第一編 上古與古典時期：進步與障礙

1 立雕像

希臘人

邁錫尼衰落后，希臘并沒有開始一個輝煌的文明。大約公元前1000年左右，使用各種希臘方言的人居住在愛琴海一帶，其中比較重要的有多利亞人和愛奧尼亞人，前者多居住在希臘本土，后者則分布于許多海島以及小亞細亞西部沿海的一些地方。這些人星羅棋布，分散居住，形成小型聚落，其中有很多后來發展成poleis（人們通常稱之為“城邦”，但并不準確；單數為polis）。

早期這些聚落貧困、無知，彼此分割，也不和其他地方聯系。但慢慢地它們發展起來，富裕了，到公元前8世紀中葉，也就是荷馬史詩形成的時代，工匠們已能制作高大的陶土墓碑了，上面飾以精細的花紋（見圖59）。很快，人口增長推動著希臘居民向外遷徙，他們東至黑海沿岸，西至西西里島和南意大利。后來，各城邦開始進行廣泛的貿易活動，由此而與埃及和近東發生了人員和文化的接觸。埃及、近東的古代文字和輝煌文明連同其豐富、嫻熟的藝術形式讓希臘人贊嘆不已而又感到自卑，于是在深為感觸之下，他們急于效法，到公元前7世紀中葉，許多希臘人已經學到了兩項技藝——寫作和雕刻，就是這兩項技藝，讓他們創造出后來使其名垂千古的文學與雕塑作品。

希臘城邦都是獨立的，都有各自的特點，比如地峽邊的科林斯富庶奢華，是一個大貿易中心；斯巴達勇武好斗；阿戈斯則產生了一批優秀的青銅鑄造師；雅典城邦地處由多利亞人占優勢的希臘本土，它鼓勵個人奮斗，吸引了許多有天分的外國人前來居住，結果它創造出最優秀的詩歌、戲劇與藝術作品。

各獨立城邦又由共同的語言和宗教連接，各城邦的希臘人都到泛希臘（即整個希臘）的神廟來聚會，來到忒爾菲或奧林匹亞的圣殿，向眾神獻奉他們的體育、詩歌和音樂競賽。其他的競爭多數就很激烈了，各城邦間不斷進行戰爭。

當巨大的威脅出現時他們才聯合起來，而這種聯合往往是暫時的。公元前5世紀初，類似的威脅到來了，那就是希波戰爭。波斯帝國在公元前6世紀后期一點點地吞并了小亞細亞沿海的希臘城邦，公元前499年這些城邦起而反抗波斯主人，未能成功，結果把希臘本土城邦也拖進了它們的反叛。波斯人鎮壓了起義，然后派兵出征懲罰。公元前490年，波斯軍隊在馬拉松平原受挫，主要是被雅典人打敗的，波斯王于是決定發動一場全面的征服戰爭。

希臘人團結起來共同對敵。公元前480年雅典城被攻破，但雅典人上了船，在薩拉密海戰中英勇奮戰；斯巴達人則在公元前479年的普拉提亞陸戰中獲勝，波斯的大舉入侵被擊退。

希波戰爭前，雅典城的文化地位已經很重要，而戰后它就臻于頂峰。希波戰爭結束（公元前479年）到伯羅奔尼撒戰爭開始（公元前431年）之間約有五十年，這是雅典在文學、藝術和政治方面的黃金時代。其實，一直到這個世紀末雅典仍然在創造偉大的作品，但在伯羅奔尼撒戰爭中，雅典帝國舉其全力與斯巴達同盟作戰，最終幾乎耗盡精力、吸干了它的創造力。公元前404年，雅典被斯巴達打敗；盡管如此，它在公元前5世紀創造的作品卻仍然美輪美奐，被看作是經典之作。

 

“上古”（Archaic）指的是大約從公元前7世紀中期（公元前650年左右）雅典人接觸到埃及與近東早期文明、受其啟發而開始發展自己的技藝與思想，到公元前5世紀初希波戰爭（公元前490—前479年）這段時間；“古典”（Classical）則指從希波戰爭到伯羅奔尼撒戰爭結束（公元前404年）這一時期。

