第十四章

大器晚成

我們為什么用早熟來衡量天才？

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本·方丹（Ben Fountain）是安慶國際法律事務所（Akin, Gump, Strauss, Hauer & Feld）房地產業務板塊的合伙人，他心生寫作念頭時，才剛出法學院校門沒幾年，在這之前，他唯一發表過的文章還是跟法律有關的。他受過的寫作訓練很少，只在大學時修讀過寫作課程。他曾經嘗試下班回家后夜間寫作，但往往都因為太累而作罷。后來他決定辭職專心寫作。

方丹回憶道：“我內心極為害怕，覺得自己已經義無反顧地跳下懸崖，卻又不知降落傘會不會打開。沒有人希望浪費生命，我原本可以好好開創一番事業，卻放棄大好的法律工作。我父母原本非常以我為榮，父親尤其為我感到驕傲，但我所做的一切都太瘋狂了。”

他在2月某個周一的上午開始了新生活，每天早上7點他便坐在廚房餐桌前。他制訂了一個計劃，每天從早上開始一直寫到中午，然后躺在地板上20分鐘讓腦子休息一下，再回去工作。他當過律師，受過嚴謹的訓練，他說：“我很早就知道若不盡情抒發，我會滿心不舒服，因此我總是努力地寫，把它看作一份正當工作，不會拖拖拉拉的。”他的第一個故事是關于一個股票交易員的故事；這位股票交易員利用內線交易，做出了逾越道德底線的事情。全文共6頁長，方丹花了3個月的時間寫完。完工后，他著手寫另外一篇，然后又寫了另外一篇。

在寫作生涯的頭一年里，方丹共賣出兩篇文章，他越寫越有信心，完成了一部長篇小說，但他覺得寫得不理想，便把它鎖在抽屜里。接下來他便進入了自己所謂的黑暗時期。他調整自己的期望，重新出發。有一篇文章上了《哈潑斯》雜志（Harper’s），紐約一名版權代理人看見這篇文章，立刻與方丹簽約；他把數篇短篇小說集結成冊，取名《與切·格瓦拉短暫相遇》（Brief Encounters with Che Guevara），由哈珀柯林斯（HarperCollins）旗下的埃科公司（Ecco）出版。書出版后，獲得好評如潮；《時報書評》（Times Book Review）稱其“讀之令人心碎鼻酸”，此書贏得海明威基金會的“金筆獎”（Hemingway Foundation/Pen），也登上“書卷獎”（Book Sense Pick）冠軍寶座。《與切·格瓦拉短暫相遇》登上了地方報刊的最佳暢銷書排行榜，《舊金山紀事報》（San Francisco Chronicle）、《芝加哥論壇報》（Chicago Tribune）與《科克斯書評》（Kirkus Reviews）均將其評選為年度最佳書籍之一，并將方丹與格雷厄姆·格林、艾芙琳·沃、羅伯特·斯通及約翰·勒克萊等名家相提并論。

方丹的經歷聽起來像個熟悉的故事：一個鄉下出身的年輕人，突然在文壇上名聲大噪。事實上，方丹的成功絕非僥幸。他在1988年辭去了在安慶國際的工作，早年每有一篇文章發表，相對也曾碰壁30次。他擱在抽屜里的小說花了4年的工夫才完成；20世紀90年代后5年對他而言全是黑暗時期，他在2006年因《與切·格瓦拉短暫相遇》一書而轉運時，距他決定坐在廚房餐桌上開啟寫作生涯的一刻，已經相隔18年。這名來自鄉間的“年輕作家”揚名文壇時已經48歲。

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關于天才，一般人總認為與“早成”密不可分——我們總覺得，真正的創意，必須基于年輕人的清新與奔放。奧遜·威爾斯的杰作《公民凱恩》（Citizen Kane）問世時，他才25歲；赫爾曼·梅爾維爾32歲完成的巨著《白鯨記》（Moby-Dick），是他20多歲時開始寫的；莫扎特21歲便完成了他劃時代的《降E大調第九鋼琴協奏曲》。若干創作形態，例如抒情詩，必須是“英才早發”之作，這似乎已成鐵律。詩人艾略特完成《普魯弗洛克情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）時才20歲；研究創意的學者詹姆斯·考夫曼認為“詩人年輕時即才華畢露”；《心流》（Flow）一書的作者米哈伊·什克森特米哈伊對此附和說：“最抒情的詩句是年輕人寫的。”研究個人天賦的心理學家霍華德·加德納說：“在抒情詩這塊領域，天才均被發現得早，燃燒得亮，然后就像一縷輕煙般消失了。”

