第一編 上古與古典時期：進(jìn)步與障礙

1 立雕像

希臘人

邁錫尼衰落后，希臘并沒有開始一個輝煌的文明。大約公元前1000年左右，使用各種希臘方言的人居住在愛琴海一帶，其中比較重要的有多利亞人和愛奧尼亞人，前者多居住在希臘本土，后者則分布于許多海島以及小亞細(xì)亞西部沿海的一些地方。這些人星羅棋布，分散居住，形成小型聚落，其中有很多后來發(fā)展成poleis（人們通常稱之為“城邦”，但并不準(zhǔn)確；單數(shù)為polis）。

早期這些聚落貧困、無知，彼此分割，也不和其他地方聯(lián)系。但慢慢地它們發(fā)展起來，富裕了，到公元前8世紀(jì)中葉，也就是荷馬史詩形成的時代，工匠們已能制作高大的陶土墓碑了，上面飾以精細(xì)的花紋（見圖59）。很快，人口增長推動著希臘居民向外遷徙，他們東至黑海沿岸，西至西西里島和南意大利。后來，各城邦開始進(jìn)行廣泛的貿(mào)易活動，由此而與埃及和近東發(fā)生了人員和文化的接觸。埃及、近東的古代文字和輝煌文明連同其豐富、嫻熟的藝術(shù)形式讓希臘人贊嘆不已而又感到自卑，于是在深為感觸之下，他們急于效法，到公元前7世紀(jì)中葉，許多希臘人已經(jīng)學(xué)到了兩項技藝——寫作和雕刻，就是這兩項技藝，讓他們創(chuàng)造出后來使其名垂千古的文學(xué)與雕塑作品。

希臘城邦都是獨(dú)立的，都有各自的特點(diǎn)，比如地峽邊的科林斯富庶奢華，是一個大貿(mào)易中心；斯巴達(dá)勇武好斗；阿戈斯則產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的青銅鑄造師；雅典城邦地處由多利亞人占優(yōu)勢的希臘本土，它鼓勵個人奮斗，吸引了許多有天分的外國人前來居住，結(jié)果它創(chuàng)造出最優(yōu)秀的詩歌、戲劇與藝術(shù)作品。

各獨(dú)立城邦又由共同的語言和宗教連接，各城邦的希臘人都到泛希臘（即整個希臘）的神廟來聚會，來到忒爾菲或奧林匹亞的圣殿，向眾神獻(xiàn)奉他們的體育、詩歌和音樂競賽。其他的競爭多數(shù)就很激烈了，各城邦間不斷進(jìn)行戰(zhàn)爭。

當(dāng)巨大的威脅出現(xiàn)時他們才聯(lián)合起來，而這種聯(lián)合往往是暫時的。公元前5世紀(jì)初，類似的威脅到來了，那就是希波戰(zhàn)爭。波斯帝國在公元前6世紀(jì)后期一點(diǎn)點(diǎn)地吞并了小亞細(xì)亞沿海的希臘城邦，公元前499年這些城邦起而反抗波斯主人，未能成功，結(jié)果把希臘本土城邦也拖進(jìn)了它們的反叛。波斯人鎮(zhèn)壓了起義，然后派兵出征懲罰。公元前490年，波斯軍隊在馬拉松平原受挫，主要是被雅典人打敗的，波斯王于是決定發(fā)動一場全面的征服戰(zhàn)爭。

希臘人團(tuán)結(jié)起來共同對敵。公元前480年雅典城被攻破，但雅典人上了船，在薩拉密海戰(zhàn)中英勇奮戰(zhàn)；斯巴達(dá)人則在公元前479年的普拉提亞陸戰(zhàn)中獲勝，波斯的大舉入侵被擊退。

希波戰(zhàn)爭前，雅典城的文化地位已經(jīng)很重要，而戰(zhàn)后它就臻于頂峰。希波戰(zhàn)爭結(jié)束（公元前479年）到伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭開始（公元前431年）之間約有五十年，這是雅典在文學(xué)、藝術(shù)和政治方面的黃金時代。其實，一直到這個世紀(jì)末雅典仍然在創(chuàng)造偉大的作品，但在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭中，雅典帝國舉其全力與斯巴達(dá)同盟作戰(zhàn)，最終幾乎耗盡精力、吸干了它的創(chuàng)造力。公元前404年，雅典被斯巴達(dá)打敗；盡管如此，它在公元前5世紀(jì)創(chuàng)造的作品卻仍然美輪美奐，被看作是經(jīng)典之作。

 