“classical”一般包含兩層意思，它通常指優秀，比如一個東西是好中之好，那它就是“classical”；同時它又指歷史時期，希臘、羅馬放在一起統稱“古典文化”，有別于埃及與近東更古老的文明。在本書中，“古典”一詞嚴格地用來指在公元前5世紀所形成的藝術風格。

對希臘人來說，上古與古典時期特別令人激動，思想家和實踐家不斷推陳出新；對藝術發展來說這也是個關鍵時刻，下面將說明這一點。

希臘與埃及：風格與技巧

從公元前7世紀中葉起，希臘人用大理石雕刻大型人像（圖1）。他們一定在埃及看到了用其他硬石頭做成的雕像，對此他們印象深刻，他們制作立雕像的靈感就顯然是從埃及來的（對比圖1和2、3）。但是從埃及來的還有比靈感更重要的東西，那就是技巧。

用石頭雕刻如人體般大小的塑像并不是一件容易的事，若事先不做布局很快就會出現災難。希臘人應該是知道這一點的，他們知道埃及人在很多世紀以前就發明了一種雕刻石像的方法，埃及人把要雕刻的形象畫在一具方形石塊的三個面（或四個面）上——正面畫人的正面，側面畫人的側面。然后他們從正面和側面慢慢地向石頭里面切割，切掉越來越多的石片，直至所畫人形要求的那么深（圖4）。勾畫人形必須依據一定的比例（例如，到腳踝是一個單位量，到膝蓋是六個單位量，等等）。這樣，到工作完成時，正視圖與側視圖就能彼此銜接。

希臘人采納了埃及人的工作方法，并且在很大程度上也采納了他們的比例系統，這就說明為什么早期的希臘雕像和埃及雕像看起來好像是如出一轍（圖1—3）。

姿態和技術方面的相像是無可置疑的，風格和功能方面的區別就比較細膩了，然而卻很重要。在埃及雕塑家那里，人物的寫實主義風格堪為可信，但希臘的雕刻就比較抽象。很明顯，在希臘人看來，雕像不僅應該形似真人，而且它自身就應該是一個好看的東西。他們在人物的造型上加進了三個因素，即對稱、重復及比例。

希臘雕刻家和埃及同行一樣欣賞人體的天然對稱：人有一雙眼睛、一對耳朵、兩只手、兩條腿。為突出這種對稱，藝術家就讓作品直立，面向前方，兩腿平均支撐身體的重量，避免用任何帶有彎曲的身姿，生怕那樣會破壞人體的對稱。

圍繞垂直線條形成對稱可以說是輕而易舉，圍繞橫向軸線形成對稱就遠不是那么回事了。人上身有頭，下身有兩條腿，看起來完全組織不起橫軸的對稱。但希臘藝術家卻創造出他自己的水平中軸線，盡管這些軸線作用有限，問題卻由此而解決了。他們想象在肚臍眼的高度上有一條水平的軸線穿過身體，然后就在軸線上下創造出一個對稱的形狀（圖5紅線部分），這個對稱形狀的一端是把身體從腿部拉起并擴張出去的肌肉所形成的正“V”形，另一端是與之對應的胸腔下部所構成的倒“V”形。他還想象在鎖骨和胸肌之間有另一條水平軸，然后把胸肌下的正“W”凹部與鎖骨上的倒“W”凹部加以平衡（圖5藍線部分）。（如果把書側過來看，就較容易看出這些對稱。）

雕刻家還一再重復某些形狀，以創造一種裝飾形象。他讓眉毛的線條與上眼眶線條相類似（圖5棕色線條）；從背后看這個現象就特別明顯，在那里，光、影投射在刻畫細密的頭發上，與平滑的體表形成對比（圖8）。

