<故事梗概>

1979年，中國開始實施“改革開放”政策。

汾陽縣文工團的崔明亮、張軍等年輕人在舞臺上排演詩朗誦《風流歌》。朗誦的女演員尹瑞娟，是崔明亮傾慕的戀人。兩人一起參加工作，經常在一起排練，但關系微妙，從未相互表達。星期天，崔明亮和張軍約尹瑞娟、鐘萍等同事去看電影《流浪者》，恰巧碰到了尹瑞娟的父親。尹父不喜歡女兒與崔明亮在一起，以為兩人在談戀愛，從電影院將女兒叫走，大家不歡而散。

進入80年代。

大家在發廊里聽鄧麗君的《美酒加咖啡》。張軍請假前往廣州看望姑媽。

崔明亮收到張軍從廣州寄來的明信片，望著畫面上的高樓大廈，崔明亮徹夜難眠。

張軍從廣州回來，帶回了電子手表、錄音機以及一把紅棉牌吉他。文工團為了適應市場的需要排演了一臺輕音樂節目，并要巡回演出，但尹瑞娟的父親病了，她不能與崔明亮他們遠行。一對戀人不得不別離。

清晨，一輛汽車拉著崔明亮和張軍等人向遠處駛去，開始了他們的演出之旅。

<導演的話>

電影從1979講到1989，中國出現最巨大變化和改革的時期，這十年也是我成長過程中最重要的階段。在中國，國家命運和自身幸福、政治形勢和人性處境總是互相牽連；過去十年，因為革命理想的消失、資本主義的來臨，很多事都變得世俗化了，我們置身其中，也體驗良多。

《站臺》是一首搖滾歌曲，80年代中期，在中國風靡一時，內容是關于期望。我選了它作為電影的名字，以向人們單純的希望致敬。站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方。

人物角色的發展和環境變遷，構成《站臺》的敘述次序，在自然的生、老、病、死背后，蘊涵著生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去發掘和展現人民之中潛藏著的進步力量；電影講述了中國人的一段共同經歷，那也是我時刻懷念的一段時光。

片段的決定——《站臺》

1.公共汽車上，演出完的文工團員陸續上車，團長開始點名，隨后是和崔明亮的爭吵。汽車啟動，漸入黑暗。

這是一個由群體到個人的調度，影片開始五分鐘，仍無法確認誰是主角，正如在集體中個人并不重要一樣。只有當團長點名，發現崔明亮缺席時，個人才被推到前景。地點是在一個封閉的車廂內，而汽車的啟動像旅程的開始，對影片中的人來講這輛車駛向未來，而對我們，這輛車駛回過去。

2.尹瑞娟與崔明亮第一次在高高的城墻下相會，背后是牢固的城墻，腳下是冰冷的殘雪，天邊只有很窄的一條線。

攝影機離人遠些，再遠些。我需要空間并且需要距離，我不想看清他們的面孔，因為他們站在1979年的寒冷中。漸漸地一團火燒起，不去強調，因為溫暖就如游絲般在心中閃爍。

3.張軍去廣州后，鐘萍一個人在家里翻看著歌譜，瑞娟來了，兩個人在逆光中吸煙。

又是逆光拍攝，又是直對著窗戶，緊逼著人物。兩個女人的惆悵合著閑散的時光飛逝。這種景象與我的記憶完全一致，并讓我沉浸于時間老去的哀愁中。拍攝的時候，我心中隱隱作痛，希望攝影機不要停止轉動。

4.在鐘萍家，隨著《成吉思汗》的音樂亂跳迪斯科。

在狹小破敗的鐵匠作坊中享受新潮，人們的沖動和環境的封閉是最大的沖突，而理想和現實也因空間的約束展現出一種對立著的緊張關系。攝影機在整部電影中第一次激動，但仍然克制著與他們保持距離。我喜歡這種矛盾，狂放與克制同時存在于影片中。

5.在《啊，朋友再見》的歌聲中，縣城的城墻在明亮他們的視線中越來越遠。

這是文工團員第一次出門遠行，也是封閉的城池第一次完整的展示。拍完這個過鏡鏡頭之后，我突然找到了整個電影的結構：“進城、出城——離開、回來”。

6.鐘萍和張軍從崔明亮的表弟家出來，鐘萍說她想大喊幾聲，張軍說好，于是她蹲下來尖厲地喊了幾聲，回應她的是山谷給她的回聲，攝影機搖離人物，停止在千年不變的山嶺之中。

此刻我也聽到了自己心中的鳴叫，讓我覺得絕望與虛空。

7.崔明亮的表弟追趕著遠去的拖拉機，將五塊錢交給明亮讓他帶給妹妹，然后轉身而去。

我驚訝于表弟的腳步，如此沉穩與堅定，走回到他殘酷的生存世界中。表弟的演員是我的親表弟，拍攝使我們如此靠近，我第一次感覺到了他的節奏還有他的尊嚴與自信。

8.瑞娟一個人在辦公室聽著收音機中的音樂跳舞，騎著摩托車平靜地行駛在灰色縣城中。

我不想交代什么理由，告訴大家一個跳舞的女孩為什么突然穿上了稅務官的服裝，并且許多年后仍獨身一人。這是我的敘事原則，因為我們認識別人、了解世界不也如此點點滴滴、止于表面嗎？重要的是改變，就連我們也不知道何時何地為何而變，留下的只有事實，接受的只有事實。

9.明亮與瑞娟結婚前，去父親的汽配店。

我喜歡公路邊的這個小店，車過時能感覺到路的震動。

10.明亮在沙發上熟睡，瑞娟抱著孩子在屋中踱步。茶壺響了，像火車的聲音。

沒有了青春的人都愛瞇個午覺。

原載《今日先鋒》第12期（2002年）

誰在開創華語電影的新世紀

去年威尼斯電影節結束后，我和《站臺》的女主角趙濤一起輾轉法國，準備去多倫多影展做宣傳。在巴黎逗留時，我從《解放報》上看到了楊德昌新片《一一》公映的廣告，畫面上是一個小孩兒的背影，他正在拾階而上，攀登紅色的高高樓梯。