“上古”（Archaic）指的是大約從公元前7世紀(jì)中期（公元前650年左右）雅典人接觸到埃及與近東早期文明、受其啟發(fā)而開始發(fā)展自己的技藝與思想，到公元前5世紀(jì)初希波戰(zhàn)爭（公元前490—前479年）這段時間；“古典”（Classical）則指從希波戰(zhàn)爭到伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭結(jié)束（公元前404年）這一時期。

“classical”一般包含兩層意思，它通常指優(yōu)秀，比如一個東西是好中之好，那它就是“classical”；同時它又指歷史時期，希臘、羅馬放在一起統(tǒng)稱“古典文化”，有別于埃及與近東更古老的文明。在本書中，“古典”一詞嚴(yán)格地用來指在公元前5世紀(jì)所形成的藝術(shù)風(fēng)格。

對希臘人來說，上古與古典時期特別令人激動，思想家和實踐家不斷推陳出新；對藝術(shù)發(fā)展來說這也是個關(guān)鍵時刻，下面將說明這一點(diǎn)。

希臘與埃及：風(fēng)格與技巧

從公元前7世紀(jì)中葉起，希臘人用大理石雕刻大型人像（圖1）。他們一定在埃及看到了用其他硬石頭做成的雕像，對此他們印象深刻，他們制作立雕像的靈感就顯然是從埃及來的（對比圖1和2、3）。但是從埃及來的還有比靈感更重要的東西，那就是技巧。

用石頭雕刻如人體般大小的塑像并不是一件容易的事，若事先不做布局很快就會出現(xiàn)災(zāi)難。希臘人應(yīng)該是知道這一點(diǎn)的，他們知道埃及人在很多世紀(jì)以前就發(fā)明了一種雕刻石像的方法，埃及人把要雕刻的形象畫在一具方形石塊的三個面（或四個面）上——正面畫人的正面，側(cè)面畫人的側(cè)面。然后他們從正面和側(cè)面慢慢地向石頭里面切割，切掉越來越多的石片，直至所畫人形要求的那么深（圖4）。勾畫人形必須依據(jù)一定的比例（例如，到腳踝是一個單位量，到膝蓋是六個單位量，等等）。這樣，到工作完成時，正視圖與側(cè)視圖就能彼此銜接。

希臘人采納了埃及人的工作方法，并且在很大程度上也采納了他們的比例系統(tǒng)，這就說明為什么早期的希臘雕像和埃及雕像看起來好像是如出一轍（圖1—3）。

姿態(tài)和技術(shù)方面的相像是無可置疑的，風(fēng)格和功能方面的區(qū)別就比較細(xì)膩了，然而卻很重要。在埃及雕塑家那里，人物的寫實主義風(fēng)格堪為可信，但希臘的雕刻就比較抽象。很明顯，在希臘人看來，雕像不僅應(yīng)該形似真人，而且它自身就應(yīng)該是一個好看的東西。他們在人物的造型上加進(jìn)了三個因素，即對稱、重復(fù)及比例。

希臘雕刻家和埃及同行一樣欣賞人體的天然對稱：人有一雙眼睛、一對耳朵、兩只手、兩條腿。為突出這種對稱，藝術(shù)家就讓作品直立，面向前方，兩腿平均支撐身體的重量，避免用任何帶有彎曲的身姿，生怕那樣會破壞人體的對稱。

圍繞垂直線條形成對稱可以說是輕而易舉，圍繞橫向軸線形成對稱就遠(yuǎn)不是那么回事了。人上身有頭，下身有兩條腿，看起來完全組織不起橫軸的對稱。但希臘藝術(shù)家卻創(chuàng)造出他自己的水平中軸線，盡管這些軸線作用有限，問題卻由此而解決了。他們想象在肚臍眼的高度上有一條水平的軸線穿過身體，然后就在軸線上下創(chuàng)造出一個對稱的形狀（圖5紅線部分），這個對稱形狀的一端是把身體從腿部拉起并擴(kuò)張出去的肌肉所形成的正“V”形，另一端是與之對應(yīng)的胸腔下部所構(gòu)成的倒“V”形。他還想象在鎖骨和胸肌之間有另一條水平軸，然后把胸肌下的正“W”凹部與鎖骨上的倒“W”凹部加以平衡（圖5藍(lán)線部分）。（如果把書側(cè)過來看，就較容易看出這些對稱。）

雕刻家還一再重復(fù)某些形狀，以創(chuàng)造一種裝飾形象。他讓眉毛的線條與上眼眶線條相類似（圖5棕色線條）；從背后看這個現(xiàn)象就特別明顯，在那里，光、影投射在刻畫細(xì)密的頭發(fā)上，與平滑的體表形成對比（圖8）。

