第一部分 以影像表現中國與自我

一 創造“中國式”肖像風格：以彌爾頓·米勒為例

有關彌爾頓·米勒職業生涯的資料不多。根據能夠找到的零散記錄，他在中國從事攝影的時間不超過三年，所取得的成就卻相當可觀。在來華之前，他曾于1856年至1860年在羅伯特·萬斯（Robert H. Vance,1825—1876）于舊金山開設的影樓里擔任攝影師。萬斯在1859年與另一位富有開拓精神的攝影師兼企業家查爾斯·韋德（Charles Leander Weed,1824—1903）合作，韋德隨即將他的影樓業務擴展到美國的內華達州、加利福尼亞州以至亞洲的遠東地區。韋德在1859年移居香港，米勒也隨行而來，在韋德開辦的香港和廣州的華德照相館（Weed and Howard Photographic Gallery）擔任“常駐攝影師”。根據這家影樓在1860年刊登的一則廣告，它“備有新近發明之大型陽光相機，可拍真人大小肖像，敬希貴客垂注”。下一年韋德轉往上海另尋商機，米勒于是承購了他在香港和廣州兩地的影樓，并改名為米勒攝影公司（Miller& Co., Photographers）。我們無法確定他在廣州的分支經營了多久，但可以肯定時間不會很長：米勒在1861年8月稱這間分館只營業一個月，而且在此期間照相館遭盜賊光顧，損失的財物包括“影樓中所有的物品”，包括一整箱底片。若干證據表明米勒主要以香港為基地，從那里前往澳門、廣東等地承接攝影業務。比如1861年5月他曾乘船去日本長崎，在那里為美國出版商安東尼（E.& H. T. Anthony）拍攝了一系列立體照片。另一次則是受在廣州醫院任職的克爾醫生（Dr. John Kerr）的聘請，給一名“身上和手臂上長了數百個腫瘤”的中國病人照了相片——這是首次有案可查的中國醫療機構利用攝影進行醫學研究的案例。他最后于1863年離開中國，回到美國佛蒙特州的家鄉。回國以前他把香港的業務和所存底片全部賣給了店員豪爾希（S. W. Halsey）。返美后他改行投資地產，很少涉足攝影。在1870年的美國人口普查資料里，他的身份是“退休攝影師”。

在19世紀中后期前往中國的西方攝影師中，米勒以擅長拍攝官員、商賈及婦女的肖像而聞名。對許多收藏家和攝影史學者而言，他的作品是珍貴的藝術和歷史影像，不僅見證了攝影師本人的高超技術造詣，同時也揭示了相片中人物的個人性格，在有關中國的早期攝影作品中可說是相當罕見。以他為一位老婦拍攝的照片為例（圖1.1），她身穿清代品官夫人命服，包括精工刺繡的錦袍、背心與長裙，但其木無表情的面孔與盛裝和花冠卻形成了強烈對比——與其說是喜氣洋洋或端莊肅靜，不如說老婦臉上的皺紋顯示的是她郁郁寡歡的一生。這幅肖像的視覺效果既微妙又直接。被攝者直對鏡頭，上方投下的光線集中在她的身體和臉上，將人像從朦朧的陰暗背景中凸現出來，在視覺效果上大大加強了人物的立體和真實。這種視覺上的直接感和對老婦的個性化表現，使觀者直覺上將這張照片視為一幅“肖像”,也說明米勒所拍攝的這類照片為什么會被認為是“19世紀最出色的中國正式人像”。

然而這名老婦究竟是誰？她真的像照片英文標題所說的那樣是一位“韃靼將軍夫人”嗎？這位韃靼將軍又是誰？這個朝廷貴婦為什么會身穿全套命服去米勒的影樓單獨拍了這幅肖像？——這些問題從來沒有人提出過，主要是因為照片的自然主義風格使人們馬上相信這是為一個真實人物所拍的肖像。然而在2006年洛杉磯蓋蒂研究所舉辦的一個研討會上，與會學者仔細觀看這張照片和米勒的其他一些攝影作品之后，發現了其中有些蹊蹺之處。一個費解的地方是，老婦穿戴的服飾在米勒其他作品中不斷出現，由其他女性反復穿戴。這些“其他女性”中包括一位年輕女子，肖像上的英文標簽將其稱作一位廣州官員的夫人。