單從廣告上看，我以為楊導又在重復以前電影中的毛病。他從前的作品不太敢恭維，即使是最出色的《牯嶺街少年殺人事件》也多意氣而少控制。楊導喜歡弄理念，我不喜歡這種氣味。

趙濤聽說是華語片便想去看，我陪她坐地鐵一路擁擠去蓬皮杜藝術中心附近的影院買票。沒想到電影院外排著長隊，細雨中等待入場的觀眾極其安靜。我被這種觀影氣氛感動，頓時覺得電影圣潔，有歐·亨利小說中流浪漢路過教堂時聽到風琴聲的意境。

但我還是暗自在笑。小趙曾經說過，她最喜歡的電影是《獅子王》，便想她肯定無法接受老楊這部長達兩小時四十分鐘的“哲學電影”。想想自己也不是楊迷，便有了中途退場的心理準備。

但電影開演后，我一下跌進了楊德昌細心安排的世俗生活中。這是一部關于家庭、關于中年人、關于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產階級擴展開去，展示了一個“幸福”的華人標準家庭背后的真相。我無法將這部電影的故事一一道出，因為整部影片彌漫著的“幸福”真相讓人緊張而心碎。結尾小孩一句“我才七歲，但我覺得我老了”更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯系，因為楊德昌真的超越了自己。他可貴的生命經驗終于沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到了2000年最精彩的電影。

影院的燈亮以后，我發現趙濤眼圈微紅。我沒想到像她這樣喜歡卡通片的女孩會看完這么長的電影，也沒想到滿場的法國觀眾幾乎無一人退場。大家鼓起了掌。面對銀幕，面對剛剛消逝的影像，我們都看到了自己。做舞蹈教師的趙濤問我大陸為什么看不到這樣的電影，我無法回答。我們的電影不尋找真相，幸福就可以了，幸福沒有真相。

轉眼到了9月，《站臺》要在釜山影展做亞洲首映，我和攝影師余力為前往參加。《花樣年華》是這次影展的閉幕電影，余力為也是《花樣年華》的第二攝影，但還沒有看過成片，等待閉幕的時候一睹為快。

在酒店碰到王家衛，墨鏡后一臉壞笑，說要去北京一起喝酒。談下去才知道他非常得意，《花樣年華》在大陸已經獲準通過，我知道這是他真心的喜悅，想想自己的電影公映遙遙無期，多少有點惆悵。釜山到處彌漫著“花樣年華”的氣氛，年輕人手里握著一個紙筒，十有八九是《花樣年華》的海報。我沒有參加閉幕式便回國。據說閉幕那天突然降溫，《花樣年華》露天放映，幾千個觀眾在寒風中享受流行。

流行的力量是無窮的，我中午一到北京，下午便買到了《花樣年華》的VCD。當王家衛的敘事中斷，張曼玉和梁朝偉在高速攝影和音樂的雙重作用下舞蹈般行走時，我突然想起了古代章回小說中承接上下篇的詩歌。原來王導演熟諳古代流行，一張一弛都露出國學底子。不能說是旗袍和偷情故事吸引了中年觀眾，但王家衛拍出了一種氣息，這種氣息使中年觀眾也接受流行。

再次回到巴黎已經到了10月底，巴黎地鐵站都換上了《臥虎藏龍》的海報。市政廳的廣場上立著一面電視墻，電視里周潤發和章子怡在竹林中飛來飛去，看呆了過路的行人。我猜他們正在回憶自己的力學知識，琢磨著中國人怎么會擺脫地心引力。這是《臥虎藏龍》的電影廣告，精明的法國片商將片名精簡為了“龍和虎”。我從初二開始看港臺武打片，這些意境早在胡金銓的《空山靈雨》和《俠女》中有所見識，但神秘的東方色彩還是迷住了觀眾。因為美國還沒有上片，便有紐約的朋友來電話，讓我寄去盜版“龍和虎”。

幾天后在倫敦見到李安，全球的成功讓他疲憊不堪。大家在一家掛滿安迪·沃霍爾作品的酒吧聊天，我懷疑空調都會把他吹倒。談到《臥虎藏龍》時他說了一句：不要想觀眾愛看什么，要想他們沒看過什么。我把這句話看做李安的生意經，并記在了心中。

楊德昌、王家衛、李安的電影正好代表了三種創作方向：楊德昌描繪生命經驗，王家衛制造時尚流行，李安生產大眾消費。而這三種不同的創作方向，顯現了華語電影在不同模式的生產中都蘊藏著巨大的創作能量，呈現了良好的電影生態和結構。今天我們已經無需再描述這三部電影所獲得的成功，在法國，《一一》的觀眾超過了三十萬人次，《花樣年華》超過了六十萬人次，而《臥虎藏龍》更高達一百八十萬人次。了解電影的人都應該知道，這基本上是一個奇跡。而這個奇跡使華語電影重新受到人們的關注。日漸低落的華語電影聲譽被他們挽回。我自己也在得益于他們三位開拓的局面，《站臺》賣得不錯，也就是說會有觀眾緣。

然而我們會發現，這三位導演兩位來自臺灣，一位來自香港。電影作為一種文化，廣闊的大陸似乎已經沉沒，而拯救華語電影的英雄卻都來自潮濕的小島。從90年代中期開始，我們的國產電影就失去了創作活力和國際市場信譽。那些國際大導演其實早在幾年前就幾乎沒有了國際發行，靠著媒體炒作裝點門面。而那些以為自己有觀眾的導演也只能操著京腔模仿阿Q。巨大的影像空白呈現在我們面前。我看？我們能看什么？