幾年前，芝加哥大學經濟學家戴維·加蘭森（David Galenson）決定探究世人對創意天賦的種種想法是否正確。他閱遍自20世紀80年代以來出版的47本重要詩選，統計哪些詩最常出現。當然這種對文學加以量化的做法是有爭議性的，但加蘭森只是想統計文學界學者眼中的重要美國詩作是哪些。結果他發現前11名依序是：艾略特的《普魯弗洛克情歌》、羅伯特·洛厄爾的《臭鼬時刻》（Skunk Hour）、羅伯特·弗洛斯特的《下雪傍晚行經樹林》（Stopping by Woods on a Snowy Evening）、威廉·卡洛斯·威廉的《紅色獨輪推車》（Red Wheelbarrow）、伊麗莎白·畢曉普的《魚》（The Fish）、艾茲拉·龐德的《水商之妻》（The River Merchant’s Wife）、西爾維亞·普拉思的《父親》（Daddy）、龐德的《在地鐵車站》（In a Station of the Metro）、弗洛斯特的《修墻》（Mending Wall）、華萊士·史蒂文斯的《雪人》（The Snow Man），以及威廉斯的《舞》（The Dance）。

這11首作品分別是詩人們在23歲、41歲、48歲、40歲、29歲、30歲、30歲、28歲、38歲、42歲與59歲時完成。加蘭森的結論是，說抒情詩作是年輕人的天下，一點兒根據也沒有。有些詩人在事業萌芽時即有最好的作品，有些是在創作幾十年之后才有佳作誕生。弗洛斯特詩選中的詩作，有42%是在其50歲之后才寫就；威廉斯是44%；史蒂文斯為49%。

加蘭森在其“老耄大師與年輕天才：藝術創作的兩種人生循環”研究中指出，在電影領域也是如此。不錯，確實也有像奧遜·韋爾斯那樣的奇才，25歲就在導演藝術上登峰造極，但是也有像阿爾弗雷德·希區柯克那樣的導演，影壇上幾部不朽的作品如《電話情殺案》（Dial M for Murder）、《后窗》（Rear Window）、《捉賊記》（To Catch a Thief）、《怪尸案》（The Trouble with Harry）、《迷魂記》（Vertigo）、《北西北》（North by Northwest）與《驚魂記》（Psycho）等，都是他在54歲到61歲之間完成。馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》是在其49歲時出版，而《魯賓遜漂流記》是丹尼爾·笛福在58歲那年寫成的。

然而，加蘭森腦海中最揮之不去的兩個例子是畢加索與塞尚。加蘭森深愛藝術，藝術家的故事他均耳熟能詳。畢加索是光芒四射的天才，他的成名作《招魂：卡薩葛馬斯的葬禮》（Evocation: The Burial of Casagemas），20歲就畫出來，而且之后不久他藝術生涯中許多最偉大的作品，包括《阿維尼翁的貴婦人們》（Les Demoiselles d’Avignon）是在26歲畫成，他可說是一般人心目中不折不扣的天才寫照。

塞尚則不然。如果你前往巴黎奧賽美術館，遍覽塞尚畢生嘔心瀝血之作，你會發現這些作品全是完成于他藝術生涯中的晚年。加蘭森做了一個簡單的經濟分析，計算畢加索與塞尚畫作拍賣的行情，與其完成畫作的時間。他發現畢加索20幾歲完成的作品，價格是其60幾歲完成的作品的4倍；然而塞尚卻是恰好相反，他60幾歲創作的繪畫作品，價格是其年輕時創作的作品的15倍。年輕人的清新、活力與沖勁，沒給塞尚帶來什么，他屬于大器晚成。在評估天才與創意時，不知為什么，我們忽略了塞尚一生所帶給我們的啟示。

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方丹第一天在廚房餐桌前寫作，一切都很順利，他明白股票交易員的故事應該如何展開，但第二天就完全亂了章法。他無法將故事訴諸語言，覺得自己仿佛又回到一年級，完全沒有只字可以落紙，他說：“我必須在腦海中想象一棟建筑、一間房間、一面墻，以及發型或衣服，那些最基本的東西。我發覺自己沒有將這些事情轉化為文字的能力，我出去購買視覺詞典、建筑詞典，去上跟這方面有關的課程。”