雕刻家還運用第三種美學手法，即相同形狀的不同比例。請注意胸肌凹部的“W”在膝蓋上方以較小的比例出現（圖5黃色部分），體、腿相連處外凸的“V”形則在肘彎處以內陷的小“V”形出現（圖5綠色部分）。

很明顯，這個雕像是三思而后成的，雖說乍看起來它比埃及的一件同期作品（圖2）更加不夠成熟。為創作一個美學意義上更完善的作品，希臘雕刻家將其埃及范本所體現的流暢的寫實主義放棄了。希臘藝術家時時刻刻考慮的是如何在設計的優美與形象的自然之間做到平衡，盡管這一平衡有時傾向于抽象與形式，如我們看到的這個作品；而在其他時候則傾向于逼真和可信。

我們說的這個作品（圖1）是公元前7世紀末制作的，它代表上古時期（約公元前650—前490年）一種流行的風格，是這種風格最早的樣品之一：這是一種男性的裸體，它直立、前視，兩腿分擔身體的重量，這種塑像叫kouros（復數kouroi），意思是“青年男子像”。

進步的風險：公元前650—前490年的上古青年男子像

希臘青年男子像可以有三個用途：第一它可以代表神；第二是獻給神的一個漂亮禮物；第三可以紀念一個男子，有時會放在他的墳墓上。在三種情況下，雕像的形式都不做限定，藝術家若覺得妥當，可以任意改動這些形式。這和在埃及的情況不同，埃及的雕像常具有準魔法的效用，比如一個人的木乃伊干尸若不巧受到了損壞，那么雕像就是靈魂的另一個棲身處。魔法的本質就是保守，是抗拒變化；在埃及，公元前7世紀中葉的雕像（圖2）和比它早一千年的雕像極為相似（圖3，約公元前1650年），其中的一個原因就是如此。

在我們眼里，變化是事物的天性，但在古代變化卻是可怕的，不受歡迎，常常極度危險。同樣的東西照葫蘆畫瓢就能夠保證不斷地成功；而變化，哪怕是一點點變化，都會讓人們大出所料，引起不幸的后果。

希臘人真是太膽大妄為了，他們甘冒風險，于是就要自食其果。

當然，技術上的限制任何時候都會有：大理石要用同樣的方法從石塊上切下來，造型也必須好好地設計以保證作品不會散架。不過在這些限制之內，希臘雕刻家們開始變革，一點一點地把青年男子像制作得越來越真實。

距離圖1所顯示的《男子像》還不到一百年時間，大約在公元前530年，《安納維索斯的男子像》就創作出來了（圖6）。這是一個墓石像，精彩已極，生氣盎然，向寫實主義方向邁出了一大步，并且比埃及的雕像（圖2和3）更寫實。

但《安納維索斯的男子像》中新的現實主義喜憂參半，新現實主義是靠修改人像的比例并對線條作圓處理而取得的，這以前，這些線條只是刻在人像表面。用石頭刻頭發從來都是困難的事，此處的頭發雕刻和以前并沒有太大差別。這個例子很好地說明，當藝術家開始進行變革時，他會碰到什么問題：以前那種因襲照舊、像小珠子一樣裝飾性的頭發與早期雕像是匹配的（圖8），因為它適合整個格式化的裝飾風格；而較晚的這個男子像就不是這樣了（圖7），在這里，自然隆起的人體形狀與生硬的人造珠狀頭發不可兼容。

風格上的沖突并非雕刻家事先能預料的，它在對某些傳統做部分修改后才表現出來。我們從第三個男子像（圖9）可以看到無法預測的問題如何使雕刻家感到措手不及，這個雕像制作于約公元前500年，也就是大約在圖6制作后經歷了一個世代。

雕像中的人物是亞里士多迪科斯，這也是一個墓石像，寫實主義風格更為強烈。它如此逼真，乃至《安納維索斯的男子像》（圖6）相比之下就像是一個沒有充氣的氣球。頭發問題解決得很出色：只是把多數頭發去掉而已。然而，盡管從解剖學角度說造型讓人無可指責，但也許正是因為這個原因，《亞里士多迪科斯像》卻總有一點不對頭，人們不禁會問：他站立的姿態為什么如此不自然，他為什么站立得如此生硬僵直？