照片中的人是誰？

沿著在蓋蒂研討會中所發現的這個線索，我對米勒“中國肖像”中的主體人物、服飾、布景和道具進行了詳細比較，嘗試找出它們之間的聯系。通過這種比較，我發現了這些照片之間許多明白無誤的關聯：那位年輕女子既有單人照又有和她“丈夫”的合影；這位“丈夫”又與他自己的“母親”及“弟弟”拍了合照；他的“母親”不是別人，正是上面提及的“韃靼將軍夫人”；而這位老婦又與另一些婦女一起照了相。通過建立這種聯系，我最后鑒別出十一張有著密切關系、享有共同因素的照片，其中身穿不同服飾的同樣人物重復出現在不同的影像里。而且，雖然人物的組合不時調換，但是這些照片均在同一地點以同一風格拍攝。至此我們可以基本確定：這組具有相關對象和高度一致的攝影手法的照片應該是一項“拍攝計劃”的成果，極有可能是米勒1861年在廣州逗留時的作品，拍攝地點應該是米勒的廣州影樓。在進一步考慮這批影像的意義之前，我們需要對它們進行更為仔細的視覺分析。

在這組相片的攝影對象中，最上鏡頭和最常出現的人物是圖1.2至圖1.5中的年輕男子。圖1.2中他身穿冬季補服，胸前方形補子上的飛禽圖案是文官品級的標記。清朝官分九品，以補子上的圖案標明。這張照片中補子上的鳥可能是白鷴，是五品補服的特征。圖1.3是這名男子和他的“夫人”的合影，此處他換了一件紗質的夏季補服，上面補子中的鳥卻跟前一張中的不一樣，象征的是不同的品級。此外，這個男子還出現在米勒的另外兩張照片里，均身穿居家常服。其中一張是他和“夫人”及四名子女的合影（圖1.4），另一張是與年老的“母親”、“弟弟”和三名小孩在一起（圖1.5）。但這三個孩子中只有兩個是他的：按照傳統習俗，坐在他“弟弟”身旁的男孩應該是他侄子。

他在圖1.3中的“夫人”也見于其他照片（見圖1.6、1.7及1.11）。在圖1.3和圖1.6中，她身穿全套命服，包括有補子的刺繡錦袍和匹配的長裙、鑲嵌珠寶的花冠和串珠。剛才我們已經注意到，那位“韃靼將軍夫人”也穿著這套衣服照過相。同樣難以理解的是：清代婦女只在盛大禮儀場合才會如此打扮，但這個年輕女子在圖1.6中的慵懶坐姿，與她的服裝所顯示的社會地位及隱含的典禮場合實在是格格不入。相片中的她倚向一側，一只手臂慵懶地搭在茶幾上，長裙下露出三寸金蓮。圖1.7顯示了其他破綻：她身穿漢人的便服和長裙，但胸前卻綴了品官的補子。補子配搭便服已經很不尋常，而這塊補子又與上一張中的不同。對傳統中國服飾有深入研究的李雨杭博士認為，這件衣服上的補子看來是隨便加上去的，因為它直接綴在了從領口到對襟兩邊的刺繡鑲邊上，部分鑲邊被補子遮蓋。

那位年輕男子的兩套官服，包括圖1.2中的貂皮帽和貂皮領冬季補服和圖1.3中的輕薄的夏服補服，都被穿在了圖1.8和圖1.9的一位中年男子身上。而在圖1.9中，這名中年男子的“夫人”也再次穿起了那個年輕女子和老婦的服裝（見圖1.3及圖1.6）。這對中年夫婦和那對年輕夫婦一樣，也拍了身穿便裝的照片（圖1.10）。我們還看到圖1.5中年輕男子的老母將便服換上命服，出現在本文起首處談到的照片中，因此搖身一變成了“韃靼將軍夫人”（見圖1.1）。仔細比較之下，我們發現她和圖1.3、1.6及圖1.9中的兩名女子穿的完全是同一套服裝和飾物，包括錦袍、裙、背心、花冠及串珠。我們也可以斷定她的“韃靼將軍夫人”身份不可能是真實的，因為在其他照片中她和子女們都穿著典型的漢人服裝（圖1.5）。在另一張照片里她又與幾位年輕女子合影，扮演了一個家庭中三代女性同聚一堂的場面（圖1.11）。

從地毯的菱形圖案和素色背景來看，這十一張照片是在同一地點拍攝的，并使用了相同的道具，包括中、西式茶幾各一架，兩張一套的椅子和同一套蓋碗茶杯。兩張比較復雜的照片的拍攝進而加上了盆花、字畫和座屏等道具，以營造更為濃厚的家居氛圍（圖1.3、1.4）。