方丹開始搜集與自己興趣有關的文章，不久他就發現自己迷上海地。方丹說：“我所搜集的海地的檔案越來越多，我想：‘好，這就是我要寫的小說。’有一兩個月的時間，我對自己說，我不需要去那里，我什么都可以想象。但一兩個月之后，我想自己一定得親自去一趟，因此在1991年的4月還是5月，我去了海地。”

方丹的法語不怎么樣，更別說是海地的克里奧爾語了。他從來沒出過國，在海地不認識任何人，他回憶道：“我去一家旅館，走上樓梯，有一個人站在樓梯頂端，他說：‘我叫皮耶，你需要一個導游。’我說：‘的確，你說的沒錯。’他很快就搞清楚我不想找女人，也不想找毒品，那一切我都沒興趣。皮耶當場便告訴我：‘我可以帶你去一些地方，可以帶你去見某些人。’”

方丹對海地深為著迷，他說：“海地簡直就像個實驗室，過去500年里發生的事——殖民主義、種族問題、強權、政治、生態災難，一切都以濃縮的方式在那里呈現，而我在那里如魚得水。”他之后又屢次前往海地，有時去上一周，有時兩周，他在那里結交了一些朋友，他還邀請海地人到達拉斯做客。

方丹又說：“我的意思是我介入其間，不能隨便走開，整個過程有非常不理性與非線性的部分。我寫的是一個非常特殊的時代，有些事我必須知道，有些我可以不知道。我遇見一個在‘拯救兒童’組織服務的人，他在中央高原工作，要去那里得坐上公共汽車顛簸12小時，一路不知要吃多少灰塵。那是一趟非常辛苦的旅程，但也是一次壯舉，這與我寫的書無關，但我絕對沒有白去。”

在《與切·格瓦拉短暫相遇》一書中，有4個故事跟海地有關，那也是全書最有力的一部分。這些故事讀起來非常有海地風情，仿佛是由本地人寫給外界的人看，而不是從外到里霧里看花。方丹回憶道：“小說寫完后，我覺得意猶未盡，感覺還有東西值得探索、發掘，而且可以一直往深處探究。海地總有什么東西等我去發掘，我先后去了不下30次。”

加蘭森認為，天才如畢加索者，很少進行這樣無止境的探索；他們一切都從“觀念”出發，而且有清楚的念頭知道自己要往哪里去，接著便是執行。畢加索有次接受藝術家馬里厄斯·德扎亞斯（Marius de Zayas）采訪表示：“我很難體會‘探尋’一詞的重要性，在我看來，‘探尋’對繪畫來說一點意義都沒有，‘發現’才重要。我在繪畫中采用的幾種方式，絕不能視為是向某種未知的理想行進。我從未做過試驗或實驗。”

加蘭森說，大器晚成者的方法卻剛好相反，他們比較喜歡采用實驗法。他在“老耄大師與年輕天才”研究材料中寫道：“他們的目標不明確，因此過程也是暫時與漸進的。”他說：

因為目標不明確，這些藝術家很少感覺自己已經成功，結果他們的事業也受單一目標追求所影響。這些藝術家不斷反復地畫著同一主題，在“從錯誤中學習”的實驗過程中，漸漸改變繪畫的處理方式；每一件作品都把他們帶向下一件，沒有一幅比其他作品特別，因此實驗派畫家很少打預備的草稿或設計輪廓，而是將繪畫創作視為一種搜尋過程。他們的目標是在過程中發現作畫的形象，并認為學習是比完成作品更為重要的目標。實驗藝術家在事業發展之際，也逐漸強化了自己的技巧，在漫長的過程中提升了自己的作品水平。這些藝術家是完美主義者，他們都因為不能達到目標而感到沮喪，這是他們的特質。

畢加索希望發現，非探尋；塞尚恰好相反，他說：“我在繪畫中探尋。”一位實驗派的創作者會前往海地30次，有“探尋”思維的人就是因為這樣而最終明白自己想要做的是什么。當塞尚為畫評家古斯塔夫·杰夫洛瓦畫人像時，他要杰夫洛瓦在整整3個月的時間內，擺姿勢充當模特達80次之多，可是到最后還是宣稱畫作失敗（其實這幅人像如今已是奧賽美術館的鎮館作品之一）。塞尚為他的經紀人安布羅塞·沃拉爾畫像時，他要沃拉爾早上8點就來，在搖搖欲墜的桌子上一直坐到11點半，中間不能休息，就這樣擺姿勢擺了150次，但最后他也同樣放棄了這幅畫。他會先畫一遍，重新畫過后又不惜重新再來。他在灰心喪氣之余將畫撕成碎片，是人盡皆知之事。