當然，這個姿態是向埃及人學來的，是石頭上畫出來的結果。把這尊雕像和它之前的雕像輪廓作比較（圖1、6和9正視圖，圖7和8后視圖，圖11和12側視圖），我們看到并沒有出現本質的差異。早期雕像中不存在姿態問題，但雕刻變得太真實后反而引出了問題，真是所謂“有得有失”。

看完這三尊男子像，我們就發現希臘藝術是按下面這種模式發展的，即“改變，出問題，解決問題，再出新問題”——假如我們真的贊賞希臘藝術家的勇氣，就應該對他們的成功和失敗給予同樣的重視。他們本來可以像埃及人那樣，永無止境地重復久經考驗的程式，而不必冒任何風險。但他們天性愛冒險，不安分守己，這就使他們從一個問題走向另一個問題，而每解決一個問題就登上一個更復雜的高度，最后，希臘人的解決方法竟如此令人信服，乃至影響到后來西方所有的藝術，并傳播到世界的天涯海角。

新材料，新風格：公元前5世紀早期的青銅雕塑

最后這尊男子像，即《亞里士多迪科斯像》（圖9）表現出嫻熟的寫實主義，卻也引出新問題，即他的姿態顯得僵直生硬，解決這個問題的方法只有一個，那就是改變姿態。有一尊雕像叫《克里提奧斯少年》（圖10），制作年代是波斯人在公元前480年攻陷雅典前不久。這尊雕像做了這么一件事：少年頭部微微被扭轉，不再正視前方；他重心移向后腿，因此就稍稍抬起這一邊的臀部，不再讓兩腿平分身體的重量了。

形體上的變化其實很小，但結果卻極其巨大——它讓雕像活了起來。

嚴峻的技術挑戰出現了：迄今為止，所有青年男子像，從第一座到最后一座（圖1、6—9、11和12），在石塊上繪制輪廓圖時并沒有根本差別，一個多世紀里，雕刻家只需使用基本相同的圖形，而對其比例和加工細節略作修改就行了。但《克里提奧斯少年》的制作者現在必須做四幅全新的構圖（圖10、13和14）。

在此之前，未曾有人在石頭上雕刻過這樣一種雕像。

雕刻家如何知道：取這么一種新而復雜的姿態，四個輪廓圖能剛好契合？他又如何知道：當雕像完工時，形體看起來會當真不錯？試驗一種新姿態實在是太冒險了，出問題真是太容易了！

但相比之下，用青銅鑄造試驗新的姿態，要比用石頭雕刻來得容易。藝術家用青銅鑄像時先用黏土做一個模型（圖15，黑），他可以圍著模型來回走動，邊走邊修改，可以添加曲線、調整輪廓，這些是在用石頭雕刻時完全做不到的。模型做好后，藝術家用一層薄蠟包住它（圖15，黃），蠟面就體現著青銅塑像以后會是個什么樣子。接下來，藝術家在模型外面做一個套子（圖15，藍），基本上也是用黏土，但必須又厚又結實，能撐得住金屬溶液的重量。套與蠟面相接，再用鐵針固定，針一直打到黏土內模的核心，然后把蠟熔化，在內模和套之間留下一道縫隙（圖15，白）；青銅（銅錫合金）溶液灌進這道縫，填補原來由蠟所占據的空間（圖15，橘黃）。等青銅冷卻后，套子被敲掉，接著對鑄好的塑像進行拋光磨平。（這就是所謂的“脫蠟法”，它通常還要復雜得多，例如必須預留氣孔，也很少進行整體鑄造，但以上圖示與敘述所表達的是關鍵過程。）