為什么我們要如此細致地觀察這些照片中人物的服裝、飾物和官品補子呢？這是因為這些細節透露出的人物身份是我們發掘這批歷史照片的“真實性”的第一步。任何歷史解釋都需要根據真憑實據，由于有關中國早期肖像攝影拍攝過程的信息少之又少，證據的確立只能通過建立系統的影像資料庫和對實際影像的內在屬性進行細致分析來完成。這種初步的觀察既是解構也是重建，它的作用一方面是把歷史照片從未經證實的假設中解放出來，另一方面也為重新確立它們的真實歷史意義做準備。

就目前這十一張彌爾頓·米勒拍攝的肖像照來說，以往不斷重復的相片中人的身份肯定不應該繼續重復下去了。最先制造這些虛構身份的可能是米勒本人，而當這些照片開始在市場上流通，不斷發行和復制的時候，新的身份和說明又不斷添加進來，圖1.2至圖1.5中的年輕男子因此在不同出版物中被稱作“廣州官員”、“稗官”或“中國商人”。當圖1.3、1.4、1.6及1.7中的年輕婦人身穿便服時，她被稱為官員夫人或商家夫人，而穿著命服時則被稱為“稗官夫人”或“廣東總督元配夫人”。至于圖1.1中的老婦，我們已經說到有些書籍介紹她為“韃靼將軍夫人”，但《攝影師和旅者眼中的中國》（The Face of China）一書的作者卻認為她可能是“廣東巡撫黃贊湯夫人”。到了《中國皇朝》封面上，她又成了“廣東官員夫人”。泰瑞·貝內特在最近出版的《中國攝影史1842—1860》中則簡單地稱她為“官夫人”。其實所有這類定名都缺乏確實的文獻證據，單憑對照片本身的仔細觀察就可以把這些身份一一駁倒。如上文所述，清廷官員不可能在同一時刻穿戴等級不同的官服，更難想象品官和夫人能夠在洋人影樓里不斷換裝并以不同身份反復組合拍照。很明顯，這些都是使用雇傭的模特所拍攝的“扮裝照”，歷史可信性令人懷疑。標簽所賦予這些以自然主義風格拍攝的人物形象的，是其貌似可信的虛構身份。

照片反映的是誰的個性？

以上分析對這批被視為“19世紀最出色的中國正式人像”的“肖像”性質提出了挑戰，由此我們也需要對以往根據這種性質作出的歷史敘事提出質疑。這個敘事的大體邏輯是：甚至早在1860年和1861年之前，許多家境富裕的中國人，包括一些清朝官員及其家眷，就已經非常喜歡拍攝，而且經常光顧西洋影樓。使用這個歷史敘事寫作中國攝影史的一個例子是瑪利·華納·馬利恩（Mary Warner Marien）的《攝影：一部文化史》，她以圖1.3中的照片作為范例，寫道：

西方發展起來的中產階級肖像標準，被新的富有的中國顧客所采用。奢華的家具放在幕布圍起來的封閉空間里，給身著精致衣物的人們和藝術擺設提供了背景。米勒的肖像通常拍攝的是中國的上層和中產階級，以及在外貿商行工作的人。對象在照相時通常直接面對鏡頭。照片上的人物偶爾會露出些許表情，但是慣常的做法是在鏡頭和照相者之間保持一定的距離。

馬利恩在這里提到了米勒中國肖像照中的若干圖像特征，包括奢華的家具、精致的衣物、藝術品擺設以及人物面部的凝重表情。由于這些照片的標簽中從未透露被攝者姓名，我推測她之所以認為這些照片是中國“上層和中產階級”人士的真實寫照，在很大程度上是基于這些特定的圖像特征，以及照片的寫實風格，特別是因為這種寫實風格似乎抓住了被攝者的個人性格。確實，米勒制作的肖像照，不論是真實的還是虛構的，都以中國傳統視覺文化中罕見的自然主義風格觸動觀者。學者們也正因如此，把他和馬修·布瑞迪（Mathew Brady,1822—1896）以及馬庫斯·奧理略·路特（Marcus Aurelius Root,1808—1888）進行了聯系和比較。與這兩位具有代表性的19世紀肖像攝影師一樣，米勒的作品融合了精確的造型和戲劇化的視覺效果，通過細心控制的光線來表現人物的面部結構和衣服之下的身體。在這批照片的幾張男子肖像中，我們可以看到他為捕捉對象細微的面部表情所做的努力（圖1.2—1.4,1.8）。身處空空的攝影室內，這些人物的形象從略為模糊的單調背景中浮出，像是要和觀者對話。

