<；故事梗概>；

1997年，山西汾陽(yáng)。

小武是個(gè)扒手，自稱是干手藝活的。他戴著粗黑框眼鏡，寡言，不怎么笑，頭時(shí)刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫。他常常撫摸著石頭墻壁，在澡堂里練習(xí)卡拉OK，陪歌女枯燥地軋馬路，與從前的“同事”、現(xiàn)在的大款說(shuō)幾句閑言淡語(yǔ)。他穿著大兩號(hào)的西裝，在大興土木的小鎮(zhèn)上晃來(lái)晃去。

<；導(dǎo)演的話>；

攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神。

在人物無(wú)休止的交談、乏味的歌唱、機(jī)械的舞蹈背后，我們發(fā)現(xiàn)激情只能短暫存在，良心成了偶然現(xiàn)象。

這是一部關(guān)于現(xiàn)實(shí)的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對(duì)坍塌，身處困境，生命再次變得孤獨(dú)從而顯得高貴。

影片一開(kāi)始是關(guān)于友情的話題，進(jìn)而是愛(ài)情，最后是親情。與其說(shuō)失去了感情，不如說(shuō)失去了準(zhǔn)則。混亂的街道、嘈雜的聲響，以及維持不了的關(guān)系，都有理由讓人物漫無(wú)目的地追逐奔跑。在汾陽(yáng)那些即將拆去的老房子中聆聽(tīng)變質(zhì)的歌聲，我們突然相信自己會(huì)在視聽(tīng)方面有所作為。

片段的決定——《小武》

1.公路邊等車的少年和他的家人。

這是某一天收工途中，在公路邊即興捕捉到的一幕。初春的田野邊，一家人在送年輕的女兒遠(yuǎn)行。他們彼此沉默，面對(duì)同樣沉默的大山遙望公路的盡頭。我深為別離感動(dòng)，將它拍下來(lái)放在電影的開(kāi)始。

2.藥店里，小武逗更勝的女兒，白發(fā)的警察隨拆遷測(cè)量的人到來(lái)。

窗外是喧鬧的縣城，藥店里更勝拉著女兒誠(chéng)懇地告誡小武。這時(shí)白發(fā)警察出現(xiàn)，警察與小偷閑聊，話題轉(zhuǎn)到了靳小勇的婚禮上。拍攝時(shí)我放棄了分切，讓攝影機(jī)搖來(lái)?yè)u去，我突然覺(jué)得有一種縣城秩序無(wú)法切斷，只能在一旁深切觀望。

3.小武去小勇家，兩兄弟面對(duì)面。

正在準(zhǔn)備婚禮的小勇接待不速之客小武，一個(gè)玩弄著打火機(jī)，一個(gè)焦躁地左顧右盼。這是戲劇性的時(shí)刻，我思來(lái)想去還是決定不要有戲劇性的發(fā)作。誰(shuí)不是把自己的苦衷埋藏在心底？于是小武獨(dú)自離開(kāi)，放下紅包，帶上隱衷。這就是我所熟悉的人際方法。

4.小武與梅梅走在歌廳一條街。

梅梅：我今天不應(yīng)該穿高跟鞋。

小武走上了臺(tái)階。

梅梅：你咋不往樓上爬，那不更高？

小武優(yōu)雅地爬上了二樓。

自尊、沖動(dòng)以及深藏內(nèi)心的教養(yǎng)，是我縣城里那些朋友的動(dòng)人天性。

5.小武在二樓上咬一顆青澀的蘋(píng)果，樓下他情竇初開(kāi)的小徒弟與女友低頭一前一后走在喧鬧的午后街市，音樂(lè)傳來(lái)，是《喋血雙雄》的片斷。

這是我二十年縣城生活中經(jīng)常享受的時(shí)刻，在某個(gè)陽(yáng)光充足的午后，凝視熟悉的人與物，會(huì)突然有一種東西涌出胸膛，讓人感覺(jué)一切都是新的。

6.小武再次去歌廳找梅梅，老板娘端一盆水從院子里進(jìn)來(lái)。

原來(lái)歌廳里有一個(gè)門(mén)通往后院，老板娘從景深端水而來(lái)，日常景象就這樣與幽暗的歌廳相聯(lián)結(jié)，距離如此之近，只有一簾之隔。在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)這扇通往后院的門(mén)讓我興奮良久。

7.小武去探訪病中的梅梅，畫(huà)面中始終只有他身體的局部的局部。

無(wú)論如何，他不能完全進(jìn)入這個(gè)女人的生活。

8.小武買來(lái)熱水袋，梅梅與他并肩坐在床上。她為他唱起了王菲的《天空》。

這是一幅逆光風(fēng)景，兩個(gè)注定要分開(kāi)的人恰好坐在一起。陽(yáng)光充足，逆光中片刻的愛(ài)情看上去有些迷茫。我常常讓攝影機(jī)迎著陽(yáng)光拍攝，讓潮濕的世界有片斷的溫暖。雖然愛(ài)情只有短短的一瞬。

9.小武被父親趕出家門(mén)，一個(gè)人走在彎曲的村路。

攝影機(jī)360度搖，廣播中既有村民賣豬肉的廣告也有香港回歸的消息。遠(yuǎn)與近、家與別處在無(wú)奈的環(huán)視中漸成背景，不得不離開(kāi)。

10.片尾，圍觀小武的人群。

這是即興找到的結(jié)尾。我們?cè)诳措娪埃娪爸械娜嗽诳次覀儭?

原載《今日先鋒》第12期（2002年）

我不詩(shī)化自己的經(jīng)歷

有一次在三聯(lián)書(shū)店樓上的咖啡館等人，突然來(lái)了幾個(gè)穿“制服”的藝術(shù)家。年齡四十上下，個(gè)個(gè)長(zhǎng)發(fā)須，動(dòng)靜極大，如入無(wú)人之境，頗有氣概。

為首的老兄坐定之后，開(kāi)始大談電影。他說(shuō)話極像牧師布道，似乎句句都是真理。涉及人名時(shí)決不帶姓，經(jīng)常把陳凱歌叫“凱歌”，張藝謀叫“老謀子”，讓周圍四座肅然起敬。

他說(shuō)：那幫年輕人不行，一點(diǎn)兒苦都沒(méi)吃過(guò)，什么事兒都沒(méi)經(jīng)過(guò)，能拍出什么好電影？接下來(lái)他便開(kāi)始談“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣血”。好像只有這樣的經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過(guò)的苦才叫苦。

我們的文化中有這樣一種對(duì)“苦難”的崇拜，而且似乎是獲得話語(yǔ)權(quán)力的一種資本。因此有人便習(xí)慣性地要去占有“苦難”，將自己經(jīng)歷過(guò)的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過(guò)的又算什么？至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的“苦難”與“經(jīng)歷”面前，我們只有“閉嘴”。“苦難”成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷。

這讓我想起“憶苦思甜”，那時(shí)候總以為苦在過(guò)去，甜在今天。誰(shuí)又能想到“思甜”的時(shí)候，我們正經(jīng)歷一場(chǎng)劫難。年輕的一代未必就比年長(zhǎng)的一代幸福。誰(shuí)都知道，幸福這種東西并不隨物質(zhì)一起與日俱增。我不認(rèn)為守在電視邊、被父母鎖在屋里的孩子比陽(yáng)光下?lián)]汗收麥的知青幸福。每個(gè)人有每個(gè)人的問(wèn)題，一代人有一代人的苦惱，沒(méi)什么高低之分。對(duì)待“苦難”也需要有平等精神。

西川有句詩(shī)：烏鴉解決烏鴉的問(wèn)題，我解決我的問(wèn)題。帶著這樣一種獨(dú)立的、現(xiàn)代的精神，我們?nèi)タ础侗本╇s種》，就能體會(huì)到張?jiān)膽嵟c躁動(dòng)，我們也能理解《冬春的日子》中那些被王小帥疏離的現(xiàn)實(shí)感。而《巫山云雨》單調(diào)的平光和《郵差》中陰郁的影調(diào)，都表現(xiàn)著章明和何建軍的灼痛。他們不再試圖為一代人代言。其實(shí)誰(shuí)也沒(méi)有權(quán)利代表大多數(shù)人，你只有權(quán)利代表你自己，你也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種學(xué)識(shí)，更是生活習(xí)慣。所以，“痛苦”在他們看來(lái)只針對(duì)個(gè)人。如果不了解這一點(diǎn)，你就無(wú)法進(jìn)入他們的情感世界。很多時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)人們看電影是想看到自己想象中的那種電影，如果跟他們的經(jīng)驗(yàn)有出入，會(huì)惶恐，進(jìn)而責(zé)罵。我們沒(méi)有權(quán)利去解釋別人的生活，正如我喜歡赫爾佐格的一個(gè)片名《侏儒也是從小長(zhǎng)大的》，沒(méi)有那么多傳奇，但每個(gè)人長(zhǎng)大都會(huì)有那么多的經(jīng)歷。

對(duì)，誰(shuí)也不是從石頭縫里蹦出來(lái)的。我開(kāi)始懷疑他們對(duì)經(jīng)歷與苦難的認(rèn)識(shí)。

在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷“詩(shī)化”，為自己創(chuàng)造那么多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經(jīng)歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩(shī)化的目的就是自我神化。因而，我想特別強(qiáng)調(diào)的是，這樣的精神取向，害苦了中國(guó)電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應(yīng)該是電影去表現(xiàn)的。而面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。

我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重。“生活就像一條寧?kù)o的長(zhǎng)河”，讓我們好好體會(huì)吧。

北島在一篇散文中寫(xiě)道：人總是自以為經(jīng)歷的風(fēng)暴是唯一的，且自喻為風(fēng)暴，想把下一代也吹得東搖西晃。

最后他說(shuō)，下一代怎么個(gè)活法？這是他們自己要回答的問(wèn)題。

我不知道我們將會(huì)是怎么個(gè)活法，我們將拍什么樣的電影。因?yàn)椤拔覀儭北緛?lái)就是個(gè)空洞的詞——我們是誰(shuí)？

業(yè)余電影時(shí)代即將再次到來(lái)

在釜山一家遠(yuǎn)離市區(qū)的飯店里，湯尼·雷恩代表英國(guó)《聲與畫(huà)》雜志就電影中的一些問(wèn)題與我進(jìn)行討論。這是一次疲倦但頗為愉快的訪問(wèn)，遠(yuǎn)離電影節(jié)的喧鬧，我們把焦點(diǎn)投注在電影的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。

當(dāng)窗外的大海潮聲漸起之時(shí)，我們的交談也漸近尾聲。不知為什么，關(guān)于電影的交談往往容易使人陷入傷感。為了擺脫這種情緒，湯尼話鋒一轉(zhuǎn)問(wèn)我：你認(rèn)為在未來(lái)推動(dòng)電影發(fā)展的動(dòng)力是什么？

我不假思索地答道：業(yè)余電影的時(shí)代即將再次到來(lái)。

這是我最為真切的感受，每當(dāng)人們向我詢問(wèn)關(guān)于電影前景的看法，我都反復(fù)強(qiáng)調(diào)我的觀點(diǎn)。這當(dāng)然是對(duì)所謂專業(yè)電影人士的質(zhì)疑。那種以專業(yè)原則為天條定律，拼命描述自己所具備的市場(chǎng)能力的所謂專業(yè)人士，在很久以前已經(jīng)喪失了思想能力。他們非常在意自己的影片是否能夠表現(xiàn)出所謂專業(yè)素養(yǎng)，比如畫(huà)面要如油畫(huà)般精美，或者要有安東尼奧尼般的調(diào)度，甚至男演員臉上要恰有一片光斑閃爍。他們反復(fù)揣摸業(yè)內(nèi)人士的心理，告誡自己千萬(wàn)不要有外行之舉，不要破壞公認(rèn)的經(jīng)典。電影所需要的良知、真誠(chéng)被這一切完全沖淡。