雕刻家還運(yùn)用第三種美學(xué)手法，即相同形狀的不同比例。請注意胸肌凹部的“W”在膝蓋上方以較小的比例出現(xiàn)（圖5黃色部分），體、腿相連處外凸的“V”形則在肘彎處以內(nèi)陷的小“V”形出現(xiàn)（圖5綠色部分）。

很明顯，這個雕像是三思而后成的，雖說乍看起來它比埃及的一件同期作品（圖2）更加不夠成熟。為創(chuàng)作一個美學(xué)意義上更完善的作品，希臘雕刻家將其埃及范本所體現(xiàn)的流暢的寫實主義放棄了。希臘藝術(shù)家時時刻刻考慮的是如何在設(shè)計的優(yōu)美與形象的自然之間做到平衡，盡管這一平衡有時傾向于抽象與形式，如我們看到的這個作品；而在其他時候則傾向于逼真和可信。

我們說的這個作品（圖1）是公元前7世紀(jì)末制作的，它代表上古時期（約公元前650—前490年）一種流行的風(fēng)格，是這種風(fēng)格最早的樣品之一：這是一種男性的裸體，它直立、前視，兩腿分擔(dān)身體的重量，這種塑像叫kouros（復(fù)數(shù)kouroi），意思是“青年男子像”。

進(jìn)步的風(fēng)險：公元前650—前490年的上古青年男子像

希臘青年男子像可以有三個用途：第一它可以代表神；第二是獻(xiàn)給神的一個漂亮禮物；第三可以紀(jì)念一個男子，有時會放在他的墳?zāi)股稀Ｔ谌N情況下，雕像的形式都不做限定，藝術(shù)家若覺得妥當(dāng)，可以任意改動這些形式。這和在埃及的情況不同，埃及的雕像常具有準(zhǔn)魔法的效用，比如一個人的木乃伊干尸若不巧受到了損壞，那么雕像就是靈魂的另一個棲身處。魔法的本質(zhì)就是保守，是抗拒變化；在埃及，公元前7世紀(jì)中葉的雕像（圖2）和比它早一千年的雕像極為相似（圖3，約公元前1650年），其中的一個原因就是如此。

在我們眼里，變化是事物的天性，但在古代變化卻是可怕的，不受歡迎，常常極度危險。同樣的東西照葫蘆畫瓢就能夠保證不斷地成功；而變化，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)變化，都會讓人們大出所料，引起不幸的后果。

希臘人真是太膽大妄為了，他們甘冒風(fēng)險，于是就要自食其果。

當(dāng)然，技術(shù)上的限制任何時候都會有：大理石要用同樣的方法從石塊上切下來，造型也必須好好地設(shè)計以保證作品不會散架。不過在這些限制之內(nèi)，希臘雕刻家們開始變革，一點(diǎn)一點(diǎn)地把青年男子像制作得越來越真實。

距離圖1所顯示的《男子像》還不到一百年時間，大約在公元前530年，《安納維索斯的男子像》就創(chuàng)作出來了（圖6）。這是一個墓石像，精彩已極，生氣盎然，向?qū)憣嵵髁x方向邁出了一大步，并且比埃及的雕像（圖2和3）更寫實。

但《安納維索斯的男子像》中新的現(xiàn)實主義喜憂參半，新現(xiàn)實主義是靠修改人像的比例并對線條作圓處理而取得的，這以前，這些線條只是刻在人像表面。用石頭刻頭發(fā)從來都是困難的事，此處的頭發(fā)雕刻和以前并沒有太大差別。這個例子很好地說明，當(dāng)藝術(shù)家開始進(jìn)行變革時，他會碰到什么問題：以前那種因襲照舊、像小珠子一樣裝飾性的頭發(fā)與早期雕像是匹配的（圖8），因為它適合整個格式化的裝飾風(fēng)格；而較晚的這個男子像就不是這樣了（圖7），在這里，自然隆起的人體形狀與生硬的人造珠狀頭發(fā)不可兼容。

風(fēng)格上的沖突并非雕刻家事先能預(yù)料的，它在對某些傳統(tǒng)做部分修改后才表現(xiàn)出來。我們從第三個男子像（圖9）可以看到無法預(yù)測的問題如何使雕刻家感到措手不及，這個雕像制作于約公元前500年，也就是大約在圖6制作后經(jīng)歷了一個世代。

雕像中的人物是亞里士多迪科斯，這也是一個墓石像，寫實主義風(fēng)格更為強(qiáng)烈。它如此逼真，乃至《安納維索斯的男子像》（圖6）相比之下就像是一個沒有充氣的氣球。頭發(fā)問題解決得很出色：只是把多數(shù)頭發(fā)去掉而已。然而，盡管從解剖學(xué)角度說造型讓人無可指責(zé)，但也許正是因為這個原因，《亞里士多迪科斯像》卻總有一點(diǎn)不對頭，人們不禁會問：他站立的姿態(tài)為什么如此不自然，他為什么站立得如此生硬僵直？