這種對自然主義風格既熟練又富于創造性的運用，使米勒躋身1850年代及1860年代的美國主流肖像攝影師之列。攝影史學者已經指出，這一時期美國人心目中的理想肖像照，是那些能夠揭示人物內在性格的逼真影像，必須以“人物的外表為內在性格和真實本質的記號或表征”。為了滿足上層人士對“性格化”照片的執著，肖像攝影師的最大任務是“如何營造個性，如何表現個性，如何保存個性，而最關鍵的是如何鑒別出人物的個性”。對人物個性的鑒別和表達不僅發揮了攝影的擬態功能，更重要的是促使攝影師展現自己的藝術理念和才華。一個攝影師如果能夠成功地表現出照相人物的內在性格，他便超越了簡單地以機械手法記錄影像的普通攝影師水平，而變成一個思想敏銳的“藝術家”。正因如此，亨利·詹姆斯（Henry James,1843—1916）于1855年說，一個藝術攝影師“必須發揮他的內在潛力，使他的天賦遠遠超出單純的機械能力……超出僅僅復制自然的達蓋爾照片，以達到真正藝術的高度”。

有關米勒攝影事業的最早資料顯示，1856年他在羅伯特·萬斯的影樓任職，這座影樓位于舊金山市蒙特哥馬利街與薩克拉門托街交角處。萬斯在1850年代號稱美國“西海岸攝影界的潮流先鋒和舉足輕重的人物”。米勒的在場和萬斯在同一年開辦這家影樓并大張旗鼓地進行廣告宣傳，似乎并非巧合。以下是萬斯在《舊金山商業宣傳報》（San Francisco Advertiser）上刊登的廣告，高調宣揚其影樓的高超技術和無出其右的藝術品位及風格時尚：

每一張底版事先都被仔細涂上一層純銀，用它們拍攝出來的圖像清晰醒目和持久，備受贊譽，這是使用一般底版的藝術家無法仿效的……他[萬斯]在經過諸多試驗之后，將生產化學制劑的設備臻于完美，制造出寫真界從未使用過的合成物，這保證了他在每次攝影中都能制作出完美逼真以及清晰、柔和、美麗的色調，使其所有作品備受仰慕。

1857年刊登的另一則廣告強調影樓得到“州內另一位杰出攝影藝術家”的加盟效力，“旨在完美掌握最新攝影技術，并在影樓推出相關服務”。不論萬斯所指的“杰出攝影藝術家”是否為米勒，這兩則廣告都道出了米勒遠來東方之前的工作環境和野心。為滿足萬斯的要求進而在競爭激烈的商業攝影市場中生存，米勒必須精研攝影技術與技巧，順應當時美國人對肖像攝影理想的要求，并參與建立有關這種理想的標準，以此證明他是一位真正的藝術家，而非一名庸碌的匠人。

在這個歷史情境中去理解，米勒所拍的中國肖像的高度“個性化”所顯示的，實際上是米勒本人發掘拍攝對象的個性、表現對象個性的能力和藝術才華，而非對象本人性格的自然呈現——特別當這些對象不過是些受雇的模特。我們也需要考慮到，雖然米勒此時來到香港工作，購買他照片的顧客實際上都是西方人而非本地人。這也就是為什么盡管這組照片拍的是各具外貌特征和特定性格的中國人，米勒卻從來沒有記下他們的姓名，只是用英文標上一些一般性的標簽。此外，在一次見諸文字的法律案件中，他對本地苦力之漠不關心甚至歧視虐待的表現，也令人懷疑他是否會在意雇傭模特的性格和心理。

通過把“個性”賦予籍籍無名的本地人，這些照片反映了新型的肖像攝影和老派的“中國類型和職業”（Chinese types and professions）圖像的奇怪結合。我們可以將這個老式視覺傳統追溯到尼奧霍夫（Johannes Nieuhof）在17世紀編著的《使節出訪：從省會聯邦東印度公司到覲見中國皇帝韃靼汗》。稍晚的一批代表作是英國畫家威廉·亞歷山大（William Alexander,1767—1816）畫的一批水彩畫和版畫，是他于1792年隨馬戛爾尼使團來中國以后創作的。在這些畫作中，亞歷山大記錄了遙遠的中國城市、風景和充滿異國風情的建筑，以及從事不同行業、服飾有別的男女人物。這些圖像在19世紀早期的西方受到了廣泛歡迎，在法國、德國、荷蘭、瑞士及美國都曾被復制出售。跟隨著尼奧霍夫和亞歷山大的腳步，1840年代以后來到中國的歐美攝影師開始創作自己的中國形象，利用新的視像技術和當時的藝術品味為國際觀者重塑中國人的形象。亞歷山大《中國服飾》一書中木偶般的人物在這些攝影師手中變成了有血有肉的“肖像”，但是他們依然無名無姓。我在下文中將要說明的是，這個轉變體現的并不是一個民族的自我認識，而是西方科學與藝術在全球的擴張。這一擴張使來自西方的觀察者不僅可以記錄當地的服飾和風俗，還可以將本土人民塑造成“個性化”的人物，以此顯示出他們自身的現代情結。