留下來(lái)的是什么？是刻板的概念，以及先入為主的死抱不放的成見(jiàn)。他們對(duì)新的東西較為麻木，甚至沒(méi)有能力判斷，但又經(jīng)常跟別人講：不要重復(fù)自己，要變。

事實(shí)上，一些導(dǎo)演對(duì)此早有警惕。我想早在十年前，基耶斯洛夫斯基反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)來(lái)自東歐的業(yè)余導(dǎo)演，并非一時(shí)謙遜。在他謹(jǐn)慎的語(yǔ)言中有著一種自主與自信的力量。而剛剛仙逝的黑澤明一生都在強(qiáng)調(diào)：我拍了這么多電影仍未知電影為何物，我仍在尋找電影之美。

本屆釜山國(guó)際電影節(jié)評(píng)委、日本導(dǎo)演小栗康平不無(wú)憂慮地說(shuō)到，過(guò)去十年間亞洲電影的制作水平提高了很多，已經(jīng)基本上能與世界水平看齊，但電影中的藝術(shù)精神卻衰落了很多。而前香港國(guó)際電影節(jié)選片、另一位評(píng)委黃愛(ài)玲則說(shuō)：“在高成本制作的神話背后，是文化信心的喪失。”在這樣的背景中，釜山國(guó)際電影節(jié)加強(qiáng)了對(duì)亞洲獨(dú)立電影的關(guān)注。十二部參賽電影多為頗具原創(chuàng)性的新人新作。而電影節(jié)本身，也因這樣的選片尺度而受到全球的矚目。短短三年時(shí)間，釜山電影節(jié)已經(jīng)讓東京影展遜色幾分，個(gè)中原因不問(wèn)自明。

“金融危機(jī)中的亞洲電影”成為本屆釜山影展關(guān)注的焦點(diǎn)，在經(jīng)濟(jì)的原因之外，好萊塢的全面入侵、全球統(tǒng)一的時(shí)尚趨勢(shì)，都使亞洲各國(guó)的民族電影面臨考驗(yàn)。在為《小武》舉行的記者招待會(huì)上，我說(shuō)到了韓國(guó)一打開(kāi)電視，看到了和在北京看到的一樣的衛(wèi)星電視，感到一種失望。再過(guò)幾年，全亞洲的青年都在唱同一首歌，喜歡一樣的衣服，女孩子化一樣的妝，拎一樣的手袋，那將是一個(gè)怎樣的世界！也就是在這樣的文化氛圍中，堅(jiān)持本土文化描述的獨(dú)立電影，才能提供一些文化的差異性。我越來(lái)越覺(jué)得，只有在差異中，人類才能找到情感的溝通和位置的平衡。全球同一的時(shí)尚趨勢(shì)，會(huì)使世界變得單調(diào)乏味。隨后我強(qiáng)調(diào)，總是在電影處于困難之時(shí)，總是在電影工業(yè)不景氣的時(shí)候，總是在文化信心不足的時(shí)刻，獨(dú)立電影以其評(píng)判與自省的獨(dú)立精神、不拘一格的創(chuàng)新力量從事著文化的建設(shè)。

于是我說(shuō)，業(yè)余電影的時(shí)代即將再次到來(lái)。

這是一群真正的熱愛(ài)者，有著不可抑制的電影欲望。他們因放眼更深遠(yuǎn)的電影形態(tài)而自然超越行業(yè)已有的評(píng)價(jià)方式。他們的電影方式總是出人意料，但情感投注又總能夠落入實(shí)處。他們不理會(huì)所謂專業(yè)方式，因而獲得更多創(chuàng)新的可能。他們拒絕遵循固有的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，因而獲得多元的觀念和價(jià)值。他們因身處成規(guī)陋習(xí)之外而海闊天空。他們也因堅(jiān)守知識(shí)分子的良心操守而踏實(shí)厚重。

在這些人中，有《筋疲力盡》的戈達(dá)爾，也有身處《黃金時(shí)代》的布努埃爾。有羅麥爾，也有被拒絕在電影學(xué)院門(mén)外的法斯賓德。波蘭斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在我看來(lái)整個(gè)新浪潮電影都是業(yè)余作品。”而這位高傲的專業(yè)人士不曾想到，正是這些天才的業(yè)余作品給電影帶來(lái)了無(wú)窮的新的可能。

這已經(jīng)是二十年前的事了。

那么今天呢？你很難說(shuō)流連在盜版VCD商店的人群中，出現(xiàn)不了中國(guó)的昆汀·塔倫蒂諾；你也很難說(shuō)有條件擺弄數(shù)字錄像機(jī)的青年里出現(xiàn)不了當(dāng)代的小川紳介。電影再也不應(yīng)該是少數(shù)人的專有，它本來(lái)就屬于大眾。在上海，我曾同一批電影愛(ài)好者有過(guò)接觸，這些以修飛機(jī)和制作廣告為生的朋友，也許會(huì)為未來(lái)的中國(guó)電影埋下伏筆。我一直反感那種莫名其妙的職業(yè)優(yōu)越感，而業(yè)余精神中則包含著平等與公正，以及對(duì)命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)普通人的體恤之情。

原載于《南方周末》（1999年）

有了VCD和數(shù)碼攝像機(jī)以后

有一天下午，在當(dāng)代商城附近的一家商店，我同時(shí)買了兩張VCD光盤(pán)。一張是愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，一張是奧遜·威爾斯的《公民凱恩》。

起初我并沒(méi)有什么感覺(jué)，但在回家的路上，當(dāng)車過(guò)大鐘寺附近樓群外的那片田野時(shí)，突然意識(shí)到我用幾十塊錢，就把兩個(gè)大師的兩部杰作裝在了自己的口袋里，心里猛然的一陣溫暖。想時(shí)代到底是不一樣了，那些曾經(jīng)被人神秘兮兮地鎖在片庫(kù)里，只供內(nèi)部參考、嚴(yán)禁轉(zhuǎn)錄的片子，如今可以輕而易舉地流入百姓家，而那些身處“外部”仍對(duì)電影感興趣的人，也可以坐在家里吃著炸醬面研究詩(shī)意蒙太奇或者景深鏡頭了。

從前像這樣的片子都叫“內(nèi)部參考片”，聽(tīng)說(shuō)看“內(nèi)參片”發(fā)源于“文革”時(shí)期，“文革”結(jié)束后因?yàn)樗枷虢夥胚\(yùn)動(dòng)的興起，“內(nèi)參片”得以在更大的范圍內(nèi)放映。至今一些突然被納入“內(nèi)部”曾經(jīng)享受過(guò)“參考片”待遇的老前輩，回憶起“內(nèi)參片”時(shí)代還頗有幾分得意。但今天想起來(lái)卻讓人感慨良多，把看電影和行政級(jí)別、專業(yè)屬性聯(lián)系起來(lái)，也算是中國(guó)的一大發(fā)明。看電影變成一種特權(quán)，這里面有對(duì)普通人智力的輕視，也有對(duì)普通人道德水平的懷疑。“內(nèi)部參考”四個(gè)字一下子將電影和普通民眾拉開(kāi)了距離，那些被認(rèn)為需要參考、有能力參考的人才能進(jìn)來(lái)。其他人則對(duì)不起，怕你看不懂，怕你學(xué)壞，大門(mén)為你關(guān)閉。久而久之，能看到參考片的人變得優(yōu)越起來(lái)。

現(xiàn)在不一樣了，我們終于可以平等地分享電影，分享那些活動(dòng)影像里所具有的思想和情感。在歐洲，很多人不理解為什么聲像質(zhì)量不是很好的VCD會(huì)在中國(guó)如此流行。他們不知道，這是因?yàn)閂CD便宜的價(jià)格，更是因?yàn)榍笾驗(yàn)橐一匚覀兊臋?quán)利。那些曾經(jīng)僅僅是書(shū)本、雜志上的片名，今天我們要變?yōu)檎鎸?shí)的、經(jīng)驗(yàn)中的一部分。我們要看馬龍·白蘭度，也要看瑪麗蓮·夢(mèng)露。我們要看《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，也要看《教父》。每個(gè)人都有權(quán)利分享人類共同的精神財(cái)富，就像印刷術(shù)傳入西方使庶民可以分享知識(shí)、典籍一樣，VCD的興起也打破了某些機(jī)構(gòu)、單位對(duì)電影資源的壟斷。將會(huì)有更多的人受益于VCD的流傳，它使普通人閱讀電影經(jīng)典成為可能。就像許許多多人通過(guò)閱讀各種各樣的小說(shuō)成為小說(shuō)家一樣，我們可以想象將會(huì)有一些人通過(guò)觀看VCD成為電影作者。況且在電影這個(gè)行當(dāng)里，很多人就是通過(guò)大量地觀看成為出色人才的。遠(yuǎn)的有戈達(dá)爾、特呂弗這些曾經(jīng)整天泡在電影資料館的社會(huì)閑散，近的有錄像帶出租店的小店員昆汀·塔倫蒂諾。他們是成功的例子，他們的成功首先來(lái)自不停地觀看。

再說(shuō)說(shuō)數(shù)碼攝像機(jī)。

數(shù)碼攝像機(jī)最小的只有巴掌大小，你可別輕視它，這種依賴數(shù)字技術(shù)的攝錄設(shè)備雖然只要萬(wàn)元左右，但它拍出來(lái)的影像卻非常清晰。在國(guó)外，越來(lái)越多的人用它來(lái)拍片子，特別是紀(jì)錄片；而在國(guó)內(nèi)，越來(lái)越多的人手里有了這個(gè)玩意。

在城東的一個(gè)酒吧，有一天我碰見(jiàn)四個(gè)攝影隊(duì)在這里拍紀(jì)錄片。雖然我對(duì)四個(gè)導(dǎo)演竟然都在拍同一支搖滾樂(lè)隊(duì)頗感不解，但他們手中一水齊的數(shù)碼攝像機(jī)讓我非常感慨。的確，數(shù)碼攝像機(jī)的出現(xiàn)，讓拍攝更簡(jiǎn)單、更靈活、更便宜。它使更多人可以擺脫資金和技術(shù)的困擾，用活動(dòng)影像表達(dá)自己的情感。就像超8毫米電影的潮流，使電影更貼近個(gè)人而不是工業(yè)。這種電影實(shí)踐，將會(huì)潛在地改變中國(guó)電影的精神，就像越來(lái)越多的人依賴數(shù)碼攝像機(jī)拍攝紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)電影一樣，紀(jì)錄精神中有一種人道精神，實(shí)驗(yàn)電影中有一種求新精神，這些都是中國(guó)電影所缺乏的。

在歐洲特別是瑞士，有一些公司可以將數(shù)碼攝像機(jī)拍下的影像很好地轉(zhuǎn)為電影膠片。幾十萬(wàn)元的成本雖然相對(duì)來(lái)說(shuō)還是很貴，但這使數(shù)碼影像有機(jī)會(huì)進(jìn)入影院，也為數(shù)碼影像作品提供了前景。當(dāng)我剛剛知道這些事情的時(shí)候，歐洲已經(jīng)涌現(xiàn)出了杰出的實(shí)踐者。丹麥幾個(gè)電影工作者發(fā)表了一個(gè)“95宣言”，他們要反對(duì)電影工業(yè)對(duì)電影創(chuàng)作的束縛，提出要以盡量手工化的拍攝，盡量少的燈，盡量低的成本，以及全部的手提攝影來(lái)制作電影。他們中的成功作品包括風(fēng)靡一時(shí)的《破浪》。數(shù)碼技術(shù)為他們的“95宣言”找到了最好的技術(shù)支持。