我們看到楊德昌、王家衛、李安三個導演在開創華語電影的新世紀，而其中大陸導演的缺失似乎并未引起從業人員的不安。他們的這種“從容”，讓我確信一個新的時代必須馬上開始。

原載《南方周末》（2001年2月16日）

假科長的《站臺》你買了嗎？

前些日子，我在小西天的一家賣盜版DVD的店里瞎逛，正是中午時分，店里人少安靜，只有老板和我兩個人。我趴在紙箱子上猛淘半天也沒什么收獲，老板見我執著，便與我搭腔，說因為開“十六大”所以新貨太少。我頓時覺得自己沒有老板懂政治，便要離開。老板突然想起什么，在我一只手已經伸出去推門的剎那，突然對我說：有一個“假科長”的《站臺》你要嗎？我一下呆住，反問道：什么？老板重復了一遍他的話，我裝作冷漠，顯得興趣不大的樣子問道：在哪兒？老板說：明天會到貨。

出了店門，心瘋狂地跳。像丟了孩子的家長，忽然在人販子家里看到了自己孩子，出奇地興奮而又深刻地郁悶。晚上不能平靜，一會兒盤算著會有多少人看到自己的電影，不免得意；一會兒又想自己辛辛苦苦拍的電影被別人盜走，心生不快。我們這一代人的毛病就是患得患失，我也不能幸免，只能慢慢克服。夜倒也過得快，8點左右我便自動醒來。平常我睡慣了懶覺，奇怪今天為什么清醒異常。打車去了小西天，真的買到了《站臺》。

回到辦公室再看《站臺》，離拍這部戲已經三年了。這讓我和這部電影有了距離，就像布列松說的，每一部電影都有它自己的生命，它被推出以后，便與導演無關了，你只能祝它好運。但《站臺》還是讓我想起了很多過去的往事，我曾經因這些往事而選擇了電影。

我二十六歲才第一次看到大海。我學會騎自行車后做的第一件事情，就是騎車到三十里地之外的一個縣城去看火車。這些事情如今在電影中是發生在比我大十歲的那些主人公身上。當時對我這樣一個沒有走出過縣城的孩子來說，鐵路就意味著遠方、未來和希望。在《站臺》中彌漫的那種對外面世界幻想期待的情緒就是我自己體驗過的東西。我記得我在十七八歲念書的時候，晚上老不睡覺，總期待第二天的到來，總覺得天亮了就會有新的改變，就會有什么新的事情發生。這種情緒一直伴隨著我，和我有差不多生命經驗的人都會有這樣一種感受。

我以前是學習美術的。那時候我們學習美術一點都不浪漫，不是為了追求藝術，而是為了有出路。在縣城里，如果想到其他城市生活只有兩條路，一是當兵，一是考大學。對我來說當兵沒有可能，就只能考大學，但是我學習非常差，所以就出去學畫，因為美術學校的文化課要求比較低，我們一幫孩子去學美術都是這個道理。剛開始我們并沒有理想，就是要討生活。其實最后考上的也就只有一兩個人。其他人第一年考不上就回去了，第二年再考也沒考上，就算了。我自己考上了電影學院。剛開始時覺得自己非常厲害，你看我多堅持，我追求到了自己的理想。但是，當我年紀更大一點時我突然發現，其實放棄理想比堅持理想更難。

當時那些中斷學業的人都有理由，比如父親突然去世了，家里需要一個男的去干活；又如家里供不起了，不想再花家里的錢了。每個人都有非常具體的原因，都是要承擔生命里的一種責任，對別人的責任，就放棄了理想。在這種情況下，我們這些所謂堅持理想的人，其實付出的要比他們少得多，因為他們承擔了非常庸常、日復一日的生活。他們知道放棄理想的結果是什么，但他們放棄了。縣城里的生活，今天和明天沒有區別，一年前和一年后同樣沒有區別。這個電影傷感，生命對他們來說到這個地方就不會再有奇跡出現了，不會再有可能性，剩下的就是在和時間作斗爭的一種庸常人生。明白這一點之后，我對人對事看法有非常大的轉變。我開始真的能夠體會，真的貼近那些所謂的失敗者，所謂的平常人。我覺得我能看到他們身上有力量，而這種力量是社會一直維持發展下去的動力。我把這些心情拍出來，想要談談我們的生活，可有人來聽嗎？

音像店的老板還在叫賣，像在幫我提問：假科長的《站臺》要嗎？我不想糾正他的錯誤，因為這時我的心情已經變得非常愉快。

經驗世界中的影像選擇（筆談）

孫健敏、賈樟柯

孫健敏，小說家，導演。出版過《天堂盡頭》、《消散之地》、《和莉莉一起跳舞的七個夜晚》等小說，拍攝有《孔子秘密檔案》和《非常秀》等長片。

生活經驗和電影經驗

孫健敏 好像對電影從業人員來說，他的早年生活經驗，特別是他青少年時期的生活經驗對他的影響是至關重要的，很多電影大師甚至直接拍攝了取材于這種經驗的電影，像《四百下》《天堂電影院》等，上次代表《今日先鋒》第七期給你做訪談時，你好像談了很多你在那個時期看電影的經驗，這次你能不能談得更多一些，特別是你在那個中國內陸的小縣城中的生活經驗，我想如果沒有你的這些早年經驗，也許就不會有今天的《小武》和《站臺》。

賈樟柯 1970年5月，我出生在山西省的汾陽縣。我父親是中學語文老師，母親在縣糖業煙酒公司的一個門市部當售貨員。我還有一個姐姐大我六歲，在學校里是宣傳隊員，不上課常演出，代表作是《火車向著韶山跑》。