當(dāng)然，這個姿態(tài)是向埃及人學(xué)來的，是石頭上畫出來的結(jié)果。把這尊雕像和它之前的雕像輪廓作比較（圖1、6和9正視圖，圖7和8后視圖，圖11和12側(cè)視圖），我們看到并沒有出現(xiàn)本質(zhì)的差異。早期雕像中不存在姿態(tài)問題，但雕刻變得太真實后反而引出了問題，真是所謂“有得有失”。

看完這三尊男子像，我們就發(fā)現(xiàn)希臘藝術(shù)是按下面這種模式發(fā)展的，即“改變，出問題，解決問題，再出新問題”——假如我們真的贊賞希臘藝術(shù)家的勇氣，就應(yīng)該對他們的成功和失敗給予同樣的重視。他們本來可以像埃及人那樣，永無止境地重復(fù)久經(jīng)考驗的程式，而不必冒任何風(fēng)險。但他們天性愛冒險，不安分守己，這就使他們從一個問題走向另一個問題，而每解決一個問題就登上一個更復(fù)雜的高度，最后，希臘人的解決方法竟如此令人信服，乃至影響到后來西方所有的藝術(shù)，并傳播到世界的天涯海角。

新材料，新風(fēng)格：公元前5世紀(jì)早期的青銅雕塑

最后這尊男子像，即《亞里士多迪科斯像》（圖9）表現(xiàn)出嫻熟的寫實主義，卻也引出新問題，即他的姿態(tài)顯得僵直生硬，解決這個問題的方法只有一個，那就是改變姿態(tài)。有一尊雕像叫《克里提奧斯少年》（圖10），制作年代是波斯人在公元前480年攻陷雅典前不久。這尊雕像做了這么一件事：少年頭部微微被扭轉(zhuǎn)，不再正視前方；他重心移向后腿，因此就稍稍抬起這一邊的臀部，不再讓兩腿平分身體的重量了。

形體上的變化其實很小，但結(jié)果卻極其巨大——它讓雕像活了起來。

嚴(yán)峻的技術(shù)挑戰(zhàn)出現(xiàn)了：迄今為止，所有青年男子像，從第一座到最后一座（圖1、6—9、11和12），在石塊上繪制輪廓圖時并沒有根本差別，一個多世紀(jì)里，雕刻家只需使用基本相同的圖形，而對其比例和加工細(xì)節(jié)略作修改就行了。但《克里提奧斯少年》的制作者現(xiàn)在必須做四幅全新的構(gòu)圖（圖10、13和14）。

在此之前，未曾有人在石頭上雕刻過這樣一種雕像。

雕刻家如何知道：取這么一種新而復(fù)雜的姿態(tài)，四個輪廓圖能剛好契合？他又如何知道：當(dāng)?shù)裣裢旯r，形體看起來會當(dāng)真不錯？試驗一種新姿態(tài)實在是太冒險了，出問題真是太容易了！

但相比之下，用青銅鑄造試驗新的姿態(tài)，要比用石頭雕刻來得容易。藝術(shù)家用青銅鑄像時先用黏土做一個模型（圖15，黑），他可以圍著模型來回走動，邊走邊修改，可以添加曲線、調(diào)整輪廓，這些是在用石頭雕刻時完全做不到的。模型做好后，藝術(shù)家用一層薄蠟包住它（圖15，黃），蠟面就體現(xiàn)著青銅塑像以后會是個什么樣子。接下來，藝術(shù)家在模型外面做一個套子（圖15，藍(lán)），基本上也是用黏土，但必須又厚又結(jié)實，能撐得住金屬溶液的重量。套與蠟面相接，再用鐵針固定，針一直打到黏土內(nèi)模的核心，然后把蠟熔化，在內(nèi)模和套之間留下一道縫隙（圖15，白）；青銅（銅錫合金）溶液灌進(jìn)這道縫，填補(bǔ)原來由蠟所占據(jù)的空間（圖15，橘黃）。等青銅冷卻后，套子被敲掉，接著對鑄好的塑像進(jìn)行拋光磨平。（這就是所謂的“脫蠟法”，它通常還要復(fù)雜得多，例如必須預(yù)留氣孔，也很少進(jìn)行整體鑄造，但以上圖示與敘述所表達(dá)的是關(guān)鍵過程。）