在法國(guó)的一家影院，我觀看了文德斯的最新紀(jì)錄片《樂(lè)滿哈瓦那》（Buena Vista Social Club）。這部主要拍攝于古巴、講述幾個(gè)老爵士樂(lè)手生活的影片也是用數(shù)碼技術(shù)拍攝，而后轉(zhuǎn)為膠片的電影。銀幕上粗顆粒的影像閃爍著紀(jì)錄的美感，而數(shù)碼攝像機(jī)靈巧的拍攝特點(diǎn)，也為這部影片帶來(lái)了豐富的視點(diǎn)。觀看過(guò)程中始終伴隨著觀眾熱情的掌聲，不禁讓我感慨，一種新的電影美學(xué)正在隨數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展而成型。數(shù)碼攝像機(jī)對(duì)照度的低要求，極小的機(jī)身，極易掌握的操作，極低的成本，都使我們看到一種前景。

有了VCD，我們有機(jī)會(huì)看到各種各樣的好電影；有了數(shù)碼攝像機(jī)，我們能夠輕易地拍下活動(dòng)影像。

一個(gè)人如果看了大量VCD，手里又有一臺(tái)數(shù)碼攝像機(jī)，他會(huì)怎么樣呢？電影是被發(fā)明出來(lái)的，VCD是被發(fā)明出來(lái)的，數(shù)碼攝像機(jī)是被發(fā)明出來(lái)的。感謝這些發(fā)明吧！

東京之夏

一到東京，市山尚三就問(wèn)我有沒(méi)有興趣去鐮倉(cāng)看看。鐮倉(cāng)距東京約一個(gè)小時(shí)車程，小津安二郎的墓便在那里的古剎丹覺(jué)寺中。市山是《海上花》的監(jiān)制，他從侯孝賢那里知道我也喜歡小津的電影，便相約去大師的墓前看看。

同行的還有荒木啟子和藤岡朝子，荒木是日本PIA電影節(jié)的主席，藤岡朝子是山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)的選片人。我們四個(gè)人相識(shí)已經(jīng)多年，每次見(jiàn)面都是在海外匆匆一聚，更多時(shí)候靠Email互通音訊，并不清楚對(duì)方在忙些什么。

7月正是日本的雨季，那天雨還不小，我們一行四人為小津獻(xiàn)上一束鮮花，在無(wú)名無(wú)姓、只一個(gè)“無(wú)”字的墓碑前站了一會(huì)兒，便回返東京。這幾天正巧是PIA影展召開(kāi)的時(shí)間，荒木抽空陪我，但話題仍是她的工作。早就聽(tīng)說(shuō)PIA影展對(duì)日本電影影響巨大，這一次終于明白了它的意義。

PIA是日本的一本雜志，每周出版一次，介紹下一周全日本的電影、展覽、音樂(lè)會(huì)、舞臺(tái)劇等文藝信息。雜志創(chuàng)刊的時(shí)候，社長(zhǎng)矢內(nèi)廣還是一個(gè)大學(xué)生。當(dāng)時(shí)日本的經(jīng)濟(jì)開(kāi)始起飛，東京也逐漸成為東方的藝術(shù)中心。在突然增多的藝術(shù)活動(dòng)面前，年輕人變得無(wú)從選擇。矢內(nèi)廣看準(zhǔn)機(jī)會(huì)，創(chuàng)辦了PIA雜志，依靠及時(shí)準(zhǔn)確的藝術(shù)信息，幫助青年人進(jìn)行文化消費(fèi)。這本小冊(cè)子奇跡般地為他帶來(lái)了億萬(wàn)家資，直到今天，PIA仍然深刻地影響著日本青年的藝術(shù)生活。而雜志一年巨大的廣告收入，也使它們有能力干更多的事情。

70年代，日本經(jīng)濟(jì)經(jīng)過(guò)60年代的高速發(fā)展，進(jìn)入了平穩(wěn)階段，而日本電影經(jīng)過(guò)席卷60年代的日本新浪潮運(yùn)動(dòng)也刺激了青年人的電影激情。很快，電影成為日本青年表達(dá)自我的一種重要途徑。各種身份、各行各業(yè)有興趣的人士都有條件拿起八毫米攝影機(jī)，表達(dá)自己內(nèi)心的聲音。PIA雜志適應(yīng)新的情況，于1977年開(kāi)始創(chuàng)辦了PIA電影節(jié)，接受任何長(zhǎng)度、隨意規(guī)格的電影參賽，為數(shù)以千計(jì)的獨(dú)立短片、私人電影提供放映的機(jī)會(huì)，并通過(guò)PIA影展為實(shí)驗(yàn)電影尋找出路。

很快，PIA影展與日本的獨(dú)立電影形成了良好的互動(dòng)，因?yàn)橛辛薖IA影展，年輕人開(kāi)始看到了個(gè)人電影創(chuàng)作的出路，哪怕只是一部四分鐘的八毫米電影，如果能被PIA影展選中，能進(jìn)而獲獎(jiǎng)，都有可能為作者帶來(lái)進(jìn)入電影界的機(jī)會(huì)，而松竹、東寶之外的大批獨(dú)立電影公司，也通過(guò)PIA影展尋找人才。每年都有一些新人通過(guò)PIA影展被投資人發(fā)現(xiàn)，有機(jī)會(huì)制作更大規(guī)模的長(zhǎng)片。以一部《萌之朱雀》獲戛納影展金攝影機(jī)獎(jiǎng)的河瀨直美和以《幻之光》、《死后》享譽(yù)世界影壇的是枝裕和都是PIA影展最早發(fā)現(xiàn)并推出的。

通過(guò)這樣一個(gè)影展，大批青年人邁出電影生涯的第一步。錢、技術(shù)條件的限制被降到了最低，在一個(gè)經(jīng)濟(jì)起飛的國(guó)度里，一個(gè)有電影興趣的人用八毫米膠片或電視攝像機(jī)去拍一個(gè)幾分鐘的短片并非難事，重要的是有了PIA影展，有了這樣一個(gè)聯(lián)結(jié)電影愛(ài)好者和電影公司、電影機(jī)構(gòu)的管道。PIA影展給了無(wú)數(shù)電影愛(ài)好者邁出第一步的信心，也給了他們從小事做起、踏踏實(shí)實(shí)起步的平常心。不要抱怨，不要太有懷才不遇的郁悶，不要光做嘴上的大師，請(qǐng)先拍一部短片吧，不能拍三十五毫米就拍十六毫米，不能拍十六毫米就拍八毫米，不能拍八毫米就拍BEAT，不能拍BEAT就借一部家用錄像機(jī)拍VHS。九十分鐘也好，兩分鐘也行，用什么方式表達(dá)并不重要，重要的是你要用你的才華表現(xiàn)你對(duì)這個(gè)世界獨(dú)特的看法。因而，我在日本基本上沒(méi)有聽(tīng)到技術(shù)至上主義者唬人的說(shuō)教，也看不到投資至上主義者的炫富。電影不再神秘，它是那樣自然地貼近普通人。因而日本電影也便呈現(xiàn)了良好的生態(tài)，健康自然地迎來(lái)繁榮，或者面對(duì)低谷。當(dāng)然PIA影展本身也是一種體制，也會(huì)有體制的毛病。比方，影展選片的尺度肯定會(huì)有所偏頗，而評(píng)委個(gè)人的美學(xué)趣味也會(huì)決定一部影片的命運(yùn)。但至少它提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，形成了一條狹窄而透明的管道。去年日本有一百五十部處女作長(zhǎng)片，這是一個(gè)不可思議的數(shù)字。

荒木啟子問(wèn)我在中國(guó)有沒(méi)有類似的影展，我一時(shí)慚愧，自尊心讓我沉默。

這些年來(lái)，我目睹了太多朋友想拍一部電影而經(jīng)歷的遭遇。有的人懷抱一疊劇本，面對(duì)“推銷者勿入”的牌子，艱難地推開(kāi)一家又一家公司。在各種各樣的臉色面前，自尊心嚴(yán)重受挫，理想變成了兇手。有的人將希望寄托在人際關(guān)系之上，千方百計(jì)廣交朋友，在逢場(chǎng)作戲中盼望碰到大哥，能幫小弟一把。但大哥總在別處，希望總在前方。有一天突然會(huì)有“老板”拿走你的劇本，一年半載后，才發(fā)現(xiàn)“老板”也在空手套白狼，而且不是高手。也有人在向外國(guó)人“公關(guān)”，參加幾次外交公寓的party后，才發(fā)現(xiàn)洋務(wù)難搞，老外也一樣實(shí)際。大小娛樂(lè)報(bào)紙你方唱罷我登場(chǎng)，一片繁榮景象。但在北太平莊一帶遛遛，心里依舊凄涼。機(jī)會(huì)看起來(lái)很多卻無(wú)從入手。于是電影研究得越來(lái)越少，社交能力越來(lái)越強(qiáng)。幾個(gè)同病相憐的朋友偶爾相聚，在北航大排檔喝悶酒，猜拳行令時(shí)開(kāi)口便是：“人在江湖漂呀，誰(shuí)能不挨刀呀！一刀，兩刀……”

的確，電影越來(lái)越像江湖。你看，媒體談?wù)摰谖宕偷诹拖裾務(wù)搩蓚€(gè)幫派。其實(shí)大家各忙各的，并不相干，但江湖上總會(huì)制造一些傳言，引起恩恩怨怨。現(xiàn)在談電影就像在傳閑話，談電影就等于在談錢。談了這么多年，也不嫌累，煩不煩？

我想PIA的經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)非常重要，一個(gè)行業(yè)總要尋找到一種選拔人才的管道，就像不斷地有活水引入，總要有新生力量自下而上出現(xiàn)，帶來(lái)底層的經(jīng)驗(yàn)、愿望，帶來(lái)泥土的氣息，帶來(lái)源源不息的生命力。而行業(yè)自身的完善是一個(gè)問(wèn)題的另一面。有行業(yè)才能有行規(guī)，有行規(guī)事情才能規(guī)范，才能簡(jiǎn)單。我們才不必陷入人情、人際關(guān)系的陷阱中。藝術(shù)原則也好、商業(yè)原則也好，總比喜怒無(wú)常的人和恩恩怨怨的人際關(guān)系來(lái)得可靠。

離開(kāi)東京前，我參加了PIA電影節(jié)的閉幕酒會(huì)。酒會(huì)在帝國(guó)飯店舉行，起初大廳里站滿了西裝革履的中年人，這讓我很不自在。好不容易看到了河瀨直美的丈夫仙頭武則，這個(gè)少年得志的制片人也是西裝革履。我向他抱怨酒會(huì)太嚴(yán)肅，他無(wú)奈地?fù)u了搖頭，他是評(píng)委，不得不這樣。崔洋一走過(guò)來(lái)，邀我們?nèi)タ此男缕＠洗抟砸徊俊对铝猎谀倪叀忿Z動(dòng)日本影壇，但新片放映看得出依舊很緊張。說(shuō)話間，一群染著黃頭發(fā)、穿著膠鞋、衣服上掛著很多鐵鏈的年輕人沖了進(jìn)來(lái)。大廳的寧?kù)o頓時(shí)被打破，這些剛剛在PIA影展獲獎(jiǎng)的年輕人的到來(lái)，使會(huì)場(chǎng)活躍起來(lái)，這就是年輕的力量。

會(huì)場(chǎng)里人人興高采烈，那是人家的事，與我這個(gè)中國(guó)人無(wú)關(guān)。正在我郁悶的時(shí)候，藤岡朝子告訴我今年山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)要請(qǐng)林旭東當(dāng)評(píng)委。這讓我歡快了許多。國(guó)際影壇需要中國(guó)人的參與，林老師推動(dòng)中國(guó)紀(jì)錄片若干年，能代表一種新的眼光。東京又下起了雨，我急切地想回到北京，回到工作中去。

原載于《南方周末》（1999年8月20日）

一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演（對(duì)談）

林旭東/賈樟柯

林旭東，1988年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系，獲碩士學(xué)位。1999年任第6屆日本山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)評(píng)委，2003年任香港國(guó)際電影節(jié)評(píng)委。著有《紀(jì)錄電影手冊(cè)》一書(shū)。