我第一次看姐姐在舞臺上演奏，是在實驗小學的操場上。那天不知道是一個什么樣的群眾集會，鄰居偷偷帶了我去看熱鬧。很遠就聽到一陣熟悉的琴聲，擠進人群一看，姐姐臉上涂了油彩穿了單薄的衣衫在寒風中演奏。她的表演并沒有給我留下太多印象，而令我不能忘記的是臺下黑壓壓的一片整齊人群。我不知道是什么力量讓這么多人在此集結，聽高音喇叭中某人的聲音，只是這一幕讓我幼小的心靈過早地有了超現實的感應，直到二十九歲時仍耿耿于懷。我不得不把它拍成電影，成了《站臺》中的序場。而高音喇叭貫穿迄今為止我現有的作品，成了我此生不能放過的聲音。

縣城不大，騎上自行車從東到西、從南到北用不了五分鐘就能穿越。城外是山和田地，城里是一片片黑磚的老房。這是一個據說秦朝就有了的縣城，地處黃土高原，往東是平遙、祁縣，那是晉商曾經非常活躍的地區，往西從軍渡過黃河可以到達陜北。汾陽直到今天仍然經常停電。而在我少年的時候，一到晚上九點街上更是關門閉戶。

我曾經騎著自行車整日整日地在狹小的縣城里來回穿梭，像傳說中的鬼打墻，來來回回，兜兜轉轉，不知道方向。電影院里放著三天前的電影，劇院里的錄像停了，在開“三干會”。郵局前的小攤兒上來了《大眾電影》，封面上是龔雪，但不買不允許隨便翻看。街上依舊人來人往，但每張面孔都不新鮮。城里真沒有別的去處，永遠的無事可干。幸好汽車站那邊常有打架的消息傳來，突然一輛自行車會馱一個滿臉是血的人朝職工醫院的方向飛馳而去，想跟著去看看，才發現自己的自行車剛剛被同學的哥哥借去。風沙起來的時候偷偷點一支公主牌香煙靠在誰家的后墻上看風把電線吹得呼呼直響，遠處兵營里又在轉播新聞和報紙摘要節目，煙還沒抽完就到了該回家的時候。

上學的時候我成績一直不好，但朋友多，上小學就有十幾個結拜兄弟。到了初中，我的一半兄弟都輟學，又沒有工作，就在街上混。我被父親逼著讀書，他們就每天在學校外面等，我放學出來，就一伙兒人到街上橫沖直撞。

那時候開始有錄像廳，我看了無數的香港武打片，其中包括胡金銓的《龍門客棧》和《空山靈雨》。身體里的能量沒地方釋放，出了錄像廳就找碴打架。初中畢業時，又是一個分界線，很多同學輟學，一些人去當兵，更多的到了街上。

有一次，我跟一個朋友去看電影，買完票他說上廁所，我就先進去了。我左等右等不見他，出來后有人說他被抓走了，原來他剛才突然去搶一個女人的手表。那一刻我一下覺得生活里有如此巨大的波折動蕩。我朦朦朧朧覺得自己的性格在變，不久有一個朋友在三十里外的杏花村汾酒廠喝多了酒死在回縣城的路上，隨后不斷有朋友在“嚴打”中被捕判刑，我的青春期變得郁悶起來，人和事兒都在命運的秩序里展開，讓我猝不及防，目瞪口呆。也就是這個時候，才發現自己已經長大成人，我覺得我必須離開。

汾陽沒有鐵路，不通火車。我上初一學會騎自行車，頭一件事情就是約了同學，偷偷騎車去三十里外的另一座縣城孝義，去看火車。我們一路找，終于看到了一條鐵路。大家坐在地上，屏著氣息聽遠處的聲音。那真像一次儀式，讓自己感覺生命中還有某種可以敬畏的東西。終于一列拉煤的慢行火車轟隆隆地從我們身邊開過，這聲音漸漸遠去，成為某種召喚。

鐵路對我們來說就意味著未來、遠方和希望。

起先我并不知道自己的內心深處有著一種強烈的敘事欲望。當我真的離開縣城，汾陽的那些人和事一天比一天清晰。我內心的經驗常常讓我感到不安，我知道我曾經粗糙的內心開始有了表達的欲望。

孫健敏 后來你離開了那個縣城，來到了這個被命名為“首都”或者“國際化大都市”的北京，就讀于電影學院。據我所知，在中國的藝術院校中，總是會有很多藝術世家的子弟，很多人進入學院之前就已經在這個圈子里面了，很可能還有過實操經驗，而且好像專業知識儲備可能更多一些，看上去也更權威一些。對于城市生活經驗和“圈子經驗”雙重匱乏的你來說，這樣的環境是否讓你感到了壓抑？這些壓抑，對你的思考、創作以及日后的電影實踐是否產生了影響，或者說它是否間接造成你今天的這種與同時代的中國導演都不相同的電影？

賈樟柯 1993年我剛到北京的時候，北三環還沒有修好，電影學院四周住了很多修路的民工，他們的模樣和表情我卻非常熟悉，這讓我在街上行走感覺離自己原來的生活并不太遠。但在電影學院里，學生們如果互相攻擊，總會罵對方為“農民”。這讓我感到相當吃驚，并不單因為我自己身上有著強烈的農村背景，而是吃驚于他們的缺乏教養，因此每當有人說電影學院是貴族學院我就暗自發笑，貴族哪會如此沒有家教，連虛偽的尊重都沒有一點兒。而我就是在那個時候，發現了自己內心經驗的價值，那是一個被銀幕寫作輕視掉的部分，那是那些充滿優越感的電影機制無心了解的世界。好像所有的中國導演都不愿意面對自己的經驗世界，更無法相信自己的經驗價值。這其實來自一種長期養成的行業習慣，電影業現存機制不鼓勵導演尋找自己內心真實的聲音，因為那個聲音一定與現實有關。這讓我從一開始就與這個行業保持了相當距離，我看了無數的國產電影，沒有一部能夠與我的內心經驗直接對應。我就想還是自己拍吧。