大理石屬于重物質(zhì)，延展性差，如果伸張得太開，再沒有支撐的話，就很容易因自身的重量而斷裂（例如，圖18中的塑像若是用大理石做成，伸展的手臂就有斷裂的危險）。雕刻家必須非常當(dāng)心，讓大理石雕像的每一部分都有合適的支撐點(diǎn)。人的身體由肌肉和骨骼組成，可以單腿站立甚至用腳趾站立；石像卻不能。但青銅的韌性就相當(dāng)大，青銅塑像可以用很小的支撐力就達(dá)到平衡，因此許多不同的姿態(tài)都可以用青銅塑造出來。

《克里提奧斯少年》（圖10、13和14）是在公元前480年之前不久于雅典制作的，這一年對雅典人很關(guān)鍵，因為就在那一年波斯人攻占了雅典城。這件事發(fā)生在希波戰(zhàn)爭的尾聲，因為第二年希臘人就打敗了他們共同的敵人，把波斯人趕出了希臘。

雅典人返回雅典，開始重建城市。多數(shù)塑像已經(jīng)無法修復(fù)了，它們要么被用來做建筑材料，要么被虔誠地埋在土里。《克里提奧斯少年》被埋掉了，到19世紀(jì)考古學(xué)家挖掘雅典衛(wèi)城時才被重新發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時它已是身首異處了。青銅像呢，它們要么被搬走，要么被熔化掉，毀掉的青銅像中有一座留下了石頭的座基，它顯示當(dāng)年的塑像一定是用單腿承重的，另一條腿則放松，如《克里提奧斯少年》那樣。這樣我們就知道了在制作《克里提奧斯少年》差不多的時期，也有一尊青銅像采用了新的放松姿態(tài)。

我們很容易弄懂用青銅制作一尊《克里提奧斯少年》應(yīng)該如何操作，但為什么雕刻家要用大理石來嘗試如此艱辛又新穎的東西呢？也許他對青銅像生氣勃勃的新姿態(tài)感到震動，他回到石頭雕像上，即使有《亞里士多迪科斯》這樣好的作品（圖9和12），卻也是似有生命而沒有生命，藝術(shù)家難道不會大失所望嗎？細(xì)節(jié)越處理就越會讓雕像看起來生硬僵直，所以除了變更姿態(tài)外，就不再有其他方法。藝術(shù)家于是決定再冒一次險，他在石塊的四個表面都畫上草圖。他可能要辛辛苦苦地干上一年，才能知道自己的嘗試能否成功。作畫的時候，也許是把青銅像拿來做摹本的，《克里提奧斯少年》頭部的細(xì)節(jié)（圖16）顯示，雕刻家似乎見到過一尊青銅塑像：頭發(fā)用的是淺勾的線條，特別是脖子上的發(fā)卷，這就是典型的青銅技巧（見圖17），因為在光亮的青銅表面，哪怕是輕輕的一勾都能顯現(xiàn)得清清楚楚。大理石不會把光線反射得如此強(qiáng)烈，相反它還會吸收光線，所以要用更大膽的刻劃去投下陰影，而這就是為什么在上古時期，雕刻家要用深深地刻畫、像珠子一樣的小結(jié)來表現(xiàn)頭發(fā)。眼睛鑲嵌也是青銅像的特點(diǎn)（見圖17），在石頭雕像上，眼睛通常是畫上去的。

總之，這位雕刻家算是嘗試成功了；但是有多少人遭受過失敗呢？我們卻不得而知。

更大膽，更多問題：古典早期的雕像

這樣，希臘人就創(chuàng)造了生氣勃勃的全新形象，而在此之前，還沒有人見過類似的東西。人們開始用新的思維去觀察雕像，他們使用新的標(biāo)準(zhǔn)，提出新的問題，比如：“雕像中的人物在做什么？它是在運(yùn)動還是在靜立？”

在上古時代制作《青年男子像》的多數(shù)雕刻家那里，這些問題可能根本就不存在；可是對古典早期（約公元前475—前450年）的藝術(shù)家來說，它們是首要的問題。

《克里提奧斯少年》的回答是明確的：它站在那里休憩。其他雕刻家試圖嘗試另一極，即表現(xiàn)運(yùn)動。人們曾在阿爾特米松地角附近的海里發(fā)現(xiàn)過一尊宙斯（或波塞冬）青銅像，這座雕像的作者就試圖表現(xiàn)運(yùn)動（圖18）。作品中，宙斯神（波塞冬）被塑造成正在進(jìn)行運(yùn)動，向一個未表現(xiàn)出來的敵人投出雷劈或三叉戟。

銅像表明在那個時代，青銅雕塑家的水平已達(dá)到了何等高度。銅像的身姿自由而灑脫，這也說明：在公元前5世紀(jì)，最好的雕塑家為什么愿意用青銅作塑像，而不愿使用大理石。