再造中國肖像風格

米勒于1860年到達香港時，那里已經有多家西方和中國人開設的照相館，后者包括創建于咸豐年間（1851—1861）的宜昌畫樓，以及賴阿芳于1859年創辦的攝影社。1860年代末到1870年代初，著名英國攝影師湯姆遜來到中國游歷，他注意到香港的維多利亞皇后大道旁有多個“華人攝影師”經營的影樓。正如郭杰偉（Jeffrey W. Cody）、范德珍（Frances Terpak）和黎健強（Edwin K. Lai）在研究文章中談到的，商業影樓的興起和涌現是中國攝影史中的一個重要篇章。中外攝影師開設的影樓在中國沿海的主要商埠共存，彼此競爭激烈。郭杰偉和范德珍還引用清末維新派人物王韜對上海影樓的評價，認為上海中國影樓出產的作品優于西人。但意味深長的是，也正是在這個時候，西方媒體也開始不斷嘲笑中國人對照相的“特殊要求”。根據這些媒體的報道，中國本地人在拍攝肖像時必定要拍正面像，坐姿端正，雙耳露出，眼睛直視鏡頭，似是與相機對峙。他們的身旁必須放上一個小茶幾，幾上擺設假花。他們的臉上不可以有陰影，照相時必定要穿最好的衣服，手持扇子或鼻煙壺等心愛物品，而他們的長指甲也必須在炫耀之列。湯姆遜在一份題為《香港攝影師》的專題報道中確認了這些西方人眼中的古怪當地習慣。但與其他類似報道不同的是，這篇登載在著名的《英國攝影期刊》（British Journal of Photography）上的文章通過一名稱作“阿雄”的當地攝影師之口對這些習慣進行了陳述，因此在中國攝影師的專業眼光和中國顧客的無知偏好之間畫上了等號。為了進一步說明他的觀點，湯姆遜還為文章加了一幅漫畫（圖1.12）。伍美華（Roberta Wue）對其做了以下評述：“被拍者坐姿僵硬，雙目直視前方，四平八穩的對稱姿勢極不自然，有如一只青蛙，乏味的家具和道具陳設得一板一眼。湯姆遜的這幅漫畫的目的是圖解和嘲諷，批評中國肖像攝影中人為的、缺乏深度的死板造型。”

這類明顯反映西方優越感的報道卻在讀者眼里成了事實。使這類寫作格外有說服力的一個原因在于它們采用了“對稱性話語”（discursive symmetry）的邏輯：它們所描繪的“東方肖像攝影”處處與“西方肖像攝影”相對，因此確認了西方人思想里一個根深蒂固的看法，那就是東西文化之間存在著本質的不同。事實上，這些報道的注視點，包括人物姿勢的安排、四肢的擺放、目光的方向、光線的來源以及背景和道具——都是當時西方肖像攝影中的基本規則所在。一本于1854年出版的美國攝影指南中這樣寫道：“照相人的坐姿應該舒適自然，手腳不要伸得太遠，身體不要過于后靠。眼睛不應直視鏡頭，而是應該稍為偏倚，凝望旁邊的一件物品。千萬不要盯著照相機上方，否則照出來的面容便會現出悲傷或不悅的表情。”有意思的是，這類指南既提出了一套“合理”的肖像表現方法，又提供了一個基本的感知結構以確定任何“異己”的攝影習俗。因此，甚至在到達中國以前，西方攝影家已經把自己放在預想的中國習俗的對立面，并由此將這種習俗定義和建構為他者的怪異行為。

