者》就是這樣一首詩(shī)。他這樣寫(xiě)道：“我是個(gè)失望的狩獵者/我在樹(shù)梢上一個(gè)空間挖掘陷阱/在樹(shù)根的位置布下精巧的絲網(wǎng)/我把獵槍遺忘在一本書(shū)里/我錯(cuò)誤地充滿(mǎn)著幻想’我唯一熟知的捕獵方法是守株待兔//……//我的兩手依然空著，空手而歸，猶如去時(shí)/……這證實(shí)我的徒勞，我的空洞無(wú)物’/和題目的虛幻不實(shí)。”以詩(shī)人的生存狀態(tài)與寫(xiě)作為敘述喻指，表層在寫(xiě)狩獵，敘述的暗指卻是以世俗法則為主的他人話(huà)語(yǔ)，直接指涉寫(xiě)作的目的，真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。夾敘夾議的表述方式，直接指向?qū)懽鞅旧怼！拔以跇?shù)梢上一個(gè)空間挖掘陷阱”, “我的兩手依然空著，空手而歸，猶如去時(shí)”，迷醉于與眾不同的探求，拋棄自己熟知的方法，其結(jié)果只能是兩手空空。但詩(shī)歌的創(chuàng)作需要的正是不斷地探索，不斷地從已知走向未知，這是寫(xiě)作的倫理。正如唐曉渡所說(shuō)：它“不是一個(gè)關(guān)于農(nóng)夫或獵人的寓言，而是一個(gè)詩(shī)人的寓言。它同樣是一場(chǎng)假定的想象游戲”。

由于網(wǎng)絡(luò)的介入，湖北詩(shī)歌也出現(xiàn)了大量的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌作者和詩(shī)歌論壇，以《或者》《向度》等為陣地的網(wǎng)絡(luò)論壇聚集了一大批年輕的詩(shī)歌作者。由于不受刊物發(fā)表的限制，詩(shī)歌寫(xiě)作任性而為，率真、坦誠(chéng)，口語(yǔ)詩(shī)或者說(shuō)善于運(yùn)用口語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)歌呈上升趨勢(shì)。多數(shù)詩(shī)人在寫(xiě)作中還注意將口語(yǔ)提純后進(jìn)入詩(shī)歌，如許劍的《個(gè)體醫(yī)生》，鄧興的《魏小麗》《玩具火車(chē)》等。但網(wǎng)絡(luò)論壇上有不少詩(shī)歌語(yǔ)言粗鄙、淺陋而低俗，詩(shī)歌流于最平常的“說(shuō)話(huà)”、吵架、謾罵，缺少審美感悟。

當(dāng)然不僅僅是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌，當(dāng)下的湖北詩(shī)歌寫(xiě)作由于受到傳統(tǒng)思維方式、審美理念的影響，存在部分詩(shī)人難以擺脫過(guò)去的創(chuàng)作模式、缺少建立“一個(gè)自己的世界”的意識(shí)、創(chuàng)作手法陳舊、詩(shī)歌意向老化、抒情旨向單一、語(yǔ)言平面等問(wèn)題。其實(shí)不是讀者遠(yuǎn)離了詩(shī)歌，而是詩(shī)歌遠(yuǎn)離了讀者。我以為，從某種意義上來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的創(chuàng)作就是形式的創(chuàng)造，是在既有的話(huà)語(yǔ)方式以外，尋找到新的話(huà)語(yǔ)方式。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，湖北詩(shī)歌猶如克魯亞克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣，應(yīng)該說(shuō)“永遠(yuǎn)在路上”。

原載《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2003年第6期