當時我對電影了解甚少，不像大部分同學來自信息較好的城市，也不像現在可以買到品種豐富的DVD，看各種各樣的電影。那時在山西甚至連相關書籍都很少，那些電影史中重要的作品對我們來說永遠只是傳聞和消息。當我也隨著周二、周三的人流能去洗印廠看所謂“內參片”的時候，我恰恰感覺到的是一種不平等。電影資源成了只有少數人才能享用的甜食，資源的壟斷將電影變成了一種特權。大眾似乎被取消了用影像表達自己的權利，以各種方式擠進電影圈的人又回過來維護著電影神話。我常常想，電影為什么不能像文學、繪畫一樣成為人們自由選擇的表達方法。這時候，我開始接受了獨立電影的概念，并隱約知道了自己未來的工作方向。

孫健敏 在電影學院期間，你成立了一個青年實驗電影小組，小組核心成員都是文學系的學生，其中的部分成員甚至來自電影學院之外，在這個以導演為中心的電影體制中，你是否認為這是一種挑戰？這種挑戰的意義何在？當年實驗小組的成員，在“革命”成功后，現在是否還依然在進行新的電影實踐？

賈樟柯 直到今天，我都認為電影始終是一種群體性的工作。雖然因為DV技術的發展，我們獲得影像變得容易起來，但這并不意味著導演應該變成孤膽英雄，包辦從攝影、錄音到后期剪輯全部的工作。這些崗位中包含有相當的專業知識，需要專人完成。我并不否認有人會是這些方面的通才，但所謂一個人的電影與電影制作的規律不符，其中包含了懼怕合作的情緒，而這也是這一年來DV話題帶來的新的神話。我曾寫過一篇《業余電影時代即將再次來臨》的文章，看過文章的人應該知道，業余是一種針對僵化創作的精神，而不是指放低電影制作的標準。當一種能夠打破某種神話的電影技術出現以后，眼見它在中國又即將變成新的神話，這讓我更加相信反對什么就有可能變成什么。

1995年我和同班同學王宏偉、顧崢在北京電影學院發起成立了青年實驗電影小組，最主要的原因就是想形成一個合作的群體。我們都有實踐電影的愿望，但不知道從何開始。但有一點，那時候我們幾個其實已經放棄了在體制系統中的努力，希望盡早尋找體制之外的可能。小組成員來自其他各系，其中包括了攝影、錄音、制片等各個部門。我們也相當開放，接納電影學院之外的各種人才。這種開放的心態對日后的發展有相當好處。當我有機會開始進行跨國制作的時候，與來自不同文化背景的工作人員一起工作，才明白自己為什么會顯得比較得心應手。

我們依靠成員籌集來的有限資金開始了電影實踐，這些錢中有我寫電視劇掙來的稿費，也有朋友的饋贈，甚至包括顧崢媽媽從上海寄來的生活費。而我認為我們得到的也相當之多，拍攝兩部短片《小山回家》、《嘟嘟》讓我們經歷了從策劃作品、籌集資金、租賃器材、現場拍攝、后期制作，直到影片放映、宣傳推廣甚至交流演講全部的過程，電影從某種程度上看是一種經驗性的工作，經驗越多控制把握的能量越強。應該說在拍攝第一部長篇《小武》之前，我們已經對自己進行了很好的培訓。我經常告訴別人要堅持把一件作品做完，不要因為自我感覺不好就中斷拍攝或者放棄后期。拍攝再“爛”也要拿給別人看，要給自己一個完整的電影經驗。我也覺得千萬不要輕視短片而總憋著口氣要去完成大作。短片是很好的訓練，并且不妨礙你去表達自己的才華。

小組成員中，王宏偉和顧崢與我保持了最長久的合作。王宏偉主演了《小武》和《站臺》，他現在越來越受歡迎，包括黑澤明的制片野上照代都是他的影迷。上次我從日本回來，老太太讓我捎禮物給他，并畫了一張取材于《站臺》的漫畫，寫了一行字：我喜歡的王宏偉。顧崢現在念到了博士，他作為文學策劃和副導演參與了我全部作品的拍攝。《小山回家》和《小武》的錄音師林小凌在法國學習剪輯，而兩個制片趙鵬在北京電影制片廠工作，張濤在電影學院上研究生。《小山回家》和《嘟嘟》的美術王波專心他的現代藝術，現在制作flash相當成功。

孫健敏 隨著實驗小組的第一部作品《小山回家》成功，你和你的攝制組成員開始為外人所知曉，在《小武》之后，你甚至還被吸納進了藝術全球化的進程中，你開始頻頻亮相國際電影節，從內陸的小縣城，然后北京，然后全世界，這樣一個過程可能不僅僅是一個空間的過程，如果按現代性的話語來看，你可能還同時跨越了幾個不同的時代。在這樣一個過程中，你有一些什么樣的感悟？這三個空間因為有了彼此的參照，是更加清晰了，還是更加模糊了？

賈樟柯 《小武》拍攝于1997年，一部分投資來自香港，另一部分來自山西一家廣告公司，這應該算是一種區域性的合作，雙方的制片人也都剛剛參與電影投資。但我拍攝第二部作品《站臺》時，已經成了跨國資本運作，參與投資的有香港和日本、法國、意大利等機構。這并非說明《站臺》投資巨大，也不說明這幾家公司沒有單獨投資的能力，而是一種跨國銷售的需要。資金組合的模式是未來市場的基本結構，這基本上是一種良性的方法，減低了投資的風險，也使導演的作品有機會在更多的國家、更廣泛的人群中傳播。電影越來越變為夕陽工業，長期的藝術電影創作根本不可能依賴一國資本、一國市場維持，應該說作為導演被迅速接納到藝術全球化的系統說明你能夠維持創作的連貫性。