林旭東 《小武》這部影片是你個(gè)人經(jīng)歷的一種寫(xiě)照嗎？

賈樟柯 不是的。這部片子在國(guó)外放的時(shí)候也有很多記者問(wèn)過(guò)我這個(gè)問(wèn)題，實(shí)際情況不完全是這樣。當(dāng)然，這部影片選擇在我的老家拍攝，它肯定跟我的個(gè)人成長(zhǎng)背景有一定的聯(lián)系。

林旭東 可以談一下這個(gè)背景嗎？

賈樟柯 我是1970年在山西汾陽(yáng)出生的。我父親原來(lái)在縣城里工作，因?yàn)槌錾韱?wèn)題受到?jīng)_擊，被下放回老家，在村里當(dāng)小學(xué)教員，教語(yǔ)文。我有很多親戚到現(xiàn)在還一直住在鄉(xiāng)下——這樣一種農(nóng)業(yè)社會(huì)的背景帶給我的私人影響是非常大的，這是我愿意承認(rèn)，并且一直非常珍視的。因?yàn)槲矣X(jué)得在中國(guó)，這樣一種背景恐怕不會(huì)只是對(duì)我這樣出身的一個(gè)人，僅僅由于非常私人的因素才具有特殊意義。我這里指的并不是農(nóng)業(yè)本身，而說(shuō)的是一種生存方式和與之相關(guān)的對(duì)事物的理解方式。譬如說(shuō)，在北京這個(gè)城市里，究竟有多少人可以說(shuō)他自己跟農(nóng)村沒(méi)有一點(diǎn)聯(lián)系？我看沒(méi)有幾個(gè)人。而這樣一種聯(lián)系肯定會(huì)多多少少地影響到他作為一個(gè)人的存在方式：他的人際關(guān)系、他的價(jià)值取向、他對(duì)事物的各種判斷……但他又確確實(shí)實(shí)地生活在一個(gè)現(xiàn)代化的大都市里。問(wèn)題的關(guān)鍵是怎么樣去正確地面對(duì)自己的這種背景，怎么樣在這樣一個(gè)背景上去實(shí)實(shí)在在地感受中國(guó)人的當(dāng)下情感，去體察其中人際關(guān)系的變化……我覺(jué)得，如果沒(méi)有這樣一種正視，這樣一種態(tài)度，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)就會(huì)失去和土地的聯(lián)系——就像現(xiàn)在有的青年藝術(shù)家做的東西，變成一種非常局部的、狹隘的私人話語(yǔ)。

比起我在學(xué)校里所受到的教育，我更慶幸的是，在自己早年的成長(zhǎng)過(guò)程中，能有機(jī)會(huì)從一些生活在社會(huì)底層的普通人身上接觸到一種深藏在中國(guó)民間的文化淵源。通過(guò)他們待人接物的方式，我明白了一種處世的態(tài)度。這方面尤其要提到我的“奶媽”對(duì)我的影響特別大。

叫“奶媽”，其實(shí)我并沒(méi)有吃過(guò)她的奶，我也不知道為什么要這么叫，大概只是小孩子的一種習(xí)慣。奶媽跟我們家住在一個(gè)大雜院里。那個(gè)時(shí)候我們那兒社會(huì)治安特別亂。我記得有天夜里我父母出去開(kāi)會(huì)了，就我跟姐姐在家。我們正在里屋炕上，忽然發(fā)現(xiàn)外面房間里有人闖了進(jìn)來(lái)，在偷東西，聽(tīng)得特別清楚——當(dāng)時(shí)把我們兩個(gè)小孩子給嚇得……我不知道今天的孩子怎么樣，我記得我小時(shí)候總是對(duì)周圍感到特別的恐懼。那個(gè)時(shí)候我父母工作特別忙，經(jīng)常不在家，沒(méi)辦法只好托同院的奶媽照顧一下我們。這樣以后只要家里一沒(méi)大人，我就跟姐姐去找奶媽，跟奶媽學(xué)剪紙，聽(tīng)奶媽講《梁山伯與祝英臺(tái)》，餓了就跟奶媽一家在一個(gè)鍋里吃。

奶媽一家本來(lái)住在鄰縣的孝義，她丈夫是個(gè)會(huì)看陰陽(yáng)的風(fēng)水先生。丈夫去世以后，她就帶著三個(gè)孩子跑到汾陽(yáng)來(lái)了，在長(zhǎng)途汽車站旁邊擺了個(gè)攤，賣點(diǎn)茶水和煮雞蛋什么的，靠這個(gè)把三個(gè)孩子拉扯成人。奶媽特愛(ài)干凈，不管什么時(shí)候她身上、家里都收拾得很干凈。她還特要強(qiáng)，遇事輕易不會(huì)對(duì)人張口。我記得奶媽一直對(duì)我說(shuō)：為人要講義氣，待人要厚道，對(duì)父母要孝順，遇事要勇敢。對(duì)她來(lái)說(shuō)，這些道德不是什么抽象的概念，而是一些非常實(shí)在的日常行為準(zhǔn)則，是一種根植于她人性中的善良。她識(shí)字不多，沒(méi)念過(guò)什么書(shū)，但是從她的身上我感受到一種很深的教養(yǎng)，這種教養(yǎng)不是來(lái)自書(shū)本，而是得自一種世代相承的民間傳統(tǒng)——我覺(jué)得這實(shí)際上就是一種文化。我總感到文化和書(shū)本知識(shí)并不完全是一回事。就像有的人確實(shí)讀了不少的書(shū)，看上去好像挺有學(xué)問(wèn)，但是這種所謂的學(xué)問(wèn)除了增加他傲視旁人的資本外，并不能實(shí)際地影響到他作為一個(gè)人的基本態(tài)度。在那些人的眼里，知識(shí)就跟金錢一樣，只是一種很實(shí)用的流通工具。正是在這層意義上來(lái)講，我覺(jué)得我在奶媽身上看到了比那種所謂的知識(shí)分子身上更多的文化的尊嚴(yán)。

就這樣我長(zhǎng)到了十七八歲。說(shuō)老實(shí)話，我的青春期過(guò)得特別混亂，簡(jiǎn)直就是稀里糊涂的，不知道是怎么回事——有很多東西我自己到現(xiàn)在也還沒(méi)有完全理清，總之充滿了躁動(dòng)。我當(dāng)時(shí)還走過(guò)穴——在一個(gè)歌舞團(tuán)里跳霹靂舞，你信不信？別看我現(xiàn)在這么胖（笑）。這些經(jīng)歷，我打算都編到我的下一部片子《站臺(tái)》里，講一個(gè)流浪的劇團(tuán)。那個(gè)里面真的有我自己那段生活的很多影子，跟《小武》不大一樣。

不過(guò)那個(gè)時(shí)候有一點(diǎn)我是明確的：那就是要走出去，想要離開(kāi)那塊土地——我不想過(guò)那種每天八小時(shí)上下班的日子，覺(jué)得那樣簡(jiǎn)直太無(wú)聊了！我想去找一個(gè)自由的職業(yè)，做一個(gè)沒(méi)有人管束的人，這樣我中學(xué)畢業(yè)后就跑到了太原。一開(kāi)始的當(dāng)務(wù)之急，就是要首先為自己謀個(gè)生計(jì)。我原來(lái)學(xué)過(guò)點(diǎn)畫(huà)，于是就進(jìn)了山西大學(xué)辦的一個(gè)美術(shù)班，想再打點(diǎn)基礎(chǔ)，出來(lái)后好進(jìn)廣告公司去搞平面設(shè)計(jì)。那個(gè)時(shí)候的想法就是覺(jué)得這個(gè)行業(yè)不錯(cuò)，來(lái)錢快，自己想在這一行里混，可又什么都不懂，只好趕緊去現(xiàn)學(xué)。其實(shí)，我當(dāng)時(shí)最入迷的實(shí)際上是寫(xiě)作，算是個(gè)文學(xué)青年吧。

林旭東 你從什么時(shí)候開(kāi)始寫(xiě)東西的？

賈樟柯 在上小學(xué)五年級(jí)的時(shí)候，《山西青年》登過(guò)我的一篇散文，是寫(xiě)晉祠的。到了十六七歲，我開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)。在離開(kāi)山西的時(shí)候已經(jīng)在《山西文學(xué)》上發(fā)表了小說(shuō)，當(dāng)時(shí)還挺受山西作協(xié)的看重，找去談話。說(shuō)我們這兒快要有文學(xué)院了，你來(lái)吧，給你發(fā)工資，你就在這里寫(xiě)小說(shuō)好了。當(dāng)時(shí)在山西那個(gè)地方也已經(jīng)算是嶄露頭角了。

林旭東 但是這種承認(rèn)當(dāng)時(shí)對(duì)你個(gè)人的現(xiàn)實(shí)處境有多少實(shí)際的影響？

賈樟柯 主要還是一種精神上的滿足。

林旭東 你當(dāng)時(shí)的實(shí)際生活是什么樣的？

賈樟柯 在那段時(shí)間里，我和幾個(gè)畫(huà)畫(huà)的朋友一起住在太原南郊的許西村。那個(gè)地方在鐵路邊上，我們的鄰居里頭有農(nóng)民、賣水果的小販，還有跑長(zhǎng)途運(yùn)輸?shù)目ㄜ囁緳C(jī)呀什么的。

剛開(kāi)始，我從家里出來(lái)的時(shí)候帶了些錢，但很快就花得差不多了。我就開(kāi)始出去找活干。我在山西大學(xué)上的那個(gè)班每天只上半天課，我跟朋友一起去給別人的家里畫(huà)過(guò)影壁，給飯店畫(huà)過(guò)招牌什么的。

在那些日子里，我有過(guò)許多任何一個(gè)從小地方到大城市來(lái)討生活的人都可能會(huì)有的經(jīng)歷……尤其是，當(dāng)你睡到半夜三更被人毫不客氣地叫起來(lái)接受盤(pán)查的時(shí)候，那你就會(huì)切切實(shí)實(shí)地體會(huì)到你在這個(gè)地方真正的社會(huì)地位——在這個(gè)城市里你沒(méi)有戶口，沒(méi)有固定的正式工作單位——在這兒一些人的眼里你是所謂的“社會(huì)閑雜人員”。盡管像我們這樣的人比起某些有正式工作的人來(lái)說(shuō)，實(shí)際上要辛苦得多，也要努力得多，但在當(dāng)時(shí)，在這樣一個(gè)問(wèn)題上，我們沒(méi)有任何發(fā)言權(quán)——我真感到不公平。

就是在這樣一個(gè)生存空間里，我逐步地形成了自己的一個(gè)基本生活態(tài)度：那就是不要去迷信任何人、任何事、任何機(jī)構(gòu)，相信只有通過(guò)自己的努力才有可能去實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，證明自己的存在價(jià)值。

林旭東 你是在什么時(shí)候決定要搞電影的？

賈樟柯 那是在1990年，當(dāng)時(shí)正好二十歲——關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我想我現(xiàn)在還是應(yīng)該老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)：那是在看了《黃土地》以后。

當(dāng)時(shí)那個(gè)電影已經(jīng)出來(lái)很久了，可是我還一直沒(méi)有看到過(guò)。那天，正好離我住的地方不遠(yuǎn)有一家太原電影院在放，我去看了——那也是我第一次看到“第五代”的電影。看了之后，當(dāng)時(shí)我一下子被電影這種方式震住了！我感到它比我所知道的任何一種表達(dá)方式都具有更大的包容性和可能性：除了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，它還有時(shí)間性——在這么長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間段里，你可以傳達(dá)出非常豐富的生命體驗(yàn)來(lái)……我想，我一定要去搞電影！再后來(lái)，我就跑到北京來(lái)考了電影學(xué)院。

林旭東 那么說(shuō)，正是這樣一部電影使得你后來(lái)——

賈樟柯 對(duì)！在當(dāng)時(shí)它真的是完全改變了我的人生道路。如果沒(méi)有這部電影的話，我大概現(xiàn)在還在山西某個(gè)廣告公司里掙錢，也許我自己也弄了個(gè)廣告公司，因?yàn)槲乙欢鹊淖罡呃硐刖褪窍霌碛幸粋€(gè)屬于自己的廣告公司，自己當(dāng)老板。