年齡與個性問題在制作《青年男子像》的上古雕刻家那里是不存在的，就這些方面而言，所有的青年男子像完全一樣。但早期古典時代的藝術(shù)家則非常重視他們所創(chuàng)作的人（或神）的個性特征，他們用一切辦法，將人物的個性與年齡表現(xiàn)出來。只需要比較一下，我們就很容易看出這一點(diǎn)：請看《克里提奧斯少年》（圖16）那青春、溫柔甚至是羞澀的頭部，以及《阿爾特米松的宙斯》（圖17）那莊嚴(yán)、成熟而有力的頭型——一個有了年紀(jì)的人！宙斯像上不只是加了一把胡子——上古藝術(shù)家有時也會這么做；它體現(xiàn)的是深思熟慮的區(qū)別，劃分了幼嫩的青春和完美的成熟。（兩尊塑像原來都鑲著上了色的眼睛，使它們看起來更具有真實感。）

前面已說過，創(chuàng)新會破壞藝術(shù)品的整體平衡，引發(fā)難以預(yù)料的問題，在《阿爾特米松的宙斯》那里，這個情況也發(fā)生了。塑像卓越地捕捉了一種新的運(yùn)動感，但同時也引出兩個新問題，其中任何一個問題都沒有被解決。

第一，四肢的運(yùn)動應(yīng)該對軀干造成影響，但軀干卻是僵直的，就好像《克里提奧斯少年》中那種靜立的姿態(tài)一樣。第二，從前、后兩個方向看《阿爾特米松的宙斯》，它的確出色；但從側(cè)面看去可就不敢恭維了，讓人扼腕不止（圖19），這種現(xiàn)象無論在《克里提奧斯少年》（圖12和14）還是在《青年男子像》（圖11和12）那里都是沒有的。

與《阿爾特米松的宙斯》同時即公元前475—前450年之間制作、但名氣大得多的，是青銅雕塑家米隆的《擲鐵餅者》。它的名聲確實大，以至過了好幾個世紀(jì)羅馬人還在定購它的仿制品（圖20）。但羅馬人選擇用大理石做仿制材料，而不是用昂貴的青銅澆鑄，這要便宜得多。

一座石像如此微妙地維持著平衡，若不用支架是站不起來的，所以運(yùn)動員身后就加了一段樹樁，以承受上部石塊的重量，不讓它在腳踝處斷裂。剛做成時，樹樁大概不會像今天這樣看上去有損形象，因為石像上了色（圖21），樹樁有可能用色謹(jǐn)慎，使其不致太顯眼。眼球也上了色，讓雕像顯得生動有靈——今天在博物館里我們只能看到空白的眼眶，這是歲月讓色彩脫落的結(jié)果。頭發(fā)、嘴唇都上了色，衣服是修飾過的。從一幅龐貝的繪畫——一個花園中的雕像——那里，我們能感受到古代大理石雕像在原有的涂色未脫落時，應(yīng)該是一個什么樣子（圖21）。

米隆的《擲鐵餅者》的青銅原件已經(jīng)失傳了（多數(shù)古代青銅作品后來被熔化掉，有些是故意這么做的，有些則出于事故），所以我們很幸運(yùn)能夠有羅馬的復(fù)制品。雖說這些復(fù)制品不能完全表達(dá)原作的優(yōu)美，但它們卻提供了重要的線索，說明其原有的造型。

選擇這一個瞬間，無疑是天才的顯現(xiàn)。擲鐵餅者在他側(cè)身后轉(zhuǎn)到極點(diǎn)時被準(zhǔn)確捕捉到，恰好在他返身擲出鐵餅之前。這一剎那是靜止的，我們卻忍不住要在心中將那動作完成，正如一位20世紀(jì)漫畫作者所畫的那樣（圖22）。盡管擲鐵餅者的姿態(tài)瞬間即逝，它卻毫無不穩(wěn)定之感。

希臘人關(guān)心的，不僅是要讓他們的塑像看起來真，而且要看起來美。上古時期人們用對稱和形狀的重復(fù)來制造美的效果，現(xiàn)在這一套做法卻過時了，事實上，《擲鐵餅者》的造型已對其做了系統(tǒng)的否定（圖23）。請看：它一直在避免使用對稱的手法，雕像右側(cè)占主導(dǎo)地位的是一道連續(xù)的、幾乎不中斷的弧線（圖23，白色實線條），左側(cè)則是鋸齒狀的之字形線條（圖23，白色虛線）；右側(cè)是封閉的，左側(cè)是開放的；右側(cè)是平滑的，左側(cè)有棱角。形狀的主體部分簡潔明了：一條大弧線，加上幾乎是直角相交的四條直線，這些給晃動的造型帶來了和諧。胴體是正面像，兩腿是側(cè)面像，因此正視、側(cè)視的特征能同時得到體現(xiàn)。設(shè)計和造型都很清楚。