馬克·吐溫也一樣。針對馬克·吐溫從錯誤中學習的方法，加蘭森引述文學批評家富蘭克林·羅杰斯的話：“他的例行程序似乎是，以某種結構來展開長篇小說的寫作，當然他也很快就發現這樣會瑕疵百出。這時他會思考新的情節來克服困難，重寫已經寫過的，直到再次出現新的瓶頸，再次展開同一過程。”寫《哈克貝利·費恩歷險記》時，馬克·吐溫摸索、失望、修訂與放棄著作，重復這個過程不知多少次，這本書寫了近10年才大功告成。在大器晚成者的世界中，這些晚成的大師不是因為性格有缺陷、心不在焉或缺乏野心，而是因為從錯誤中學習的實驗過程中，創意才能慢慢開花結果。

《與切·格瓦拉短暫相遇》選集中，《中部山脈瀕臨絕種鳥類》一篇屬上乘佳作，故事內容描述一名鳥類學家在哥倫比亞被游擊隊擒為人質。跟方丹其他作品一樣，文章讀起來令人悠然神往，但是創作過程卻一點也不“悠然”。方丹說：“我這篇故事寫得非常吃力。我總是過度使力，我寫了500頁，嘗試各種形式。”方丹目前正在寫一部長篇小說，預計2008年出版，但出書日期早已經過了。

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加蘭森詮釋創意，認為創意可以分為“觀念上”與“實驗性”兩種，這種想法具有重要的意義。舉例來說，我們有時以為大器晚成是指起步晚的人，這些人到了50歲才知道自己擅長于某些事，難怪比較晚才有成就，但這并不完全對，塞尚開始畫畫的時間幾乎跟畢加索一樣早。我們有時也以為，有些大器晚成者是被人發現得晚，世人只是太晚才開始欣賞他們。在兩種情況下，早熟的天才與大器晚成者基本上都一樣；晚成表示他們也是天才，只是早期在市場上失利。加蘭森的論點其實對此不以為然，他認為大器晚成的意思是，這些人直到事業晚期才精銳盡出。

英國名噪一時的藝術批評家羅杰·弗萊（Roger Fry），曾就塞尚的早年作品評論說：“塞尚無法對他的人生戲劇所需扮演的角色，給予逼真的詮釋，因此他的抱負不斷遭到阻撓。”他又說：“縱有如此天賜的才華，塞尚卻又缺少基本的發揮能力，而后者只是畫匠在一般商業藝術學校中要學的最基本技巧；要實現塞尚那樣的抱負，得高度具備這種能力。”換句話說，年輕的塞尚不會畫畫。對于塞尚31歲所畫的《盛宴》，弗萊的評語是：“顯然我們無法否認，塞尚的技巧欠佳。”他甚至說：“一般小有才華的人，都能夠從一開始就知道如何自我表現，但像塞尚這樣豐富、復雜與矛盾的人，需要長期醞釀才能大放光芒。”塞尚想完成的目標是如此飄忽不定，只有在窮數十年之努力，技法已臻成熟后，才能揮灑自如。

這也是方丹長期努力要博得文學界青睞過程中的惱人課題；在達到功成名就的漫漫長路上，晚成者有時就像一無所成的廢人。大器晚成的人雖然不斷在失望之余，撕毀或重新修改作品，不斷改變自己的方向，但這些作品有時看起來真的稱不上大家的手筆。天才的一切看起來都輕松無比，一開始就有人吹捧；大器晚成者則備嘗辛酸，不但要堅忍，還要有盲目的信心（幸虧塞尚在高中階段沒有遇到這樣一類輔導老師，在看了他的早期素描手稿之后勸他不要不自量力，干脆改學會計算了）。每當我們發現一位大器晚成的人，我們總不免要想：有多少人像他一樣，卻因為我們有眼不識泰山，而未給予該給的鼓勵，誤了人家的前程？當然我們也必須接受的事實是，對他人的天賦，我們可能是愛莫能助，我們怎么知道，一人早年的失敗是他晚年的成功之母呢？