作為罕見的有關早期中國攝影的文字資料，湯姆遜的報道和其他來華西方人士從“現場”提供的消息，引起了學者對界定“中國式”攝影肖像風格的濃厚興趣。然而，在仔細查看了數百張19世紀至20世紀初的肖像照片之后，攝影史家狄瑞景（Régine Thiriez）認為，中、西影樓拍攝的影像基本上沒有很大分別。在背景的制作和人物姿勢的安排上，中國影樓大都采用了西方規范；同樣，一些西方攝影師的作品也相當符合上述報道中所譏諷的“中國習慣”。郭杰偉、范德珍和胡素馨的觀點與狄瑞景的結論一致，而我對中國和海外攝影檔案的研究也有相同的發現。這些實證研究顯示東西方早期肖像攝影之間并不存在當時西方觀察者一再堅持的文化鴻溝，存在的實際上是實踐和話語之間的斷裂。

這個斷裂引導我們去反思西方關于中國肖像攝影報道的實質和影樓作業的復雜性。換言之，我們所研究和討論的話題將不再圍繞中、西影樓之間在攝影風格上的區別，或中國人是否對肖像攝影有特殊要求。毫無疑問，傳統中國有著獨特的肖像畫傳統，這種傳統很自然地會影響19世紀的人對攝影的態度。我希望討論的是發生在19世紀中期到20世紀初期的一個特殊現象，即對一種 “獨特中國肖像風格”的自覺塑造。據我所知，當時的中國作家或攝影師沒有人撰文談過這種風格和有關的攝影實踐，我們只能看到西方觀察家的報道和評論（包括引述“當地人士”的看法），其前提均為中國肖像與歐美肖像之間的區別。因此在這個問題上，中西之間的視角是非對稱的。中文寫作對于“肖像攝影”文化特殊性的失語，顯示出“比較”觀念在中國作者及攝影師的思考中的缺失，而西方有關“中國肖像風格”的強調則全然奠基在一種根深蒂固的“比較”觀點之上。這種觀點被米勒的攝影實踐所內化。分析他的作品，我們看到不少按照當時的西方標準為洋人和一些中國人拍照的肖像。但除此之外，他也開始著意對“獨特中國肖像風格”進行建構。

這一研究方向把我們帶回到前述的11張照片。但是我們的著重點不再是照片中人物的服裝、飾物和官階標記，而是他們的姿勢、動作、道具及人物組合。換言之，我們的注意力從人物的身份轉移到照片本身的表達模式。這11張照片中有五張為單人肖像，其余為多人合影。下文的討論將集中在這五張單人肖像上。

在這五張中，有四張沿用了一個標準構圖：照片中的男子或女子均處于構圖中心，坐姿端正，面朝前方，雙眼直視相機鏡頭（圖1.1、1.2、1.7、1.8）。這些靜態的影像拒絕顯露任何肢體活動，如同凝固在靜止的時間之中。本來就很僵硬的姿勢進而被方方正正的椅子和身邊的茶幾固定得更為刻板生硬。縱深方向的空間性被減到最低。即使人的面部和著裝顯示出一些立體感，照片也整體被布置在水平展開的二維平面上。我們不難識別出這一構圖的淵源：如果說米勒對人物臉孔和身體的處理手法來自西方流行的寫實風格，那么他的構圖則是模仿了中國傳統的祖先像。將一幅同時代的祖先像（圖1.13）放在這四張照片旁邊，我們會發覺兩者之間的甚多相似之處，包括同樣的正面端坐的姿勢、同樣的直視的目光、同樣的空無一物的背景、同樣的壓縮空間、同樣的被強化了的二維畫面，以及同樣的靜止和凝固的感覺。以下的證據進一步證明，米勒在拍攝這些肖像時必定是有意模仿了19世紀中國視覺文化中仍舊流行的這類祖先像。

首先，與傳統祖先像相同，這幾幅照片中的人物都是身穿官服的全身肖像（就連圖1.7中年輕女子的胸前也綴有官品補子）。其二，米勒的照片顯示出幾項常見于祖先像中的細節，包括單手輕觸胸前懸掛的串珠、對稱的擺成八字形的雙腳以及腳下放置的木制腳踏。其三，圖1.2及圖1.8中的男子像幾乎占滿了整個畫框，這種“頂天立地”的構圖在人像攝影中相當少見，但卻是傳統祖先像的一個常見特點。其四，與米勒的肖像照同時或稍后，中國祖先像也成為一種國際商品，被畫工復制銷往外國。其五，麗昌等位于香港的早期華人照相館產品均采用當時流行的西方肖像風格，完全沒有傳統祖先像的意味（圖1.14）。最后，把這四張照片與米勒的其他肖像作品相比較，我們可以很明確地看到他刻意營造典型中國肖像風格的意圖。