然而，由《阿爾特米松的宙斯》活躍的身姿引發(fā)的問題現(xiàn)在又怎樣了？天哪，問題仍舊在那兒，而且可能更嚴(yán)重！軀干未能跟上四肢活躍的動作，以至在18世紀(jì)，有一個仿制的《擲鐵餅者》的軀干，竟被當(dāng)作是一個垂死武士的身體部分，并且被復(fù)原成一個垂死的武士。如果從側(cè)面看，胸部和腿部都不在它們最典型的方位上，因此看起來幾乎認(rèn)不出是一個人體（圖24）。

解決這些問題，要等到下一代藝術(shù)家，即古典盛期藝術(shù)家的出現(xiàn)（約公元前450—前420年）。

古典時期的解決：波力克萊塔的《持矛者》

在古典時代，阿戈斯的青銅雕塑家波力克萊塔奠定了解決問題的方法，他有一個作品《持矛者》，并寫書說明其創(chuàng)作的依據(jù)（但書已遺失了）。后人對波力克萊塔尊崇不已，因為他用一個作品體現(xiàn)了藝術(shù)的諸多原則。不幸的是，這個作品不存在了，我們必須再次到羅馬的大理石復(fù)制品中去尋找，看它究竟為何會受到人們的此等厚愛（圖25、27和28）。

《持矛者》表現(xiàn)的也是一個瞬間，是正在行走中，其靜止與潛在的動態(tài)感得以結(jié)合。持矛者的動作遠(yuǎn)不像米隆的《擲鐵餅者》那樣劇烈，但軀干與動作完全匹配。持矛者左手持矛（對我們來說是在右面），他的左肩因此收緊并微抬。他的左腿不承重，臀部于是下垂，左面的軀干也因而伸長。他右手松落，右肩下滑，右腿支撐重量因而右臀上抬，臀與臂窩之間的身體也因此收縮。

軀體一邊收縮、一邊伸長，使形體表現(xiàn)出動態(tài)的平衡，這與《青年男子像》靜止的對稱極為不同，在那里，左右兩邊就完全像鏡子似的一模一樣。像《持矛者》這樣四肢有松有弛、再配以軀體的變動，這種方法叫“對立平衡”，在藝術(shù)史上，這個方法不斷運(yùn)用，它能有效地讓一座石像、一個銅像或一幅畫獲得生命的氣息。

持矛者頭部右傾，給塑像添加了最后的一筆，由此造就一個柔和的反“S”弧形，而到哥特時代，這個形狀深深受人喜愛，許多圣母塑像采用它，被賦予了仁慈的意象。頭部右轉(zhuǎn)還讓塑像從側(cè)面看起來更有意思，后來有一位浮雕作者非常喜歡這個動作，就把持矛者的側(cè)面圖像用到了他自己的作品之中（圖26）。

從兩側(cè)看這座塑像各顯特色，都很和諧，也都很明晰。右側(cè)看上去是沉靜的，承重腿的垂直線條延伸到垂直放松的手臂上（圖27）。相反，左側(cè)看上去是帶角的，臂彎的銳角和松弛左腿的彎角相呼應(yīng)（圖28）。

這座像看起來沒有技巧，實際上卻灌注著無數(shù)技巧。作品達(dá)到了完美的和諧，又沒有帶來意料之外的新問題。古典時代就是這樣解決了問題，后世對此贊嘆不已。

風(fēng)格與趣味：著裝的女性形象

盡管上古與古典時期的希臘人喜歡以裸體表現(xiàn)男性，卻愿意讓女性的雕像穿上衣裳。現(xiàn)實中的希臘婦女穿著寬寬大大的衣服，她們可以選擇穿著衣物的方式。藝術(shù)家也有相當(dāng)大的選擇余地，來決定如何刻畫衣飾。在任何時代，衣飾都提供很大的表現(xiàn)空間，讓藝術(shù)家根據(jù)他們所描繪的場景氣氛和時代的風(fēng)尚，去啟發(fā)人們聯(lián)想出平穩(wěn)的沉靜或搖曳的動蕩。

趣味變化常有它內(nèi)在的節(jié)律，而不受其他因素的影響。一段時間人們崇尚簡樸，另一段時間又喜愛富麗堂皇。風(fēng)尚變換時經(jīng)常引起劇烈的反響，現(xiàn)代時裝總是表現(xiàn)趣味的變化，古代藝術(shù)也同樣受此影響。