大理石屬于重物質，延展性差，如果伸張得太開，再沒有支撐的話，就很容易因自身的重量而斷裂（例如，圖18中的塑像若是用大理石做成，伸展的手臂就有斷裂的危險）。雕刻家必須非常當心，讓大理石雕像的每一部分都有合適的支撐點。人的身體由肌肉和骨骼組成，可以單腿站立甚至用腳趾站立；石像卻不能。但青銅的韌性就相當大，青銅塑像可以用很小的支撐力就達到平衡，因此許多不同的姿態都可以用青銅塑造出來。

《克里提奧斯少年》（圖10、13和14）是在公元前480年之前不久于雅典制作的，這一年對雅典人很關鍵，因為就在那一年波斯人攻占了雅典城。這件事發生在希波戰爭的尾聲，因為第二年希臘人就打敗了他們共同的敵人，把波斯人趕出了希臘。

雅典人返回雅典，開始重建城市。多數塑像已經無法修復了，它們要么被用來做建筑材料，要么被虔誠地埋在土里。《克里提奧斯少年》被埋掉了，到19世紀考古學家挖掘雅典衛城時才被重新發現，當時它已是身首異處了。青銅像呢，它們要么被搬走，要么被熔化掉，毀掉的青銅像中有一座留下了石頭的座基，它顯示當年的塑像一定是用單腿承重的，另一條腿則放松，如《克里提奧斯少年》那樣。這樣我們就知道了在制作《克里提奧斯少年》差不多的時期，也有一尊青銅像采用了新的放松姿態。

我們很容易弄懂用青銅制作一尊《克里提奧斯少年》應該如何操作，但為什么雕刻家要用大理石來嘗試如此艱辛又新穎的東西呢？也許他對青銅像生氣勃勃的新姿態感到震動，他回到石頭雕像上，即使有《亞里士多迪科斯》這樣好的作品（圖9和12），卻也是似有生命而沒有生命，藝術家難道不會大失所望嗎？細節越處理就越會讓雕像看起來生硬僵直，所以除了變更姿態外，就不再有其他方法。藝術家于是決定再冒一次險，他在石塊的四個表面都畫上草圖。他可能要辛辛苦苦地干上一年，才能知道自己的嘗試能否成功。作畫的時候，也許是把青銅像拿來做摹本的，《克里提奧斯少年》頭部的細節（圖16）顯示，雕刻家似乎見到過一尊青銅塑像：頭發用的是淺勾的線條，特別是脖子上的發卷，這就是典型的青銅技巧（見圖17），因為在光亮的青銅表面，哪怕是輕輕的一勾都能顯現得清清楚楚。大理石不會把光線反射得如此強烈，相反它還會吸收光線，所以要用更大膽的刻劃去投下陰影，而這就是為什么在上古時期，雕刻家要用深深地刻畫、像珠子一樣的小結來表現頭發。眼睛鑲嵌也是青銅像的特點（見圖17），在石頭雕像上，眼睛通常是畫上去的。

總之，這位雕刻家算是嘗試成功了；但是有多少人遭受過失敗呢？我們卻不得而知。

更大膽，更多問題：古典早期的雕像

這樣，希臘人就創造了生氣勃勃的全新形象，而在此之前，還沒有人見過類似的東西。人們開始用新的思維去觀察雕像，他們使用新的標準，提出新的問題，比如：“雕像中的人物在做什么？它是在運動還是在靜立？”

在上古時代制作《青年男子像》的多數雕刻家那里，這些問題可能根本就不存在；可是對古典早期（約公元前475—前450年）的藝術家來說，它們是首要的問題。

《克里提奧斯少年》的回答是明確的：它站在那里休憩。其他雕刻家試圖嘗試另一極，即表現運動。人們曾在阿爾特米松地角附近的海里發現過一尊宙斯（或波塞冬）青銅像，這座雕像的作者就試圖表現運動（圖18）。作品中，宙斯神（波塞冬）被塑造成正在進行運動，向一個未表現出來的敵人投出雷劈或三叉戟。