米勒所拍的這些“其他肖像照”包括中西人士，他們的身份常有明確的說明和記錄。圖1.15所示是某位雪佛尚先生（J. H. Chevechon）。他坐姿悠閑，手持帽子，身后的扶欄和立柱構成了界框他身體的縱深建筑空間。圖1.16拍攝的是約翰·米切爾（John Mitchel）將軍。他穿著長馬靴的腿幾乎伸到相框之外，那近乎完美的側面與中國祖先像正襟危坐的正面造型形成了鮮明對比。坐在圖1.17中心的人是身穿便服的清朝廣州提督，與兒子和下屬在家中花園合影。這幾個例子反映出米勒肖像攝影作品的多種構圖方式，根據不同的人物或目的選用不同類型的構圖，并安排相應的布景、姿勢和空間。這種靈活性也在我們所研究的單人照片中的第五張中反映出來（圖1.6）。這張照片中的年輕女子側身下視，其構圖與四張正面肖像（包括同一女子的一張便服照）明顯有別。在拍攝這張照片時，米勒放棄了正面取景模式，鏡頭從斜角拍攝，女子的身體連同椅子和茶幾形成一個三維立體空間。為什么他在拍攝這幅照片的時候放棄了祖先像的模式？一個可能的答案是：非對稱的構圖可以使所拍的婦人看起來更加嬌柔裊娜，更完善地達到表現一個“中國美人”的目的。米勒以類似的構圖為這位年輕女性拍攝了不止一張照片。比較現存的兩個版本（圖1.6,1.18），我們可以發現攝影師對她的身體和面孔的方向做了略微的調節，看來是希望找到最佳的拍攝角度來完美地捕捉這個中國女性的嫵媚身姿。同樣值得注意的是，米勒還給同一個女子拍了一套立體照片（圖1.19）。這種照片一般是為更大市場和流通制作的，也進一步證明了他這整個攝影計劃所具有的商業目的。

通過模仿祖先像的正面圖式，米勒的四張正面肖像還有一個目的，就是要創造出一個本質化的和具有永恒性的中國肖像風格。我們不應忘記這些照片預設的顧客是居住在中國或前來旅游的西方人。他們之所以有興趣購買中國和中國人的照片，主要因為這些圖像所顯示的異國風情，用視覺形象見證了異域的文化和思想。為了最好地滿足這種需求，米勒雇用了中國模特，讓他們穿戴上指定的服裝和飾物，做出指定的動作或姿勢，并擺出指定的人物組合。但同時他也希望向預想的主顧證明，攝影師是一個真正的藝術家，具有超出以往“東方圖畫”插圖的造詣和趣味。他達到這個目的的手段是以當時流行的西方攝影風格，使用高度的寫實風格表現出對象的性格和個性。這兩個不同的期望混雜在一起，所生成的圖像既不反映真實的中國，也不屬于真正的西方，而是混合了本地的視覺傳統，西方人的期望以及攝影師的野心。在下一節中我將談到，這種風格在米勒之后被提煉得愈來愈明確和“程式化”。但即使是在1861年，米勒這四幅肖像照片的核心特點——以中國傳統祖先像的模式表現生活中的中國人物——也已經將這些形象與其他類型的肖像照片有意識地區別開來，將自身定位為從內容到形式都正宗地道的“中國式影像”。

作為“程式”的中國肖像風格

米勒并沒有“創造”這種肖像風格——他所做的是將本土的傳統視覺文化進行演繹和挪用，以此制造出一種典型的“當地影像”以供應全球市場。和當時許多在華工作的西方攝影師一樣，米勒在自視優越的同時也會被他作品的主題——中國——所吸引。同時他在香港的商業藝術實踐與當地政府的殖民政策和經濟活動有著千絲萬縷的聯系。植根于殖民結構之中，米勒的作品很容易得到各種各樣帶有優越感的西方顧客的認同；他的“中國肖像風格”不但被創造它的殖民地文化自然認可，而且成了本土影樓仿效的楷模。

但是在香港這樣的地方，什么算是本土影樓呢？我們不應該忘記，不加批判地使用“本土”一詞，本身就已經接受了殖民者的立意和術語。實際上，香港市中心有多家由中外人士經營的商業影樓，二者的營業場地和作業方式之間并沒有明顯的界線。黎健強指出，許多早期中國攝影師都是商業畫師出身，專門繪制西式圖畫向外國游客和居民出售。這些影樓基本上都坐落在主要的殖民通商口岸，它們的業務被殖民者的管理系統、商業運作和視覺文化深深地影響乃至控制。大部分影樓從西方同行那里學得攝影技術，他們登載的廣告也不斷強調與西方攝影界的這層關系，以示其產品的正宗和優良。在這樣的政治和經濟環境下，中國影樓自然愿意認同由殖民者構建的“地道的”中國肖像風格，甚至將其標榜為自創的風格。而且，由于這種風格確實是部分來源于本土題材，它再次逆轉成為本土文化的過程可以在不知不覺中發生。在這個逆轉過程中，新的“中國元素”被融合和接納：新道具和時髦服裝不斷出現，而太過明顯的西方訴求被進一步隱藏和淡化。這個調整的過程——即對已被挪用的本土視覺文化的再挪用——最后完全掩蓋了殖民者塑造這一本地風格的初衷，將西方的執迷徹底演變成中國人的自我想象。