雖說穿衣服的女性雕像完全由石頭做成，但其中某些部分要像是活生生的人體，另一些部分卻要像沒有生命卻柔軟飄逸的織品。我們看到公元前6世紀(jì)第二個二十五年（前575—前550年）有一位雕刻家，他能在作品的臉、手和腳上表現(xiàn)生命的質(zhì)地（圖29），但在有衣服的地方卻留下一片盲區(qū)，除了用有規(guī)則的外觀作暗示之外，什么也沒有表現(xiàn)。石頭上垂直雕刻著一列平行的衣褶，它既不能表現(xiàn)衣料下垂的柔軟自然，又很難體現(xiàn)衣服里有一個活生生的女性身體。

到公元前6世紀(jì)最后二十五年（前525年左右），藝術(shù)家已取得重大進(jìn)展。他們能表現(xiàn)出在精心刻畫的衣褶之下，有一對豐滿的乳房，一段細(xì)腰，還有渾圓的大腿（圖30）。他們甚至能把兩種不同的衣料區(qū)分開：軟、薄而起皺的貼身內(nèi)衣（著深色者），和從一個乳房處成斜線往下垂的厚重的羊毛披風(fēng)。

到公元前5世紀(jì)上半葉（前460年前后），一位雕塑家已能夠制作出一尊雕像，它看起來就像是一個穿著衣服的婦女，即便從這個作品的羅馬復(fù)制品（圖31）那里，也能看出塑像的身體與衣飾之間結(jié)合得是如何之好、二者之表達(dá)又何其自然。盡管身體本身顯露得并不多，但裙子褶皺的不規(guī)則下垂、胸部衣巾的輕微散亂，都讓人確信在衣飾之下有一個身體。

公元前5世紀(jì)末出現(xiàn)了一尊作品，即所謂的“母性的維納斯”（現(xiàn)僅存羅馬復(fù)制品），藝術(shù)家將衣飾刻畫得很薄，緊緊貼身，女神的身體就如同一尊裸體雕像那樣表現(xiàn)得清清楚楚（圖32），其中一個乳房又確實是裸露的。

所以，還不到兩個世紀(jì)時間，雕刻家已發(fā)展出技術(shù)手段，可以把穿衣服的女性形象表現(xiàn)得如真實的女人，身上穿著軟衣料做的長袍。寫實主義表現(xiàn)技巧的進(jìn)展真讓人矚目。

而趣味的變化也是如此。公元前6世紀(jì)上半葉，衣飾極其簡單（圖29）；到該世紀(jì)末，已表現(xiàn)得復(fù)雜、華美，強(qiáng)調(diào)重斜線，多重衣褶伸向不同的方向，生動地表現(xiàn)衣服下的身體（圖30）。公元前5世紀(jì)上半葉，又回歸成較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊嘛楋L(fēng)格，它包住身體，遮蔽體胴，用重重的直線表現(xiàn)衣褶下垂（圖31）。到該世紀(jì)末，卻又要求制作某種更復(fù)雜、更有裝飾性的東西了（圖32）。衣飾重新強(qiáng)調(diào)重斜線，它從肩上滑下來，而且從設(shè)計的角度說，與圖30造型中乳房下披戴的風(fēng)衣非常像，幾道生動的皺褶與衣襟上簡單自然的下垂線相映成趣，胴體則再次展現(xiàn)。事實上，時尚的反復(fù)與寫實主義表現(xiàn)風(fēng)格的持續(xù)進(jìn)步是沒有關(guān)聯(lián)的。

上古與古典時期雕刻藝術(shù)的潮流及發(fā)展

我們看到，在大約兩百年時間里希臘的雕刻藝術(shù)發(fā)展驚人，從最早的青年男子像（圖1）發(fā)展到完美的古典作品《持矛者》（圖25）。在這復(fù)雜的演進(jìn)過程中，追求模仿自然真實的能力只是一個因素，藝術(shù)家不得不想辦法解決難以逆料的問題，并創(chuàng)造出能體現(xiàn)某種設(shè)計原則的作品——在上古時期是細(xì)心的對稱模式，在古典時期則是動態(tài)對比。此外，藝術(shù)家還要知道時尚的變化：喜歡不喜歡在衣飾上做精雕細(xì)刻；在一個時期是這樣，到另一個時期又是那樣。

自然、設(shè)計、時尚——這些都對雕塑家提出要求。對希臘藝術(shù)發(fā)展造成影響的因素又多又復(fù)雜，如果把藝術(shù)家面臨的局勢簡單化，或者把他們英勇努力而企圖去滿足的條件簡單化，對藝術(shù)家或?qū)λ麄內(nèi)〉玫某删蛠碚f，都是不公平的。