在會見方丹后不久，我去拜訪小說家喬納森·薩弗蘭·福爾（Jonathan Safran Foer），他是2002年暢銷小說《真相大白》（Everything Is Illuminated）的作者。方丹已華發早生，他體型瘦削，態度溫和，套用他朋友的話說，方丹有點像“佐治亞州奧古斯塔的職業高爾夫球選手”；福爾30歲出頭，看起來卻好像才剛到法律允許可以喝酒的年齡。方丹另有一番謙遜風度，仿佛多年來的奮斗已把他過去的棱角磨平；福爾則讓人覺得，如果談話中你碰觸他一下，就仿佛被電到一般。

福爾說：“我是從‘后門’進入寫作這一行。我妻子是作家，從小就喜歡寫日記，她的父母說：‘好了好了，關燈睡覺。’她會偷偷拿出手電筒，躲在被子底下看書。我想我真正開始讀一本書的時間比一般人晚得多，我就是不感興趣。”

福爾到普林斯頓大學念書，大一那年選了喬伊斯·卡羅爾·奧茨教授的寫作課程，他自己解釋那是“一時興起，也許是因為自己覺得課程應該多樣化些”。他以前從來沒有寫過東西，他說：“老實說，我對這門課并無太多期望，不過半個學期過后，有一天我提早到教室，碰見老師，她說：‘我很高興有機會跟你談一談，你寫的東西我很欣賞。’那番話使我豁然開朗。”

奧茨告訴福爾，他已具備最重要的寫作特質，那就是熱情。那門課程要求學生每學期要寫一篇故事，而福爾每周總要寫上15頁。

他笑著說：“為什么有裂縫的水壩漏水漏得如此厲害？我內心有東西不吐不快，就像有壓力一般。”

二年級時，他選了另一門寫作課，接下來的夏天他前往歐洲，希望找到祖父的故鄉，也就是烏克蘭的一個小村莊。那之后他去了布拉格，像每個念英文系的大學生一樣，他閱讀卡夫卡的作品，并坐在計算機前勤敲鍵盤。

他說：“我只是信手而寫，我并不知道自己在寫作，也無意寫一本書。在10周里我寫了300頁，真是寫個不停，以前我從沒這樣做過。”

他這本小說的主角是一名叫福爾的少年，福爾前往爺爺的故鄉，到烏克蘭的一個村莊去尋根。他的300頁習作，就是《真相大白》的初稿。這部不同凡響的小說，奠定了福爾在文壇上的地位，也使他的文字成為當時獨特的文學聲音之一。當時他才19歲。

福爾開始談到其他的寫作方式，通過這些方式，你可以年復一年地磨煉寫作技巧。福爾說：“我無法那樣寫作。”他似乎對此感到困惑不解，顯然他不懂實驗派發明家是怎么做事的，他說：“假如你想學的技巧是原創性的，而如果是原創性，請問怎么學？”

福爾形容烏克蘭之旅說：“我到父母的故鄉特拉希姆布羅德，我在書里也用了這個地名，是真有其地。但是你知道有多好玩嗎？我為這本書做了那么多研究，只有這個地名進入書中。”他寫了全書第一個句子，自覺得意，但是接下來他就反復思考下一句該怎么寫。福爾說：“我第一個星期全在想第一句以后該如何，但我下了決定以后，我就完全解放，靈感源源不絕。”

讀《真相大白》，就跟讀《與切·格瓦拉短暫相遇》一樣，會產生一種時空轉移感，進入文學作品的世界。兩本書都是藝術作品，但就創作的藝術家而言，兩人簡直是大相徑庭。方丹前往海地30次，福爾只去了特拉希姆布羅德一次，而且那一次“其實是完全空白”。福爾說：“我對特拉希姆布羅德可說是一無所知，完全只是用來做書的跳板，有點像一個空的游泳池需要裝滿水一樣。”他為全書得到靈感的時間：3天而已。

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方丹放下法律工作成為作家，不是只憑一時沖動。他已經結婚生子，他和妻子莎朗是杜克大學法學院的同學；他在安慶國際工作時，莎朗在處理稅務的湯普森奈特公司（Thompson & Knight）工作，等著晉升成為公司合伙人，兩人其實在達拉斯市中心的同一棟大樓里工作。他們在1985年結婚，1987年生了一個兒子，莎朗休了4個月的產假才回去上班，當年年底，她順利成為公司的合伙人。