銅像表明在那個時代，青銅雕塑家的水平已達到了何等高度。銅像的身姿自由而灑脫，這也說明：在公元前5世紀，最好的雕塑家為什么愿意用青銅作塑像，而不愿使用大理石。

年齡與個性問題在制作《青年男子像》的上古雕刻家那里是不存在的，就這些方面而言，所有的青年男子像完全一樣。但早期古典時代的藝術家則非常重視他們所創作的人（或神）的個性特征，他們用一切辦法，將人物的個性與年齡表現出來。只需要比較一下，我們就很容易看出這一點：請看《克里提奧斯少年》（圖16）那青春、溫柔甚至是羞澀的頭部，以及《阿爾特米松的宙斯》（圖17）那莊嚴、成熟而有力的頭型——一個有了年紀的人！宙斯像上不只是加了一把胡子——上古藝術家有時也會這么做；它體現的是深思熟慮的區別，劃分了幼嫩的青春和完美的成熟。（兩尊塑像原來都鑲著上了色的眼睛，使它們看起來更具有真實感。）

前面已說過，創新會破壞藝術品的整體平衡，引發難以預料的問題，在《阿爾特米松的宙斯》那里，這個情況也發生了。塑像卓越地捕捉了一種新的運動感，但同時也引出兩個新問題，其中任何一個問題都沒有被解決。

第一，四肢的運動應該對軀干造成影響，但軀干卻是僵直的，就好像《克里提奧斯少年》中那種靜立的姿態一樣。第二，從前、后兩個方向看《阿爾特米松的宙斯》，它的確出色；但從側面看去可就不敢恭維了，讓人扼腕不止（圖19），這種現象無論在《克里提奧斯少年》（圖12和14）還是在《青年男子像》（圖11和12）那里都是沒有的。

與《阿爾特米松的宙斯》同時即公元前475—前450年之間制作、但名氣大得多的，是青銅雕塑家米隆的《擲鐵餅者》。它的名聲確實大，以至過了好幾個世紀羅馬人還在定購它的仿制品（圖20）。但羅馬人選擇用大理石做仿制材料，而不是用昂貴的青銅澆鑄，這要便宜得多。

一座石像如此微妙地維持著平衡，若不用支架是站不起來的，所以運動員身后就加了一段樹樁，以承受上部石塊的重量，不讓它在腳踝處斷裂。剛做成時，樹樁大概不會像今天這樣看上去有損形象，因為石像上了色（圖21），樹樁有可能用色謹慎，使其不致太顯眼。眼球也上了色，讓雕像顯得生動有靈——今天在博物館里我們只能看到空白的眼眶，這是歲月讓色彩脫落的結果。頭發、嘴唇都上了色，衣服是修飾過的。從一幅龐貝的繪畫——一個花園中的雕像——那里，我們能感受到古代大理石雕像在原有的涂色未脫落時，應該是一個什么樣子（圖21）。

米隆的《擲鐵餅者》的青銅原件已經失傳了（多數古代青銅作品后來被熔化掉，有些是故意這么做的，有些則出于事故），所以我們很幸運能夠有羅馬的復制品。雖說這些復制品不能完全表達原作的優美，但它們卻提供了重要的線索，說明其原有的造型。

選擇這一個瞬間，無疑是天才的顯現。擲鐵餅者在他側身后轉到極點時被準確捕捉到，恰好在他返身擲出鐵餅之前。這一剎那是靜止的，我們卻忍不住要在心中將那動作完成，正如一位20世紀漫畫作者所畫的那樣（圖22）。盡管擲鐵餅者的姿態瞬間即逝，它卻毫無不穩定之感。

希臘人關心的，不僅是要讓他們的塑像看起來真，而且要看起來美。上古時期人們用對稱和形狀的重復來制造美的效果，現在這一套做法卻過時了，事實上，《擲鐵餅者》的造型已對其做了系統的否定（圖23）。請看：它一直在避免使用對稱的手法，雕像右側占主導地位的是一道連續的、幾乎不中斷的弧線（圖23，白色實線條），左側則是鋸齒狀的之字形線條（圖23，白色虛線）；右側是封閉的，左側是開放的；右側是平滑的，左側有棱角。形狀的主體部分簡潔明了：一條大弧線，加上幾乎是直角相交的四條直線，這些給晃動的造型帶來了和諧。胴體是正面像，兩腿是側面像，因此正視、側視的特征能同時得到體現。設計和造型都很清楚。