林旭東 那么現(xiàn)在回過(guò)頭去，你怎么看《黃土地》這部電影？

賈樟柯 前一段我還看了一次，還是挺感動(dòng)的——我告訴你：我已經(jīng)沒(méi)有辦法很客觀地來(lái)看待這個(gè)電影了。

林旭東 太有感情色彩了？

賈樟柯 是這樣的。首先，它所表現(xiàn)的黃河流域、黃土高原……這對(duì)我來(lái)說(shuō)就是一個(gè)很有感情取向的東西——我是山西人，就是在那一帶長(zhǎng)大的。再一個(gè)，它已經(jīng)變成了我個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的一部分——因?yàn)槲液芮宄壕褪撬刮易呱狭诉@條道路。所以我現(xiàn)在已經(jīng)不大可能很理智地去對(duì)待它。一看到它，我就會(huì)馬上回憶起那段生活：1990年，1991年……在那里拼命地學(xué)畫(huà)，努力地生活……再后來(lái)，一下子就這樣全部改變了。

林旭東 你談到你對(duì)黃河、對(duì)黃土高原有特殊的情感取向。但是我在你拍的這部電影里并沒(méi)有看到類似的意象？

賈樟柯 確實(shí)沒(méi)有。我覺(jué)得對(duì)我來(lái)說(shuō)，那樣一種生活已經(jīng)過(guò)去了。我的現(xiàn)實(shí)生活就是這個(gè)樣子，那就應(yīng)該像現(xiàn)在這樣把它呈現(xiàn)在銀幕上——沒(méi)有必要再給它加上一點(diǎn)什么東西。

林旭東 你是在哪一年進(jìn)的電影學(xué)院？

賈樟柯 1993年。當(dāng)時(shí)我比班上好多人都要大。

林旭東 那種感覺(jué)是什么樣的？

賈樟柯 我覺(jué)得他們都是孩子，不像我，在社會(huì)上待過(guò)……尤其是，我已經(jīng)掙過(guò)錢了——我身上還帶著一筆自己掙來(lái)的錢。

林旭東 你靠這筆錢在北京維持了多長(zhǎng)時(shí)間？

賈樟柯 沒(méi)多久。

林旭東 那你上學(xué)期間的學(xué)習(xí)費(fèi)用和生活來(lái)源是怎么解決的？

賈樟柯 家里給一些，有時(shí)候打點(diǎn)工，我替人當(dāng)過(guò)“槍手”——寫(xiě)一些很無(wú)聊的影視劇本，光拿錢，不署名。

林旭東 你在電影學(xué)院具體是學(xué)的什么專業(yè)？

賈樟柯 在文學(xué)系，學(xué)的是電影理論。本來(lái)想考導(dǎo)演系，但競(jìng)爭(zhēng)的人太多，怕考不上——但心里一直是想當(dāng)導(dǎo)演。

林旭東 你覺(jué)得你在電影學(xué)院這幾年最大的收獲是什么？

賈樟柯 那就是有機(jī)會(huì)比較系統(tǒng)地了解了電影史，這樣你今后的許多努力就不會(huì)白白地浪費(fèi)。

林旭東 你是在一種什么樣的情況下開(kāi)始進(jìn)入《小武》這部影片的創(chuàng)作的？

賈樟柯 那是在1996年。當(dāng)時(shí)我?guī)Я艘粋€(gè)五十分鐘的錄像作品《小山回家》去香港參加一個(gè)獨(dú)立短片比賽。就在那次活動(dòng)中，我認(rèn)識(shí)了我的投資人。他是巴黎第八大學(xué)畢業(yè)的，學(xué)的是電影理論。他回香港以后搞了一家小公司，叫“胡同制作”。他很喜歡《小山回家》。他問(wèn)我，拍這個(gè)東西你花了多少錢？我說(shuō)大概幾萬(wàn)塊錢吧。他說(shuō)，啊！幾萬(wàn)塊你就能拍一個(gè)東西出來(lái)？那我們就一起做吧。他告訴我：我現(xiàn)在的力量雖然不是很大，但是正在準(zhǔn)備開(kāi)始投資拍電影。他還說(shuō)，我們先從小做起——花個(gè)十幾萬(wàn)做個(gè)短片，然后拿去運(yùn)作，等公司發(fā)展了以后，再做一個(gè)規(guī)模比較大的電影。

這樣我回來(lái)以后就做了個(gè)劇本，是照三十分鐘的長(zhǎng)度寫(xiě)的，名字就叫《夜色溫柔》，跟菲茨杰拉德的小說(shuō)同名。寫(xiě)的是一對(duì)青年男女一夜初歡的經(jīng)歷，故事發(fā)生在一個(gè)完全封閉的環(huán)境里，時(shí)間的跨度也很小——準(zhǔn)備就做一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的短片。

弄完這個(gè)劇本后，攝影師余力為也從香港過(guò)來(lái)了——原來(lái)我們就約好了一起來(lái)做這個(gè)電影。當(dāng)時(shí)眼看春節(jié)就要到了，我們準(zhǔn)備過(guò)完節(jié)就開(kāi)拍。這樣我就帶著他一起回了老家。

我已經(jīng)有一年半左右沒(méi)回過(guò)汾陽(yáng)了，那次回去覺(jué)得到處的變化都特別大。

春節(jié)期間，每天都有許多我小時(shí)候的同學(xué)、朋友到我家里來(lái)串門(mén)、聊天……在談話中間，我突然感到大家好像都生活在某種困境里——不知道怎么搞的，每個(gè)人都碰到了麻煩——夫妻之間、兄弟之間、父母子女、街坊鄰里間……各種各樣現(xiàn)實(shí)利益的沖突正使得這個(gè)小縣城里彼此之間的人情關(guān)系變得越來(lái)越淡漠。這些人中間有一些是我小時(shí)候非常要好的朋友——我們是一塊兒長(zhǎng)大的。但是長(zhǎng)到十八歲以后，他們的生命好像就停止了，再也沒(méi)有任何憧憬：上單位，進(jìn)工廠，然后就是日常生活的循環(huán)……這種苦悶，這些人際關(guān)系毫無(wú)浪漫色彩的蛻變，給了我很深的刺激。

再到街上一走，各種感受就更深了。在我老家的縣城邊上有一個(gè)所謂的“開(kāi)發(fā)區(qū)”，叫“汾州市場(chǎng)”，那個(gè)地方以前都是賣點(diǎn)衣服什么的。可是這次回來(lái)一看，全變成了歌廳！街上到處走著東北和四川來(lái)的歌女。人們的談笑間說(shuō)的也都是這些事。再譬如，汾陽(yáng)城里有條主街，我們當(dāng)?shù)厝私小罢帧保瑳](méi)多長(zhǎng)，從這頭到那頭步行也不過(guò)十分鐘左右，但街道兩旁都是很古老的房子，有店鋪什么的。這次回來(lái)別人告訴我：下次來(lái)你就見(jiàn)不著了，再過(guò)幾個(gè)月這些房子全要扒了，要蓋新樓，因?yàn)榉陉?yáng)要由鎮(zhèn)升為縣級(jí)市了——現(xiàn)在那條街上已經(jīng)是清一色地貼著瓷磚的新樓了。扒房子這個(gè)情節(jié)，也是我最初萌發(fā)拍攝《小武》這部片子念頭的契機(jī)之一。倒不是留戀那些老東西，只是透過(guò)這個(gè)形象的細(xì)節(jié)，可以看到社會(huì)的轉(zhuǎn)型正在給這個(gè)小縣城里的基層人民生活帶來(lái)各種深刻的具體的影響，我看到了一種就當(dāng)下?tīng)顩r進(jìn)行深度寫(xiě)作的可能——我的創(chuàng)作神經(jīng)一下子興奮了起來(lái)！

因?yàn)椋矣X(jué)得在我進(jìn)電影學(xué)院后的這幾年里，我所接觸到的中國(guó)影片，大致不外乎兩類：一類完全商業(yè)化的，消費(fèi)性的；再一類就是完全意識(shí)形態(tài)化的。真正以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來(lái)記錄這個(gè)時(shí)代變化的影片實(shí)在是太少了！整個(gè)國(guó)家處在這樣一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折時(shí)期，沒(méi)有或者說(shuō)很少有人來(lái)做這樣一種工作，我覺(jué)得，這種狀況對(duì)于干這一行的人來(lái)說(shuō)實(shí)在是一種恥辱——起碼從良心上來(lái)講，我也覺(jué)得應(yīng)該要想辦法做一個(gè)切切實(shí)實(shí)反映當(dāng)下氛圍的片子。

這樣我就推翻了原來(lái)的計(jì)劃，開(kāi)始重新構(gòu)思劇本。我最初是想寫(xiě)一個(gè)手藝人，他可能是一個(gè)裁縫，或者是個(gè)鐵匠，反正是一個(gè)以傳統(tǒng)的方式靠手藝在這樣一條街上謀生計(jì)的人。在這個(gè)年代里，這樣一種傳統(tǒng)的生存方式肯定會(huì)不斷地受到來(lái)自各個(gè)方面的各種形式的沖擊，可是他還是不得不以他的方式來(lái)和這個(gè)社會(huì)徒勞地周旋。我是想通過(guò)這樣一個(gè)外在的形式，來(lái)表現(xiàn)人們?cè)诰裆系哪Σ梁蛿嗔眩涸跉v史發(fā)生急劇變化的過(guò)程中，一些原來(lái)人們認(rèn)為天經(jīng)地義的東西發(fā)生了變化，這樣人們就感到不適應(yīng)，開(kāi)始經(jīng)歷痛苦……

在寫(xiě)劇本的過(guò)程中，經(jīng)常有一些朋友來(lái)找我聊天。其中有一個(gè)在公安局工作，他和我從小學(xué)到中學(xué)都在一個(gè)班上。有一次他問(wèn)我：我們班上的“毛驢”你還記得不？他現(xiàn)在成了個(gè)小偷，在牢里關(guān)著——我正看著他呢。他老找我聊天，談?wù)軐W(xué)……我一聽(tīng)，覺(jué)得特有意思——突然在意識(shí)里完成了一個(gè)創(chuàng)作上的嫁接：手藝人→小偷。

后來(lái)有人跟我說(shuō)，你選擇小偷這樣一個(gè)角色作為主要人物缺乏普遍意義，不符合你記錄這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作意圖。我覺(jué)得要談一個(gè)作品里的角色有沒(méi)有普遍性并不在于他具體的社會(huì)身份是什么，而在于你是否能從人性的角度去對(duì)這個(gè)特定的角色加以把握。我之所以會(huì)對(duì)小偷這個(gè)角色感興趣，是因?yàn)樗o我提供了這樣一種角度，通過(guò)這個(gè)角度去切入可以表現(xiàn)出一種很有意思的關(guān)系轉(zhuǎn)換。譬如小武的朋友小勇，他本來(lái)也是個(gè)小偷，通過(guò)販私煙、開(kāi)歌廳，搖身一變，成了當(dāng)?shù)赜蓄^有臉的“民營(yíng)企業(yè)家”。這里就有一個(gè)價(jià)值關(guān)系的轉(zhuǎn)換：販私煙→貿(mào)易，開(kāi)歌廳→娛樂(lè)業(yè)，像小勇這樣的人在這樣一個(gè)世界里可以通過(guò)這種方式如魚(yú)得水地變來(lái)變?nèi)ィ粩喔淖冏约旱纳鐣?huì)地位。只有小偷，到什么時(shí)候他也只是個(gè)小偷。