莎朗回想道：“我們把兒子送到市中心的托兒所，兩個人一起出發，一人把他送到托兒所，另一人直接去上班。下班時，我們當中一人會去接兒子，晚上8點左右我們會給他洗澡，哄他睡覺，直到那時才有時間吃晚飯。我們會四目相對，心想：“這還只是開始。”說到此時，她做了個鬼臉，接著說：“這樣過了一兩個月，我丈夫說：‘真不知道別人是怎么辦到的。’長此以往，兩個人大概都會吃不消，方丹問我：‘你想待在家里嗎？’我其實對自己的工作非常滿意，但他不是。因此我感覺自己留在家里似乎沒道理，而且除了從事法律的工作外，我并沒有什么特別喜歡做的事，可是他有。因此我說：‘這樣好不好，我們還是安排一些時間讓孩子待在托兒所，同時也能讓你兼顧寫作？’我們就那么辦了。”

方丹每天早上7點半就可以開始工作，因為莎朗那時已經把兒子送到托兒所，他下午會停下手邊的工作，因為要去接兒子回家，家里的食品采購和家務也由他負責。1989年他們有了第二個孩子，這次是個女兒，方丹此時已成為北達拉斯的一位全職居家父親。

莎朗回憶道：“方丹剛開始扮演全職爸爸角色時，我們曾經考慮到這樣做也許行不通，但我們問：‘怎么知道行不通？’我說：‘試個10年再說。’”對莎朗來說10年非常合理：“知道自己喜歡什么、不喜歡什么，這需要時間”。當10年成為12年、13年，又到了第14年、15年時，孩子已經上高中了。這期間，方丹一個字都沒出版過，但莎朗始終支持自己的丈夫，她相信方丹的寫作技巧已磨煉得越來越好。對方丹前往海地，莎朗也同意，她說：“我無法想象如何能寫一個你連去都沒去過的地方。”她甚至跟他同去過一次，從機場進城的路上，一路都有人在焚燒輪胎。

她說：“我的收入不錯，家里不需要兩份收入。”她有一種安靜、不張狂、不浮夸的特質：“有兩份收入固然好，但一份也夠了。”

莎朗是方丹的妻子，但用以前的話來說，她也是方丹的“財務支柱”。今天我們用這些字眼形容作家，可能帶有一種貶損的口吻，覺得用在必須受市場支持的畫家身上可能比較合適。不過，市場一詞只對福爾或畢加索這類人適用；前者的才華在其事業發端時即已涌現與發光，后者的天賦則是一看便知，藝術經紀人卻愿意在他20歲初抵巴黎時便每月慷慨解囊，付他150法郎。如果你是那種在創意事業開始時毫無把握、毫無頭緒，且需要邊做邊學、不斷實踐的人，你需要有一個人在旁邊，用一雙推動搖籃的手，陪伴你度過漫長與困難的歲月，直到你的藝術達到真正的高水平。

這也是塞尚的各種傳記為何能深入人心的原因。所有有關塞尚一生的記述，都是從他個人的生活開始，然后迅速演變成他的生活圈子。他生活圈中最重要的人物，當推兒時的摯友埃米爾·左拉。正是左拉說服在鄉間格格不入的塞尚前往巴黎，是他在塞尚長期潦倒的狀態中成了塞尚的保護人、監護人兼引航人。

以下是左拉在巴黎寫給塞尚的一封信，當時塞尚還年輕且住在普羅旺斯；洋溢在信中的父親般的關懷多于兄弟之情：

你問的是一個老問題。只要有意愿，一個人當然可以在這里工作生活，其他任何地方也都一樣。而巴黎能夠提供的東西，不是你在其他地方能找到的，例如你可以從上午11點到下午4點，在美術館或博物館里臨摹大師的畫作。你應該如此分割時間：上午6時到11時，你前往畫室對著模特寫生，然后去吃午飯；下午12時至下午4時，你在盧浮宮或盧森堡博物館臨摹你鐘情的大師作品。這樣一天便工作了9小時，我認為這樣夠了。

左拉在信中建議塞尚應怎樣花費每個月的125法郎津貼：

我估算你需要哪些開銷：租房子每月要花20法郎、午餐18蘇、晚餐22蘇，也就是一天2法郎、一個月60法郎……你也得付給畫室錢，便宜的瑞士畫室，我估計要10法郎。另外要花10法郎買畫布、畫筆與顏料，這樣也要100法郎。因此洗衣、照明與其他無數的大小需要，只有25法郎可以使用。