然而，由《阿爾特米松的宙斯》活躍的身姿引發的問題現在又怎樣了？天哪，問題仍舊在那兒，而且可能更嚴重！軀干未能跟上四肢活躍的動作，以至在18世紀，有一個仿制的《擲鐵餅者》的軀干，竟被當作是一個垂死武士的身體部分，并且被復原成一個垂死的武士。如果從側面看，胸部和腿部都不在它們最典型的方位上，因此看起來幾乎認不出是一個人體（圖24）。

解決這些問題，要等到下一代藝術家，即古典盛期藝術家的出現（約公元前450—前420年）。

古典時期的解決：波力克萊塔的《持矛者》

在古典時代，阿戈斯的青銅雕塑家波力克萊塔奠定了解決問題的方法，他有一個作品《持矛者》，并寫書說明其創作的依據（但書已遺失了）。后人對波力克萊塔尊崇不已，因為他用一個作品體現了藝術的諸多原則。不幸的是，這個作品不存在了，我們必須再次到羅馬的大理石復制品中去尋找，看它究竟為何會受到人們的此等厚愛（圖25、27和28）。

《持矛者》表現的也是一個瞬間，是正在行走中，其靜止與潛在的動態感得以結合。持矛者的動作遠不像米隆的《擲鐵餅者》那樣劇烈，但軀干與動作完全匹配。持矛者左手持矛（對我們來說是在右面），他的左肩因此收緊并微抬。他的左腿不承重，臀部于是下垂，左面的軀干也因而伸長。他右手松落，右肩下滑，右腿支撐重量因而右臀上抬，臀與臂窩之間的身體也因此收縮。

軀體一邊收縮、一邊伸長，使形體表現出動態的平衡，這與《青年男子像》靜止的對稱極為不同，在那里，左右兩邊就完全像鏡子似的一模一樣。像《持矛者》這樣四肢有松有弛、再配以軀體的變動，這種方法叫“對立平衡”，在藝術史上，這個方法不斷運用，它能有效地讓一座石像、一個銅像或一幅畫獲得生命的氣息。

持矛者頭部右傾，給塑像添加了最后的一筆，由此造就一個柔和的反“S”弧形，而到哥特時代，這個形狀深深受人喜愛，許多圣母塑像采用它，被賦予了仁慈的意象。頭部右轉還讓塑像從側面看起來更有意思，后來有一位浮雕作者非常喜歡這個動作，就把持矛者的側面圖像用到了他自己的作品之中（圖26）。

從兩側看這座塑像各顯特色，都很和諧，也都很明晰。右側看上去是沉靜的，承重腿的垂直線條延伸到垂直放松的手臂上（圖27）。相反，左側看上去是帶角的，臂彎的銳角和松弛左腿的彎角相呼應（圖28）。

這座像看起來沒有技巧，實際上卻灌注著無數技巧。作品達到了完美的和諧，又沒有帶來意料之外的新問題。古典時代就是這樣解決了問題，后世對此贊嘆不已。

風格與趣味：著裝的女性形象

盡管上古與古典時期的希臘人喜歡以裸體表現男性，卻愿意讓女性的雕像穿上衣裳。現實中的希臘婦女穿著寬寬大大的衣服，她們可以選擇穿著衣物的方式。藝術家也有相當大的選擇余地，來決定如何刻畫衣飾。在任何時代，衣飾都提供很大的表現空間，讓藝術家根據他們所描繪的場景氣氛和時代的風尚，去啟發人們聯想出平穩的沉靜或搖曳的動蕩。