后來(lái)我想，我當(dāng)時(shí)之所以會(huì)對(duì)這么一個(gè)角色產(chǎn)生興趣，大概還有一個(gè)潛在的因素：有兩個(gè)對(duì)我影響最大的電影導(dǎo)演——德·西卡（Vittorio De Sica）和布列松（Robert Bresson），在他們的作品里都表現(xiàn)過(guò)偷竊的人——《偷自行車的人》、《扒手》，這都是我上學(xué)時(shí)候最喜歡的電影。不過(guò)這種影響是事后才發(fā)現(xiàn)的，寫(xiě)劇本的時(shí)候一點(diǎn)都沒(méi)有這種自覺(jué)。

林旭東 你在前面提到了“深度寫(xiě)作”，也就是說(shuō)，你在這部電影的劇本創(chuàng)作上選擇了一種比較傳統(tǒng)的寫(xiě)作方式？

賈樟柯 是的。因?yàn)槲矣X(jué)得只有通過(guò)這種方式我才有可能從各個(gè)層面去充分地展開(kāi)這部影片的敘事——我不想以一種簡(jiǎn)單化的方式來(lái)談?wù)摗缎∥洹愤@樣嚴(yán)肅的命題。面對(duì)當(dāng)今復(fù)雜的生活現(xiàn)象，我希望能夠通過(guò)一個(gè)層次分明、條理清晰的敘事架構(gòu)來(lái)廓清自己的拍攝思路。

在寫(xiě)作的過(guò)程中，我盡力對(duì)各種劇作因素之間的關(guān)系進(jìn)行了認(rèn)真的梳理。這期間，我經(jīng)歷了很多次的猶疑和反復(fù)——總是不斷地有新鮮的感性素材補(bǔ)充進(jìn)來(lái)。這在一方面激發(fā)著我的傾訴欲望，同時(shí)也在考驗(yàn)著我的自省能力。我總是告誡自己必須要對(duì)自己的寫(xiě)作狀態(tài)保持一個(gè)警醒的認(rèn)識(shí)，時(shí)刻對(duì)自己激動(dòng)的情緒加以適度的理性節(jié)制。

因?yàn)槲艺J(rèn)識(shí)到：對(duì)于這部影片來(lái)說(shuō)，在這個(gè)階段這種理性的控制很重要。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)打算在將來(lái)的具體拍攝中要運(yùn)用一種即興的、開(kāi)放的、半紀(jì)錄片式的工作方法——我覺(jué)得只有用這樣一種方法，我才能在這部影片里實(shí)現(xiàn)我的電影理想。在作出這個(gè)決定的同時(shí)，我意識(shí)到自己的這次工作經(jīng)歷將會(huì)是一次在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的探險(xiǎn)。經(jīng)驗(yàn)告訴我：當(dāng)你在一個(gè)活生生的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景里進(jìn)行拍攝的時(shí)候，往往會(huì)有很多的意外，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生出各種各樣的可能性。而實(shí)際的情況是，你能作出的選擇卻極其有限。因此，只有當(dāng)你對(duì)故事的性質(zhì)有了足夠的把握時(shí)，你才有可能在這些無(wú)數(shù)個(gè)偶發(fā)因素中始終保持你的方向感，及時(shí)地發(fā)現(xiàn)對(duì)你真正有價(jià)值的東西。要不然，經(jīng)常是你在現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)還可以，到頭來(lái)卻發(fā)現(xiàn)自己拍下來(lái)的實(shí)際上是一堆毫無(wú)用處的廢物。在我第一次拿起攝影機(jī)來(lái)進(jìn)行一次電影實(shí)踐的時(shí)候，我只有依靠這種電影方法上的辯證來(lái)彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)的不足和克服經(jīng)費(fèi)的拮據(jù)，盡最大的可能來(lái)接近自己的美學(xué)目標(biāo)。在這種情況下，我明白：任何一種小布爾喬亞式的情感泛濫都只會(huì)使我步入誤區(qū)。

就這樣，在劇本的階段我做了盡可能充分的準(zhǔn)備——到過(guò)完正月十五回到北京時(shí)，我已經(jīng)把劇本弄得差不多了。我馬上給我的投資人傳了過(guò)去，他看了以后特別激動(dòng)，我們就一些操作細(xì)節(jié)進(jìn)行了磨合，接著就開(kāi)始拍了。

林旭東 拍了多長(zhǎng)時(shí)間？

賈樟柯 實(shí)拍二十一天。

林旭東 投資多少？

賈樟柯 前期大約二十萬(wàn)人民幣——主要花在膠片和設(shè)備租金上，攝制組的工作人員基本上都不拿報(bào)酬。加上后期的一些費(fèi)用，總共投資在三十八萬(wàn)左右。

林旭東 你在《小武》里全部起用了非職業(yè)演員，是因?yàn)榕臄z經(jīng)費(fèi)的拮據(jù)呢，還是出于一種美學(xué)上的考慮？

賈樟柯 不完全是因?yàn)殄X的問(wèn)題。我有很多學(xué)表演的朋友，如果需要的話，我相信，不要錢他們也會(huì)幫忙的。我之所以用非職業(yè)演員，主要是考慮到影片的風(fēng)格。在香港的宣傳海報(bào)上，我是這樣寫(xiě)的：“這是一部粗糙的電影。”也就是說(shuō)，在我的這部影片里不應(yīng)該出現(xiàn)那些打磨得很光滑、非常矯飾的東西。

林旭東 是不是可以這么理解：這種“粗糙”的方式，實(shí)際上是你對(duì)自己現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的一種聲明？

賈樟柯 這是我的一種態(tài)度，是我對(duì)基層民間生活的一種實(shí)實(shí)在在的直接體驗(yàn)。我不能因?yàn)檫@種生活毫無(wú)浪漫色彩就不去正視它。具體到我這部影片里的人物，我想表現(xiàn)出他們?cè)谶@樣一種具體的條件下如何人性地存在。這是一種蒙昧、粗糙而又生機(jī)勃勃的存在，就像路邊的雜草。因此我愿意在我的影片里演員在表演上能夠更加的自發(fā)，有更多不完全自覺(jué)的下意識(shí)流露。譬如說(shuō)，我選擇王宏偉做主要演員，就是因?yàn)樗軌蛟谝环N比較自然的狀態(tài)下，在鏡頭前保持他作為他這樣一個(gè)人的特點(diǎn)，具有他作為他自己這樣一個(gè)人的樸素的魅力。他的形體語(yǔ)言特別生動(dòng)，這種生動(dòng)是職業(yè)演員很難達(dá)到的。一般職業(yè)演員都經(jīng)過(guò)形體訓(xùn)練，他們的形體語(yǔ)言基本上是非自然的、帶有一定程序的，是一種有意識(shí)地進(jìn)行人為控制的結(jié)果。

林旭東 但你畢竟是在一個(gè)虛構(gòu)的假定情景中指導(dǎo)一些人在進(jìn)行表演。你是通過(guò)一種什么樣的方式來(lái)對(duì)這些非職業(yè)演員的表演進(jìn)行把握的？

賈樟柯 這方面每個(gè)人有不同的辦法。譬如說(shuō)耗片比：一場(chǎng)戲拍上二三十條，甚至八九十條。我覺(jué)得對(duì)我來(lái)說(shuō)這實(shí)在不是一個(gè)好辦法。況且，我的預(yù)算實(shí)際上也根本不允許我這么去做——我必須把總片比控制在3：1之內(nèi)。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，第一步就是要把劇本做扎實(shí)了，在結(jié)構(gòu)上把人物關(guān)系、情節(jié)的走向、場(chǎng)與場(chǎng)之間的脈絡(luò)理順了，在心里落實(shí)一個(gè)理性的坐標(biāo)。這樣，在現(xiàn)場(chǎng)就不會(huì)給各種各樣偶然出現(xiàn)的即興因素搞得暈頭轉(zhuǎn)向。就像我在前面說(shuō)過(guò)的，你的這步工作做得越是周全，就越是會(huì)給現(xiàn)場(chǎng)的即興發(fā)揮留出更大的余地。譬如有些對(duì)話的場(chǎng)面，我在劇本里并沒(méi)有把臺(tái)詞規(guī)定得很死，在現(xiàn)場(chǎng)我只是把情節(jié)的走向和表演的基本要求給演員交代清楚，然后具體的臺(tái)詞就讓演員根據(jù)自己的理解在實(shí)拍時(shí)去即興發(fā)揮。這樣演員的表演就非常松弛，出來(lái)結(jié)果往往很棒，甚至?xí)辛舷氩坏降氖斋@。但這樣做的前提是自己必須對(duì)這一段落在全片中的作用有一個(gè)非常透徹的了解。

使用非職業(yè)演員，對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)很重要的一條就是要想辦法幫助他們消除對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的恐懼感，要盡量在現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)造一些條件。譬如說(shuō)使用高感膠片，這樣你就可以在拍攝的過(guò)程中不打燈或者少打燈。還有，非職業(yè)演員最怕的就是上場(chǎng)以后不知道該干嘛，一下子僵在那里。那你就應(yīng)該事先盡量想一些辦法，幫助他尋找一個(gè)動(dòng)作的支撐點(diǎn)，找一個(gè)小道具，或者設(shè)計(jì)一個(gè)小動(dòng)作，只要他一旦找到感覺(jué)，整個(gè)表演的節(jié)奏就會(huì)順暢起來(lái)。

我覺(jué)得最主要的是在開(kāi)拍前，要設(shè)法和這些演員建立起一種牢固的信任關(guān)系，不光是導(dǎo)演，還有整個(gè)攝制組，哪怕是一個(gè)場(chǎng)記或者是一個(gè)場(chǎng)工，都要和演員有一種非常默契的親密關(guān)系，最起碼要讓他對(duì)周圍沒(méi)有陌生感，這樣他才能充分地信任你，信任你的攝影機(jī)，在你的攝影機(jī)前面大膽自如地進(jìn)行表演。作為一個(gè)導(dǎo)演，有時(shí)候你要花很多精力在劇組里進(jìn)行各種人際關(guān)系的協(xié)調(diào)。

一般來(lái)說(shuō)，《小武》里找的演員大部分都是平時(shí)比較熟悉的，有一定了解的。但是我也試驗(yàn)過(guò)一種比較即興的辦法：就是憑你的直覺(jué)，在現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)比較隨意地去挑選一些演員，在他們還沒(méi)有完全清醒地意識(shí)到自己正在做一件什么事的時(shí)候，就讓他們開(kāi)始表演。嚴(yán)格地說(shuō)，他們其實(shí)不是在表演，而只是按你的要求在照他們的日常經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣模式做一些動(dòng)作。像影片里小武的父母，就是在那場(chǎng)戲開(kāi)機(jī)前兩三小時(shí)在村里臨時(shí)從圍觀的人群中找來(lái)的。當(dāng)時(shí)我這么做阻力特別大，攝影師跟我爭(zhēng)了起來(lái)，他說(shuō)：你這樣肯定不行，我們一共只有四十本膠片，要用超了怎么辦？我們用的是柯達(dá)Vision-500T的高感膠片，國(guó)內(nèi)很少，萬(wàn)一用完了還得想辦法從香港現(xiàn)調(diào)，當(dāng)時(shí)壓力確實(shí)特別大，但最后結(jié)果出來(lái)還是不錯(cuò)的。我的體會(huì)是用這種辦法對(duì)工作進(jìn)度和節(jié)奏的控制特別重要：一般只能抓緊一天拍完，時(shí)間一長(zhǎng)，這些演員就會(huì)回過(guò)味來(lái)：哎呀，我這可是在拍電影啊！這樣他就會(huì)去“表演”了，按他天天在電視里看到的那些“表演”那樣去演，那樣的話就糟了。