卡米耶·畢沙羅是塞尚一生中第二號重要人物。是畢沙羅愿意收塞尚為徒，指導他如何畫畫，兩人經常一起到鄉間寫生。

安布羅塞·沃拉爾也是塞尚的貴人，他在塞尚56歲時，贊助舉辦了塞尚的首次個人畫展；在畢沙羅、雷諾阿、德加斯與莫奈等人敦促下，沃拉爾到艾克斯苦找塞尚。他看到塞尚的一幅靜物圖畫，因被塞尚嫌棄而甩在樹梢。沃拉爾在城里四處打探，到處放話說要買塞尚的油畫。傳記作家菲利普·加洛在他的《失去的地土：塞尚的一生》（Lost Earth: A Life of Cézanne）中說：

沒多久就有一人夾著個布包到沃拉爾下榻的旅館，以150法郎的價錢，賣掉布里所包的畫，沃拉爾更靈機一動想：“何不跟那名畫商一起回他住的地方，瀏覽幾幅塞尚較佳的作品？”沃拉爾以1100法郎買下一整批畫，離去時，一幅不受青睞、被那人妻子扔出窗外的油畫幾乎打中沃拉爾的頭。所有的畫作都蒙著厚厚的灰塵，塵封在閣樓的一堆廢物當中。

這些都發生在沃拉爾同意讓塞尚寫生，同意從早上8點擺姿勢到11點半，中間沒有片刻休息時間之前，而最后畫像還是被塞尚百般嫌棄而丟棄。沃拉爾在他的回憶錄中說，有次他在充當模特時睡著了，從臨時搭成的站臺上摔了下來，塞尚發怒責備他說：“蘋果會動嗎？”這就叫友誼。

還有塞尚的父親——銀行家路易–奧古斯特（Louis-Auguste）。塞尚22歲初次離開艾克斯時，是父親出的車資；即便各種跡象都顯示，塞尚可能只是個不成才的業余藝術愛好者，塞尚的父親仍然不吝支付他的一切生活需要。如果塞尚一輩子留在普羅旺斯，在左拉看來，他永遠只是一個失意銀行家的兒子；在畢沙羅眼中，他一輩子都不會畫畫；沃拉爾則認為，塞尚的油畫只有在閣樓里腐爛的命運；但對塞尚的父親來說，塞尚長期習畫表示他永遠無法在財務上有出息。這是一張十分特殊的資助人名單，對前三人（左拉、畢沙羅與沃拉爾）來說，他們不用沾塞尚的光，因為即使塞尚不存在這個世上，他們照樣大有名氣，而第四位資助人是一位極有理財天賦的企業家，死時留給塞尚40萬法郎的遺產。塞尚不僅僅是獲得了一些幫助，他背后有一支強大的夢想團隊。

這是大器晚成故事中的最后一個課題：他們的成功極依賴他人的支持。在以塞尚為主角的各種傳記中，路易–奧古斯特均被形容為不知藝術為何物的守財奴，對兒子的藝術才華根本不懂得欣賞。不過，路易–奧古斯特并沒有義務長年支持兒子，絕對有權利要求兒子找一份“正經”的工作，就像莎朗有權反對她丈夫屢次要到混亂的海地考察一樣。莎朗完全可以表示，她有權過一個符合她職業與地位的生活，有權像北達拉斯的權貴一樣開寶馬，她卻舍棄了這種身份象征，開的是樸素的本田雅閣。

但她對夫婿的才華篤信不疑，她相信自己的丈夫，一如左拉、畢沙羅、沃拉爾與路易–奧古斯特相信塞尚一樣。大器晚成者的故事，千篇一律都是愛的故事，而這也可能是一般人無法慧眼識英雄的原因。我們總認為忠貞、堅持，以及愿意資助看似“前途未卜”者，與成就一位曠世奇才沾不上邊，然而有時奇才絕非稀奇，有時他們非得在廚房餐桌上努力了20年之后，才氣才會露出來。

方丹說：“莎朗從來沒提過錢的事，一次也沒有。”方丹接受訪問時，莎朗就坐在他身旁，從他看妻子的眼神中，我們不難體會，他明白《與切·格瓦拉短暫相遇》一書的成功，有多少要歸功于自己的妻子。他的淚水幾乎奪眶而出，說：“我從來沒有感受到她曾給我任何壓力，明示、暗示都沒有。”