趣味變化常有它內在的節律，而不受其他因素的影響。一段時間人們崇尚簡樸，另一段時間又喜愛富麗堂皇。風尚變換時經常引起劇烈的反響，現代時裝總是表現趣味的變化，古代藝術也同樣受此影響。

雖說穿衣服的女性雕像完全由石頭做成，但其中某些部分要像是活生生的人體，另一些部分卻要像沒有生命卻柔軟飄逸的織品。我們看到公元前6世紀第二個二十五年（前575—前550年）有一位雕刻家，他能在作品的臉、手和腳上表現生命的質地（圖29），但在有衣服的地方卻留下一片盲區，除了用有規則的外觀作暗示之外，什么也沒有表現。石頭上垂直雕刻著一列平行的衣褶，它既不能表現衣料下垂的柔軟自然，又很難體現衣服里有一個活生生的女性身體。

到公元前6世紀最后二十五年（前525年左右），藝術家已取得重大進展。他們能表現出在精心刻畫的衣褶之下，有一對豐滿的乳房，一段細腰，還有渾圓的大腿（圖30）。他們甚至能把兩種不同的衣料區分開：軟、薄而起皺的貼身內衣（著深色者），和從一個乳房處成斜線往下垂的厚重的羊毛披風。

到公元前5世紀上半葉（前460年前后），一位雕塑家已能夠制作出一尊雕像，它看起來就像是一個穿著衣服的婦女，即便從這個作品的羅馬復制品（圖31）那里，也能看出塑像的身體與衣飾之間結合得是如何之好、二者之表達又何其自然。盡管身體本身顯露得并不多，但裙子褶皺的不規則下垂、胸部衣巾的輕微散亂，都讓人確信在衣飾之下有一個身體。

公元前5世紀末出現了一尊作品，即所謂的“母性的維納斯”（現僅存羅馬復制品），藝術家將衣飾刻畫得很薄，緊緊貼身，女神的身體就如同一尊裸體雕像那樣表現得清清楚楚（圖32），其中一個乳房又確實是裸露的。

所以，還不到兩個世紀時間，雕刻家已發展出技術手段，可以把穿衣服的女性形象表現得如真實的女人，身上穿著軟衣料做的長袍。寫實主義表現技巧的進展真讓人矚目。

而趣味的變化也是如此。公元前6世紀上半葉，衣飾極其簡單（圖29）；到該世紀末，已表現得復雜、華美，強調重斜線，多重衣褶伸向不同的方向，生動地表現衣服下的身體（圖30）。公元前5世紀上半葉，又回歸成較為嚴謹的衣飾風格，它包住身體，遮蔽體胴，用重重的直線表現衣褶下垂（圖31）。到該世紀末，卻又要求制作某種更復雜、更有裝飾性的東西了（圖32）。衣飾重新強調重斜線，它從肩上滑下來，而且從設計的角度說，與圖30造型中乳房下披戴的風衣非常像，幾道生動的皺褶與衣襟上簡單自然的下垂線相映成趣，胴體則再次展現。事實上，時尚的反復與寫實主義表現風格的持續進步是沒有關聯的。

上古與古典時期雕刻藝術的潮流及發展

我們看到，在大約兩百年時間里希臘的雕刻藝術發展驚人，從最早的青年男子像（圖1）發展到完美的古典作品《持矛者》（圖25）。在這復雜的演進過程中，追求模仿自然真實的能力只是一個因素，藝術家不得不想辦法解決難以逆料的問題，并創造出能體現某種設計原則的作品——在上古時期是細心的對稱模式，在古典時期則是動態對比。此外，藝術家還要知道時尚的變化：喜歡不喜歡在衣飾上做精雕細刻；在一個時期是這樣，到另一個時期又是那樣。

自然、設計、時尚——這些都對雕塑家提出要求。對希臘藝術發展造成影響的因素又多又復雜，如果把藝術家面臨的局勢簡單化，或者把他們英勇努力而企圖去滿足的條件簡單化，對藝術家或對他們取得的成就來說，都是不公平的。