對我來說，更重要的是我自己的創作標準已經不再局限在某一個區域里。我有機會及時了解各國同行的創作情況，這有助于自己在一個不低的標準中不斷地檢討自己的工作。我一直覺得一個關心電影形式的導演，他的工作離不開對電影史和當下同行工作的了解，任何人的工作都不可能孤立存在。

從汾陽到北京，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似。就算文化、飲食、傳統如何不同，人總得面對一些相同的問題，誰都會生、老、病、死，誰也都有父母妻兒。人都要面對時間，承受同樣的生命感受。這讓我更加尊重自己的經驗，我也相信我電影中包含著的價值并不是偏遠山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會狀況，而是作為人的危機，從這一點上來看，我變得相當自信。

生活和藝術中的灰色時刻

孫健敏 許多年來，文化界一直都存在一種制造藝術家神話的傾向，將藝術家與日常生活割裂，將他們說成是一種不食人間煙火的動物，他們的任何一個舉止都能在藝術的名義下獲得一種不同凡響的命名，譬如說蘇俄的詩人如何在沒有面包吃的時候，還念念不忘他們的詩歌，某個藝術家為了實踐他的藝術而不惜自殺等等。這些說法有毒害青少年的嫌疑。前不久我讀了一個在藝術界被典型地塑造為神話人物的凡·高的書信集，在他一封又一封寫給弟弟提奧的信中，雖然談了很多他在藝術上的見解，但一直貫穿其間的是一個很重要的主題，就是不斷地說他是如何花錢的，并據此非常靦腆地請求提奧能給他再寄一些錢過來，又或者告訴他弟弟，他的畫可能會給他帶來多大的經濟利益。這可能要比那些高調更接近于藝術家的原生狀態。作為一個電影從業人員，你的困境不僅來自日常生活的壓力，可能還來自制作資金的壓力，以及如何讓社會環境允許你操作你的電影，我想在所有這些過程中，會有很多灰色時刻，也就是說你要去“裝孫子”、要去犧牲自己的原則、要言不由衷、要去說謊和欺騙，等等，我覺得這些妥協的時刻，要比不屈的時刻更有教育意義，你能不能在不損害你現實利益的情況下，談一談你這方面的親身經歷和感受？

賈樟柯 相對于文學、繪畫、音樂來說，電影是一門不容易展開工作的藝術。比如當一個作家突然有寫作的沖動，他找一個安靜的地方，鋪開稿紙，就可以享受寫作的快樂。但一個導演，當他靈感一現的時候，他先要好好保存一下激情，然后投身于跟創作毫無關系的一大堆事務中去，找錢談投資，跟各種各樣的人見面，無數次地解釋自己的劇本，當你最后站在攝影機后面喊一聲“預備、開始”的時候，可能已經一兩年過去了。你為幾年前一剎那的激動拼殺六七百天后，你是否還對當時的靈感抱有信心？

問題的關鍵是，在這中間漫長的等待中，常會有不愉快的人和事出現在你生活中，這些人和事會不會改變你的為人處世，會不會讓你的價值觀搖擺，而突然偏移到了離自己創作初衷甚遠的方向上去？

上電影學院的時候，我曾經當過很多次“槍手”，坐在自習教室是為別人趕寫電視劇本。那時候我非常喜歡這份工作，因為可以掙一些錢補貼到自己的短片制作里。有一天一個非常熟的朋友來找我，想讓我幫他寫一部二十集的電視劇。他是北京人，說他的親戚是投資人，錢不是問題。寫作期間，他的殷勤周到每每讓我感動。但當我寫完最后一個字，把最后一集劇本送給他時，他突然翻臉，說不會付給我稿費。還罵我是傻×，為什么不跟他簽合同。他曾經將兩箱賣不出去的杯子放在我的住處，便說：“那杯子我不要了，留給你當稿費。”這些杯子至今還在我家的陽臺上，我常看著我這些瓷質的稿費發呆，它讓我對人產生了深深的懷疑。

過了很久，在拍《站臺》之前，為了得到準拍證，我常去電影局。有一天終于為《小武》的事交了一萬元罰款，并文筆流暢地寫了一封檢查，承認自己的確嚴重地干擾了我國正常的對外文化交流。從電影局出來，我突然想起了北島的一句詩“我不相信”，我把杯子的事和檢查的事聯系到了一起，車過長安街的時候覺得自己的心沉到了底，這個時候我連自己都不相信了。

孫健敏 藝術家神話的另一個方面，就是藝術家的腦子里永遠都在像火山噴發似的冒出靈感來。但事實上，對所有有創作經驗的人來說，在完成起步階段以后，創作是一個不斷出現瓶頸并不斷加以克服的過程，靈感和天才固然重要，但最后的決定性因素可能是堅持、勤奮、意志力以及自我緩解創作壓力的技巧。所以想請你描述一下你在靈感枯竭時刻的狀態，然后談一談你用什么方法緩解創作本身施加給你的壓力，并度過這種瓶頸期。

賈樟柯 我想我們都不是那種默片時期的天才導演，他們在電影童年時期的實驗，真正為電影進行著創造性的工作。每一種創造可能都是新的，而像茂瑙式的人物，幾乎發明了日后全部的電影方法。我一直覺得80年代之后，電影在世界性地退步，電影的質量不斷下降，甚至包括好萊塢也失去了《邦妮和克萊德》、《教父》這樣的標志性創作，整個電影在一種瓶頸之中。

我常常因為尋找不到一種形式方向而感到煩躁，這并不意味著我缺少新的視覺發現，也不意味著對時間的處理失去靈感，以上兩者是一種物質性的電影基礎，而存在于此之上的語言系統，即那種構成電影文本的組織法則，則需要像愛森斯坦一樣，加以全新創造。再讀《愛森斯坦文集》，我發現幾十年來我們在形式世界中的思考過于形而下，甚至包括戈達爾、塔可夫斯基的革命方向也過于具體。這使電影時到今日革來革去只是在轉腔換調，而手中那只喇叭大體未變。