到了1872年湯姆遜在《英國攝影期刊》撰寫有關“中國攝影”報道的時候，這一肖像風格的演變或“回收”過程已大致完成。因此在這份報道中，虛構的香港攝影師“阿雄”可以對“中國肖像風格”高談闊論。另一名英國攝影師格里菲斯（D. K. Griffith）也信心十足地宣稱這種風格是順應中國顧客的要求而產生的。在1870年代出現的這些斬釘截鐵、不證自明的寫作顯示出，“中國肖像風格”不但在視覺上，同時也在話語中被進一步確立。第二個階段的演變和完成依據的是三種操作：一是典型中國肖像形式的完全固定化，二是西方參與塑造這種風格的作用被隱蔽得更深，三是把這種地方肖像風格與高等“藝術”進行強制分離。湯姆遜報道中的一段文字和所配的附圖（圖1.12）提供了綜合運用這三種操作的一個典型例證：

他們[即中國肖像]都采用同一姿勢，被攝者坐在方方正正的茶幾旁邊，這種茶幾像是用方塊小心搭成的框架，方塊一個疊一個，活像演講廳用來講解幾何原理的裝置。幾上放個花瓶，盛著假花──那是模仿自然花卉的俗艷制品。背景是素色布帳，垂著的兩幅布簾形成了一個等邊三角形空間。主人公就身處其中，姿態猶如歐幾里得幾何學的習題。

在這個描述中，中國肖像風格意味著由無限重復所造成的一成不變和墨守成規。屬于這種風格的作品拒絕柔和的曲線、自然的動作和浪漫的氛圍，它們所顯示的是由缺乏感覺的冰冷元素所構成的對稱幾何形狀。這種風格不但被視為當地人心理素質的自然反映，也被形容成為純粹的中國產物。到了這一步，我們已經無法找到米勒中國肖像中文化和藝術風格的雜糅痕跡。有意思的是，米勒和其他西方攝影師對建立這種風格做出的貢獻也被有意地抹殺。湯姆遜特別提出中國肖像中的一個特點，就是放在人物身旁古怪的“絕對方正的茶幾”，認為這是中國肖像攝影的一個典型特征。但是這種茶幾實際上是米勒影樓里的常備裝置，在本文所討論的十一張照片中，有七張都出現了（圖1.1、1.2、1.6-1.9、1.11）。最后，按照湯姆遜的審美判斷，如此執著不變的程式化影像不能視為藝術品。他之所以使用一張漫畫來圖釋他的觀察——其中特別明確地繪上茶幾上的“俗艷”假花——目的就在于強調這種攝影的“非藝術性”，甚至不應該用攝影圖像來表現。霍米·巴巴（Homi Bhabha）對“程式化”（stereotyping）做了這樣的闡述：“（程式化）是一種知識和認同的形式，它搖擺于永遠‘在場’、已為人知以及總是需要被緊張重復的東西之間。”通過將中國式肖像照片轉化為粗俗的漫畫，湯姆遜完全抹殺了它們作為攝影作品的物質性和歷史時間性。但是這幅漫畫也說明他不愿意面對真實照片的緊張感——包括米勒二十多年前所拍的“中國肖像”。

最后，中國肖像風格的程式化和話語化，為中西文化對話和自我想象提供了一個新的基礎。1885年，香港攝影師華芳為一名外國男子拍攝了一幅“中國式”肖像（圖1.20）。為此他不但讓這位顧客穿上中式服裝，在他手里放了一支水煙袋，還讓這個外國人正襟端坐，直視鏡頭。顧客周圍的道具，包括一張方形茶幾和幾上的一瓶假花，都嚴格地按照湯姆遜所諷刺的樣式設計（比較圖1.12及圖1.20）。與24年前米勒拍攝的第一代中國肖像遙相呼應，它的目的已不再是創造攝影中的當地風格，而僅僅是通過攝影消費這種風格。