跟演員相處實(shí)在是一個(gè)非常奇妙的過(guò)程，這方面我只能說(shuō)有一些方向性的經(jīng)驗(yàn)而不可能有什么固定的模式，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都是不一樣的。其實(shí)這也就是一個(gè)導(dǎo)演對(duì)于人的認(rèn)識(shí)：你能不能對(duì)一個(gè)演員作為一個(gè)人的東西非常地敏感——了解他的心理、他的尊嚴(yán)、他的精神狀態(tài)，甚至應(yīng)該根據(jù)你的觀察來(lái)推測(cè)出他可能遭遇過(guò)什么樣的經(jīng)歷。這樣你在跟他接觸的時(shí)候，跟他講戲的時(shí)候，就會(huì)有很多竅門(mén)。譬如說(shuō)，有的人你跟他說(shuō)往東，他會(huì)向西。你反著來(lái)呢，就說(shuō)往西，他就正好按著你的意思向前走了……

林旭東 能談得更具體一點(diǎn)嗎？

賈樟柯 譬如說(shuō)拍浴室那場(chǎng)戲，對(duì)我來(lái)說(shuō)就是一次考驗(yàn)——這是一場(chǎng)關(guān)鍵性的戲。我事先跟王宏偉說(shuō)了得裸體演，他說(shuō)行。可是在開(kāi)拍前劇組的其他人還都有點(diǎn)擔(dān)心，跟我一再說(shuō)：“一定要好好跟他談?wù)劊屗f(wàn)千萬(wàn)不要臨場(chǎng)撂挑子。”但我知道他這個(gè)人，無(wú)論如何不能多說(shuō)，一定要對(duì)他賦予信心，要讓他感受到這種信任。只有這樣，才能激勵(lì)他的勇氣。要不然，你越是反反復(fù)復(fù)去跟他說(shuō)，他反而會(huì)跟你急，沒(méi)準(zhǔn)到時(shí)候真的給你撂了。這種關(guān)系真是非常的微妙。所以在開(kāi)拍前，我根本不跟他談這事，也不讓劇組里別人跟他提這事，一直到開(kāi)拍的那天早上都一丁點(diǎn)兒不談，到時(shí)候非常自然地就開(kāi)始了——后來(lái)那場(chǎng)戲拍得很順，一條就過(guò)了。

林旭東 看過(guò)《小武》的人，幾乎都對(duì)王宏偉的表現(xiàn)留下了深刻的印象。根據(jù)我以往的經(jīng)驗(yàn)，非職業(yè)演員的表演一般來(lái)說(shuō)比較容易在局部出彩；王宏偉在這部片子里的表現(xiàn)不僅是在局部上很生動(dòng)，而且在整體上很連貫，很完整。不太清楚在實(shí)際的操作當(dāng)中，在角色整體調(diào)子的把握上，你是怎么樣跟他磨合的？是否由于你在生活中對(duì)這個(gè)演員本人的熟悉，使得你在構(gòu)思劇本的時(shí)候，你對(duì)角色的具體想象有意無(wú)意地就被他本人的這些特點(diǎn)所左右？或者說(shuō)，你是根據(jù)這個(gè)演員的某些日常行為特征來(lái)非常具體地設(shè)計(jì)這個(gè)劇中人物的？

賈樟柯 正是這樣，我和他太熟悉了。我平時(shí)就經(jīng)常觀察他的一些習(xí)慣動(dòng)作，譬如說(shuō)甩袖子——他平時(shí)跟我說(shuō)話時(shí)就愛(ài)這樣，老甩，特別逗。這些東西幫助我完成了影片里的許多調(diào)度和細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)。

林旭東 是不是可以這樣說(shuō)：你在日常生活中積累起來(lái)的這些印象，在某種時(shí)刻激發(fā)了你的創(chuàng)作靈感，或者說(shuō)給你提供了這樣一種想象的空間？

賈樟柯 這些東西使我的想象能落實(shí)到具體的這樣一個(gè)人：他的談吐、他的某種反應(yīng)、他走路的樣子……

林旭東 你和王宏偉是從小一塊長(zhǎng)大的嗎？

賈樟柯 不是。他是河南安陽(yáng)人，在我的第一個(gè)錄像作品《小山回家》里他演小山，一個(gè)進(jìn)城打工的農(nóng)村青年。他是一個(gè)感情非常內(nèi)向的人，好多事不太愿意說(shuō)出來(lái)，他喜歡人與人之間這種無(wú)言的默契。

林旭東 在你的下一部片子里他還會(huì)當(dāng)主演嗎？

賈樟柯 那部片子里將會(huì)有四個(gè)主要角色，他是其中之一：演一個(gè)穴頭，帶著這個(gè)流動(dòng)團(tuán)體去四處演出。

林旭東 你不擔(dān)心他在兩部片子里的表演會(huì)雷同嗎？

賈樟柯 有點(diǎn)擔(dān)心。我想在開(kāi)拍前找一些辦法把這個(gè)問(wèn)題解決掉。譬如說(shuō)在人物的色彩上，我想讓他在下部片子里角色更多地帶有一些喜劇色彩，讓人感到更加開(kāi)心一點(diǎn)，不是那么沉悶。

林旭東 在《小武》里，主人公不會(huì)唱歌也不會(huì)跳舞，這是根據(jù)演員在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際情況來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)的嗎？

賈樟柯 他確實(shí)不會(huì)跳舞，但其實(shí)挺喜歡唱歌的。影片當(dāng)中之所以這樣安排，主要是出于一種劇作上的需要，想通過(guò)這樣一個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)比較人性地表現(xiàn)出主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種不適應(yīng)，一種尷尬：歌廳小姐作為一種謀生的職業(yè)，和卡拉OK文化一樣，是當(dāng)下中國(guó)在轉(zhuǎn)型社會(huì)中的特定符號(hào)——這個(gè)符號(hào)傳遞著有關(guān)當(dāng)代中國(guó)特定的社會(huì)歷史文化信息。胡梅梅正在從事著這樣一個(gè)特殊的職業(yè)，但同時(shí)她又是一個(gè)女人，一個(gè)男人眼里的漂亮女人。像小武這樣一個(gè)角色，看起來(lái)他一直在社會(huì)上混，但他其實(shí)在女人這方面是沒(méi)有什么經(jīng)驗(yàn)的，幾乎是一點(diǎn)辦法也沒(méi)有，大大咧咧的背后實(shí)際上是無(wú)法掩飾的靦腆。雖然他也會(huì)跑到歌廳去“泡妞”，但在他內(nèi)心，他在這方面的態(tài)度實(shí)際上是很傳統(tǒng)的。他是一個(gè)對(duì)自己的感情羞于表達(dá)的人——他唱歌，只能在洗澡的時(shí)候，在空蕩蕩的浴室里唱給他自己一個(gè)人聽(tīng)。這場(chǎng)戲我安排在全劇的黃金分割點(diǎn)上，正是想通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心那種非常真實(shí)的人性一面的展示來(lái)比較自然地完成敘事上的情緒過(guò)渡，從而進(jìn)一步地把劇情推向高潮。這一點(diǎn)上，我基本上還是按照比較傳統(tǒng)的古典規(guī)則來(lái)走的。

林旭東 《小武》從原始的劇本到最后完成的影片，這個(gè)中間的變化大嗎？

賈樟柯 有一些變化，主要是一些局部場(chǎng)景的調(diào)整和具體細(xì)節(jié)的處理。正因?yàn)槲以趧∽麟A段做得比較充分，自己心里比較有底，所以一到拍攝現(xiàn)場(chǎng)就可以把自己的觸覺(jué)完全地張開(kāi)，非常立體地去感受、發(fā)現(xiàn)一些東西。比方說(shuō)，劇本里原來(lái)在結(jié)尾的時(shí)候，是讓那個(gè)老警察帶著小武從各種各樣的場(chǎng)景中穿過(guò)。當(dāng)然也是一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾，但總感覺(jué)比較一般化。后來(lái)在實(shí)際拍攝時(shí)，每次現(xiàn)場(chǎng)都有很多人圍觀，轟都轟不走，只好想辦法盡量回避。慢慢地我就開(kāi)始想：能不能把這種圍觀的場(chǎng)面有機(jī)地容納到影片當(dāng)中來(lái)，這樣最后就出現(xiàn)了目前的這個(gè)結(jié)尾。我覺(jué)得比原來(lái)的設(shè)計(jì)要更加簡(jiǎn)潔，也更加有表現(xiàn)力度。

林旭東 還有那個(gè)街頭卡拉OK的場(chǎng)面，也給人留下了很深的印象。

賈樟柯 那個(gè)場(chǎng)面是在一次拍攝結(jié)束后回家路上發(fā)現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)我們?cè)谲嚿希吹接腥喝藝谝患一ㄈΦ甑拈T(mén)口正唱著卡拉OK，真跟夢(mèng)魘一樣。美術(shù)梁景東提醒我：我們的片子里可能正需要這樣一個(gè)場(chǎng)面。我同意了，后來(lái)就組織拍攝了這樣一個(gè)場(chǎng)面。

林旭東 《小武》里采用了不少流行歌曲，它們?cè)谟捌飶浬⒅环N非常怪異的痛楚感，一種在光怪陸離的流行文化包裹中的人性的凄婉和掙扎。

賈樟柯 不少。《心雨》、《愛(ài)江山更愛(ài)美人》，還有屠洪剛的《霸王別姬》……這些流行歌曲，加上街上的各種噪音：自行車、卡車、摩托車，尤其是摩托車，這些都是我在汾陽(yáng)這個(gè)小縣城里一天到晚的聽(tīng)覺(jué)感受。我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻(xiàn)性：不僅在視覺(jué)上要讓人們看到，1997年春天，發(fā)生在一個(gè)中國(guó)北方小縣城里實(shí)實(shí)在在的景象，同時(shí)也要在聽(tīng)覺(jué)上完成這樣一個(gè)記錄。這樣，我就根據(jù)劇情發(fā)展的需要，特意選擇了那一年卡拉OK中最流行、最有代表的幾首歌，或者說(shuō)最“俗”的幾首歌，尤其是像《心雨》，幾乎所有去卡拉OK的人都在唱這個(gè)東西——那種奇怪的歸宿感。這些東西在實(shí)際上又都是整個(gè)社會(huì)情緒的一種反映。譬如《愛(ài)江山更愛(ài)美人》，那樣的一種很奔放的消沉，還有《霸王別姬》里頭的那種虛脫的英雄主義……都正好就是我在影片里想要表達(dá)的。這些東西在聲畫(huà)合成的時(shí)候，很好地幫助我烘托了影片的基調(diào)。

林旭東 你提到了文獻(xiàn)性。我注意到《小武》在影像上保留了很多現(xiàn)實(shí)生活“粗糙”的毛邊感，是否你有意想讓你的影片在風(fēng)格上具有一種紀(jì)實(shí)的性質(zhì)？

賈樟柯 是的。有的人以為這樣做很容易，說(shuō)隨便拿起個(gè)機(jī)器就可以拍，那其實(shí)是因?yàn)樗麄兏緵](méi)有去那么做過(guò)。實(shí)際上，真正的行家知道：要那樣做好其實(shí)是非常不容易，需要有很多現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)和智慧。這方面——關(guān)于什么是“好”的影像，我和同學(xué)有過(guò)很多次爭(zhēng)論，比方說(shuō)他們中的一些人就特別喜歡《燃情歲月》這類東西。當(dāng)然每個(gè)人都可以有他自己的一套標(biāo)準(zhǔn)。在我看來(lái)，如何評(píng)判影像并不在于它的光打得多么漂亮、運(yùn)動(dòng)有多么復(fù)雜，最主要的是看它有沒(méi)有表達(dá)出現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，是否具有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力。但事實(shí)上就是有很多人不愿意接受這種具有現(xiàn)實(shí)棱角的東西，他們感到不舒服。也許是因?yàn)檫@樣的影像在觀看的時(shí)候要求人們必須具有一定的承受能力，而大家好像就是不愿意通過(guò)電影這種方式來(lái)承擔(dān)這些東西，寧可去消費(fèi)那些打磨得非常光滑鮮亮的東西。

林旭東 這本身也是一種現(xiàn)實(shí)。電影在今天畢竟是一種必須要考慮經(jīng)濟(jì)回報(bào)的藝術(shù)。面對(duì)這種工業(yè)化的操作環(huán)境，你有信心按自己的方式一直做下去嗎？