最近我基本上從過時理論、陳年老片中尋找現實問題的出路。我越來越不相信自己以前對文獻、影片的理解。我隱約感覺到像愛森斯坦那樣的圣人就像達·芬奇一樣，他們發現了很多原則，從未引起我們的注意，而這種疏忽是因為我們已經不可能像他們那代人那樣，通學科，又融入科學，并在一種宗教的尋找精神中向著形式主義的方向朝圣。這使我們的電影失去了質量。

創作對我來說，永遠是自我斗爭的過程。過于順利的寫作往往讓我自己感到懷疑和不安。當工作真的進行不下去的時候，我會翻看一些同行的訪談，你會發現每個創造者其實都是因為這個極端地迷茫。

孫健敏 電影是所有藝術中對資金和市場依賴最大的，而對中國的電影從業人員來說，這兩方面的資源目前相對都比較匱乏，每年愿意投入到電影中的資金有限，中國的電影觀眾資源有限，每年參加世界性的電影節的機會也有限，因此這個人有了機會，也就意味著其他許多人失去了機會。據我個人所知，中國的電影圈是一個人際關系頗為緊張和頗為復雜的圈子，人在其中很容易變得心理不平衡。在這樣一種現狀下，你怎樣調整自己的心態，以保證自己在創作時不會有太多的雜念？

賈樟柯 我的方法是根本不介入那個所謂的圈子之中，更對其中的恩怨不感興趣。在北京，相對來說我自己是一個獨立的系統，雖然多少有些封閉，但我在其中可以焦點集中地專注于自己的工作。從一開始我就對自己的創作有一個比較完整的規劃，希望能夠逐漸在電影中建立自己的精神世界。這是一個非常有吸引力的工作方法，讓我能不太在意創作之外的事情，包括影展的得失和票房的好壞。因為這兩者都不是我的終極目標，讓我焦灼的永遠是藝術上的問題，而藝術問題是你自己的事情，與圈子無關，與他人無關。

電影有太多的利益讓同行之間產生競爭關系，而優勝劣汰是非常殘酷也非常自然的游戲規則。我自己會在失去創造力的那一天離開電影，從這一點上來看電影不會是我的終生職業。拍電影有一種原始的樂趣，那就是享受無中生有的創作過程。我想當盧米埃爾兄弟第一次看到自己拍到的活動影像時，那一剎那的快樂才是這個雜耍真正要送給我們的快樂。

一個都不能少？我們就是欲望太多。

孫健敏 電影需要很多人共同參與和共同協調，不可能每個人都對同一件事有同樣的看法。能不能介紹一些你和你的團隊在創作過程中曾有過的分歧，以及解決分歧的辦法？

賈樟柯 跟我一起合作的同事大部分從《小武》甚至《小山回家》那個時候就開始在一起，我們是一個相當穩定的集體，但并不保守。這些年不斷有新的朋友加入，在各個環節幫助我提高電影的質量。而作為導演，我已經因為電影撈到了太多好處，但他們出眾的才干并沒有因為這些電影而廣為人知，這對他們不公平，也常讓我心感內疚。

比如說王宏偉，他主演了我從《小山回家》、《小武》到《站臺》的全部作品，在歐洲在日本都有相當多的影迷，而在國內因為我們的電影不被允許公映，沒有太多的人有機會欣賞他的表演，媒體曝光很少，也讓其他國內導演無法衡量他的票房價值而片約甚少。再比如攝影余力為，從《小武》開始他已經成了很多跨國制作追逐的攝影師，甚至一年中有三部韓國電影向他發出邀請，但因為國內很少有人有機會從銀幕上觀看我們的影像，致使有的人看了盜版刻錄的VCD，誤以為《小武》是用家用錄像機拍攝的。

我們每個人相互都有超過五年的交往，長時間相處產生的感情能夠包容共事過程中難免產生的磕碰。在美學上，我們驚人的一致，會為同樣的事情感染激動。大部分時間我們都在享受默契工作的快樂，在現場我們交談很少，該說的都在北航大排檔的豆花魚火鍋邊說過了。所以在我的創作經驗中，和工作人員很少有方向性的意見分歧，他們了解我的內心世界，并認同我的價值。

唯一的一次沖突是在《小武》后期做聲音的時候，那時候我的錄音師是林小凌。她是我從《小山回家》就一起合作的朋友，并分擔了我實驗電影小組時期大量的制片工作。我們還一起即興拍攝了《嘟嘟》，她在現場幫助我完成劇作并親自出演。我非常喜歡她在現場的敏感，在《小武》中她為我找到了片尾的音樂，那是她在汾陽教堂中偶然聽到的汾陽話版的贊美詩。但混錄《小武》的時候，我要她加入大量的街道噪音，一直要她“糙些，再糙些”，這讓她開始與我有一些分歧，因為從技術角度講這是非常違規的做法。她很自覺地要保護自己的職業聲譽，但那時候我已經到了偏執的程度，今天看來我那時候過于獨裁，也從未考慮別人的感受。到我要她加入大量流行音樂的時候，我們的分歧變成了沖突。小凌無聲地離開了錄音棚，我一籌莫展，最后找來同學張陽前來救場。

我覺得我們的分歧其實來自各自不同的生命經驗，小凌父母都是高級知識分子，從小學古典音樂，有很好的家庭教養。在她的經驗中，世界并非如此粗糙。而我一個土混混出身，心里溝溝坎坎，經驗中的生命自然沒那么精致。我們倆都沒有錯，只是我偏執的堅持對她有所傷害，我從未向她道歉，今天想說一聲“對不起”。