賈樟柯 通過(guò)《小武》的實(shí)踐，我覺(jué)得還是有可能一點(diǎn)一點(diǎn)地做下去——用比較少的資金去運(yùn)作。關(guān)鍵的是，你要對(duì)自己正在做的東西抱有一種信念。

林旭東 說(shuō)到《小武》的影像，可能是我自己這幾年一直在做紀(jì)錄片的原因，我對(duì)攝影師余力為紀(jì)錄風(fēng)格的攝影留下了深刻的印象。他不僅把現(xiàn)場(chǎng)的各種即興因素發(fā)揮得淋漓盡致，同時(shí)對(duì)影片的內(nèi)容把握得非常到位，好像是水到渠成，一點(diǎn)不讓人感到對(duì)技術(shù)的賣弄。

賈樟柯 我們的合作是一次愉快的經(jīng)歷。我和余力為是在香港的那次獨(dú)立短片節(jié)上認(rèn)識(shí)的。他是在香港出生長(zhǎng)大的，比我大四歲；在法國(guó)學(xué)過(guò)廣告攝影，后來(lái)又去比利時(shí)，在布魯塞爾皇家電影學(xué)院學(xué)了四年。最初，劇組里也有人表示懷疑，覺(jué)得我去找一個(gè)香港人來(lái)拍這樣一個(gè)反映內(nèi)地基層生活的片子，彼此的文化背景那么不一樣，能很好溝通嗎？其實(shí)余力為的情況不大一樣：他的父母在香港都是左派，所以他從小在家里就看了很多大陸出的書(shū)，像《人民畫(huà)報(bào)》什么的……后來(lái)又在北京拍過(guò)兩部紀(jì)錄片，對(duì)這里的情況還是比較了解的；不過(guò)，最主要的是我們?cè)陔娪袄砟钌媳容^接近，我們都很喜歡布列松的電影，有共同語(yǔ)言。

林旭東 在具體拍攝當(dāng)中你們是怎么配合的？

賈樟柯 我不看監(jiān)視器，從來(lái)不看——我只在現(xiàn)場(chǎng)確定一個(gè)調(diào)度，給攝影提一些方向性的要求，至于具體的取景、構(gòu)圖、用光呀什么的都由他來(lái)落實(shí)，完全放手讓他去做。現(xiàn)在大家都喜歡用監(jiān)視器。以前我也用過(guò)，現(xiàn)在覺(jué)得這其實(shí)是一個(gè)很不好的習(xí)慣，至少對(duì)我來(lái)說(shuō)是這樣。如果你只是盯著熒光屏去控制，你會(huì)忽略現(xiàn)場(chǎng)很多很有意思的東西，結(jié)果是撿了芝麻，丟了西瓜。所以我在現(xiàn)場(chǎng)，寧可盡量通過(guò)自己的眼睛來(lái)進(jìn)行取舍。這樣也可以減少與攝影師不必要的爭(zhēng)執(zhí)。因?yàn)榕碾娪熬褪且粋€(gè)崗位性很強(qiáng)的工作，既然你選擇了這個(gè)攝影師，就應(yīng)該充分地信任他，放手讓他去發(fā)揮。不然的話，你完全可以去找別人。

林旭東 你幾次提到了布列松——前面你說(shuō)過(guò)，他和德·西卡的創(chuàng)作甚至和《小武》有某種不自覺(jué)的潛在聯(lián)系。

賈樟柯 這是我在歐洲交流時(shí)發(fā)現(xiàn)的：有次觀眾在看了《小武》后問(wèn)我，你都喜歡看誰(shuí)的電影？我回答，是布列松和德·西卡。這時(shí)候我突然意識(shí)到，在他們的電影方式和我的創(chuàng)作之間可能存在著這樣一種潛在聯(lián)系。

在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對(duì)人的關(guān)心——這是最基本的東西，一種對(duì)待生活的態(tài)度。同樣重要的是他賦予了這種精神上的東西以一種非常電影的方式，一種流動(dòng)的影像的結(jié)構(gòu)。就電影這個(gè)本體來(lái)說(shuō)，我從他的電影里學(xué)到了怎么樣在一個(gè)非常實(shí)在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩(shī)意。在他的電影里，在仿佛是信手拈來(lái)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表層下有著一些其實(shí)是精心結(jié)構(gòu)的形式因素。這些因素不是他憑空想象或者說(shuō)人為地安排的，而是他從日常現(xiàn)實(shí)中挖掘出來(lái)的。

比方說(shuō)《偷自行車的人》，在敘事層面上是通過(guò)自行車→工作→丟車→丟工作→找車→找不著車→偷自行車這樣一些情節(jié)要素組織起來(lái)的。隨著這些情節(jié)逐步展開(kāi)，它還有一個(gè)視覺(jué)結(jié)構(gòu)：譬如早晨、上午、正午、下午、黃昏這樣一些時(shí)間氛圍的變化，以及刮風(fēng)、下雨、驕陽(yáng)當(dāng)空這樣一些天氣上的變化。他把這些因素非常有機(jī)地揉到敘事的過(guò)程里去，形成了他這部影片流動(dòng)的影像結(jié)構(gòu)。上學(xué)的時(shí)候，正是通過(guò)他的電影，我才觸摸到了紀(jì)實(shí)風(fēng)格背后那些美學(xué)層面的東西。我開(kāi)始認(rèn)識(shí)到：那些非常純粹的記錄和那些表現(xiàn)性的、超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容之間，并不存在一道不可逾越的壁壘。只要你把握好，就有可能非常自由地在這幾個(gè)空間跳來(lái)跳去，這正是我在《小武》里想去努力實(shí)現(xiàn)的。我認(rèn)為，這是除開(kāi)社會(huì)層面以外，德·西卡帶給電影本身的一種非常有魅力的美學(xué)貢獻(xiàn)。

在這一點(diǎn)上，布列松做得更加極致。我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，當(dāng)時(shí)我真是看傻了：他以一種幾乎是白描的筆法，不事張揚(yáng)地為你勾勒出了一個(gè)看上去極其現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界。但是在這樣一個(gè)世界的背后，你可以感受到有一種完全形而上的、非常靈性的東西在躍動(dòng)——這是一種通過(guò)日常的生活細(xì)節(jié)凸現(xiàn)出來(lái)的人的精神狀態(tài)。

我的這種美學(xué)偏好，可能多少來(lái)源于我對(duì)博爾赫斯小說(shuō)的閱讀經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然我讀的是中文譯本，所以我沒(méi)有辦法去判斷他原來(lái)的文字。通過(guò)譯本，我所接觸到的是一個(gè)個(gè)不帶修飾成分的具體的文字意象，博爾赫斯用這樣一種簡(jiǎn)潔的文字通過(guò)白描為我們構(gòu)筑起了一個(gè)撲朔迷離的想象世界——這正是我在拍電影的時(shí)候非常想去實(shí)現(xiàn)的。像《小武》里梅梅吻了小武以后那一組鏡頭的安排，畫(huà)外配上了吳宇森《喋血雙雄》里的音響，目的是想制造這樣一種間離的效果：使我們的感知能夠來(lái)來(lái)回回地在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)層面上自由地進(jìn)行穿梭。

林旭東 你在前面還說(shuō)到了《黃土地》對(duì)你關(guān)鍵性的影響，我想后來(lái)你一定還看了不少“第五代”導(dǎo)演的其他作品。你對(duì)他們的電影現(xiàn)在是怎么認(rèn)識(shí)的？

賈樟柯 我覺(jué)得他們的電影基本上可以分作兩個(gè)階段：成功之前和成功之后。這個(gè)之間，變化真是太大了，尤其是陳凱歌。在他早期的作品里還是有他很真誠(chéng)的一面，有很多勇敢的承擔(dān)，盡管在電影方法上我們有很多東西可以討論，像強(qiáng)調(diào)造型什么的。起碼對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，也還是有他的積極作用的。到后來(lái)，他基本上是被商業(yè)化了，現(xiàn)在做的東西，像《霸王別姬》，那種通俗情節(jié)劇的模式，最多只能說(shuō)是一種具有一定人文色彩的商業(yè)電影。還有張藝謀。

林旭東 你怎么看發(fā)生在他們創(chuàng)作中的這種變化？

賈樟柯 我把這種現(xiàn)象看作前車之鑒。也許一開(kāi)始也沒(méi)有想那么多，只是因?yàn)楦鞣N各樣的壓力和誘惑，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)，因?yàn)橥顿Y商……不知不覺(jué)就一點(diǎn)點(diǎn)地改變了。不過(guò)，我覺(jué)得這里面還是有一個(gè)電影信念的問(wèn)題。

林旭東 那你對(duì)自己現(xiàn)在是怎么定位的？

賈樟柯 我覺(jué)得我是一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演。

林旭東 你會(huì)一直這樣嗎？

賈樟柯 這幾個(gè)月來(lái)我一直在想這個(gè)問(wèn)題。在柏林電影節(jié)上，《青年論壇》的主持人格雷戈?duì)枺║lrich Gregor）在給我頒獎(jiǎng)后就跟我談過(guò)這個(gè)問(wèn)題：成功為我創(chuàng)造了一些條件，同時(shí)又帶來(lái)了一些誘惑……比方說(shuō)我拿到了獎(jiǎng)金，現(xiàn)在出門(mén)可以打“面的”，不用再去擠公共汽車了。在這種情況下，你就是再去擠公共汽車，自己的整個(gè)心態(tài)也已經(jīng)完全不一樣了，再也不可能有那樣一種體驗(yàn)了，會(huì)變成一種刻意的做作。也就是說(shuō)，很有可能你在不斷追逐成功的過(guò)程中，不知不覺(jué)地一點(diǎn)一點(diǎn)地失掉了你的根本——想到這一點(diǎn)，有時(shí)候我真的感到非常恐懼。

林旭東 你怎么看你周圍的這些青年導(dǎo)演？也就是人們所說(shuō)的“第六代”或者說(shuō)“新生代”導(dǎo)演的電影？

賈樟柯 這個(gè)問(wèn)題不大好談，因?yàn)樵谶@方面我自己也經(jīng)歷了一個(gè)感情和認(rèn)識(shí)上的變化：在拍電影之前，我更多地注意到他們?cè)陔娪胺椒ㄉ系囊恍┤毕荨：髞?lái)，我自己也開(kāi)始拍電影，我才慢慢地發(fā)現(xiàn)了他們電影的意義——這個(gè)意義并不在于他們電影的本身，而在于他們?cè)谶@樣一種環(huán)境里所做的一種努力。在“第五代”的成長(zhǎng)過(guò)程中，他們基本上還是依靠了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的那樣一種工業(yè)體制來(lái)進(jìn)行運(yùn)作的。同時(shí)，他們還借助了當(dāng)時(shí)“思想解放”運(yùn)動(dòng)這樣一個(gè)意識(shí)形態(tài)的背景。到了這一代導(dǎo)演開(kāi)始拍電影的時(shí)候，他們不僅在意識(shí)形態(tài)的壓力中自己動(dòng)手來(lái)運(yùn)作劇本，還要自己去找錢，甚至要自己想辦法去推銷自己的影片。也就是說(shuō)，只有到了他們，才開(kāi)始真正以創(chuàng)作個(gè)體的身份去直接面對(duì)一些嚴(yán)峻的問(wèn)題。在這樣一種經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)的夾縫中間，他們還能有這些作品出來(lái)——當(dāng)然，這些作品肯定會(huì)有許多問(wèn)題——但是，在這樣一種工業(yè)環(huán)境當(dāng)中，這種努力本身就具有一種文化上的建設(shè)性。同這個(gè)相比，至于具體說(shuō)他們的這個(gè)或那個(gè)作品做得怎么樣，我覺(jué)得已經(jīng)不那么重要了。

1998年6月，京西塔院

原載《今天》雜志第3期（1999年）