我仍然覺得，導演要廣開言路，但歸根結底電影仍然是獨裁的藝術。

電影觀念和電影實踐

孫健敏 從90年代開始，中國電影界似乎對電影的紀實性投入了極大的關注，長鏡頭、同期聲、非職業演員、反蒙太奇、反戲劇化等觀念不斷地在大學的課堂里被反復加以強調，甚至連張藝謀這樣有很強的表現主義風格的導演都拍攝了《一個都不能少》這樣的電影。但從另一方面來說，即使再寫實的電影都免不了存在修辭手法，一個長鏡頭再長，拍攝的也還是這部電影敘事時間的一瞬間，你選擇這些時間而不選擇另一些時間，你選擇仰拍還是俯拍，你注重拍人物的正面還是側面，其實都會給觀眾制造出不同的意義，這是不是意味著電影的紀實性不是真實，而是如何偽裝得更像真實？作為一個比較喜歡紀實手法的導演，你覺得在藝術的真實中，感覺的真實和技術化的真實何者更重要？如何區分它們？由此衍生的一個問題，在創作中，你更關注對自己真實，還是更關注在觀眾面前表現得很真實？

賈樟柯 波蘭導演基耶斯洛夫斯基曾有一段話讓我深感觸動，他在拍攝了大量的紀錄片之后突然說：在我看來，攝影機越接近現實越有可能接近虛假。

由紀實技術生產出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現實秩序中的真實。而方言、非職業演員、實景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界。

事實上電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結構的聯結之處，是起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內心依據，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現實秩序。

對我來說，一切紀實的方法都是為了描述我內心經驗到的真實世界。我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了到達真實的層面。我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面而真實僅僅停留在社會學的范疇。就像在我的電影中，穿過社會問題的是個人的存在危機，因為終究你是一個導演而非一個社會學家。

孫健敏 記得你的新片《站臺》，我看的是三個半小時的版本，當時我個人感覺，似乎你在創作心態上不如《小武》那么松弛，有些表達過度的傾向，是不是因為“等待”這個話題對你個人很沉重？另外在拍攝前和拍攝中，你似乎和評論界、文學界人士有很多接觸，他們是不是在某種程度上對你創作的自由狀態構成了壓抑？你如何看待和評論界之間的關系？

賈樟柯 在拍攝《小武》之前已經有了《站臺》的劇本，那時候是1996年，我還是在校學生。90年代初中國知識界沉悶壓抑的氣氛，和市場經濟進程中對文化的輕視和傷害，讓我常常想起80年代，那正好是我由十歲到二十歲的青春期過程，也是中國社會變化巨大的十年。個人動蕩的成長經驗和整個國家的加速發展如此廝纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個體生命經驗的欲望。如果說電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上幾乎全是官方的書寫。往往有人忽略世俗生活，輕視日常經驗，而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠之的東西，我想講述深埋在過往時間中的感受，那些記掛著莫名沖動而又無處可去的個人體驗。

這個想法讓我自己燃燒，但我知道這應該會是一個相對來說有些巨大的工程。當第一個拍故事長片的機會來到我面前的時候，因為資金有限，我不得不暫時擱淺這個計劃而先去繪制一幅縣城青年“小武”的素描。我始終認為《站臺》和《小武》是連在一起的雙聯畫，《小武》是《站臺》的后續，而《站臺》是《小武》的出處。

1999年冬天，我們在汾陽開始了《站臺》的拍攝。正像有些評論所說的，這是一個節制與鋪張共存的作品。對我來說也是非常特別的創作經驗，整個拍攝中自己的內心經歷了非常多的斗爭，我始終在拍攝中調整著自己與過去、自己與電影的關系。而扛著攝影機去追憶也使即興的創作和年代片所要求的準確計劃常常沖突。我在拍攝中顯得非常任性，工作人員容忍了我的一切，因為他們知道彌漫在整個電影中的氣氛將是游絲般一閃而過的靈光，但它隱藏在冗長而緩慢的時間當中，我需要用時間去抓回這些擊中過我們的剎那片刻。

我知道在《站臺》中我似乎有些表達過度，因為那個年代在我心中積壓太多。我常常說《站臺》是壓在我心頭的一塊石頭，我把它搬起，可以開始新的工作。

就像《站臺》片尾很長的感謝名單中能看到的，我有很多文學界、評論界的朋友。詩人西川就飾演了體制中的文工團團長，而畫家宋永平則飾演了走穴時期的大棚老板。他們都有比我更長的藝術閱歷，都自覺保持著長期的精神活動。我常常會突然在一種強烈的絕望之中，對自覺失去信心，對電影失去興趣。那些無法告訴別人的怯懦，那些一次又一次到來的消極時刻，讓我自覺意志薄弱。這時候想想別人，便覺得其實沒那么孤單。

我想任何一個作者都希望得到評論的響應，而選擇電影也是選擇了與人廣泛交流的媒體形式。我想評論無論如何從根本上影響不了我，因為評論不會引導我的創作，我由自己引導。

孫健敏 聽說你最近自己拍攝了一部紀錄片，能不能談一談？

賈樟柯 我剛剛完成的紀錄片叫《公共場所》，是與臺灣導演蔡明亮、英國導演簡·坎普拉共同完成的集錦片，每人三十分鐘，都用數碼技術攝制，主題是“空間”，全稱為“三人三色”，是由韓國全州國際電影節投資拍攝的。

我自己的部分是在大同拍攝的，話很少，離人遠，是對一個城市的印象。我越來越覺得數碼攝影技術可以更好地完成紀錄片中的抽象風格，當你進入一個空間中，沒有人會在意你的存在。一切自然展開，你可以自由捕捉自然秩序，抽象的風格由此產生。

孫健敏 接下來你有沒有新的拍攝計劃？能否透露一些情況？

賈樟柯 我想拍一部關于當下少年的故事，還在山西。

原載《今日先鋒》第12期（2002年）