【小說組的講座們】

小說組聘當時許多位“權威級”的人物授課，今天舊事重提，我首先想起“立法委員”胡秋原。

胡秋公了解共產黨，了解俄國文學，行文如長江大河，可讀性又甚高，我們靠他來糾正對“立法委員”的刻板印象。他那天的講題是“共產黨人心理分析”。

五十年代，共產黨員是臺灣小說的熱門人物，我們學習小說寫作，當然想了解共產黨員是什么樣的人。那時，胡秋原是論說這個議題的第一人，受他啟發，我后來花費多年工夫研討小說中共黨干部的造型。

胡秋原說共產黨人有“宗教心理”，遵守教條，排斥自由，宣揚全體主義，同歸一宗，使用巫術、圖騰、咒語，身體動作單調重復，產生交感作用。

他說共產黨人有“會黨心理”，尊奉老頭子，黨同伐異，說話使用特別的“切口”，有自己制定的紀律。

他說共產黨人有“軍隊心理”，有組織綱領，有間諜特務，散播謠言，搜集情報，制造分化。

綜合起來，他稱共產黨人的心理是“變態心理”。

我一聽，馬上明白了，可是緊接著也糊涂了，國民黨以臺灣為根據地生聚教訓，雖然使用的名詞不同，究其實際，也在灌輸發揚胡秋原所說的三種心理，我們塑造人物的時候，如何對共產黨人和國民黨人加以區分呢？我舉手發問，那時候，我的言詞一定不夠清楚周到，似乎引起他的誤會（他也許把我當做故意挑釁的職業學生了吧），只見他兩臂交叉，抱在胸前，神情十分戒備：“依你說，應該怎么辦？”

我趕緊表明我并不知道應該怎么辦，我只是正在追求知識。他把手臂放下來，語氣依然凌厲：“我下面的話不代表任何人，連我的老婆也不代表，我只代表我自己。反共，一切要和共產黨相反，處處學共產黨，一定斗不過共產黨。”

我依然糊涂，但是不敢再問。后來知道，他的這番議論和自由主義相同，但是他反對人家把他列入自由主義一伙，他大概也知道（或者預料）當局對自由主義者猜防甚深，只可獨來獨往，切忌呼朋引類。

后來我花了一些工夫探討“中共干部的造型”，大約五年后，我有些心得，呂天行來為《自由青年》半月刊約稿，我寫出來請他發表。這件事我也算是起了個大早，可是無人注意。再過幾年，我修改了，補充了，請吳東權在他主編的《新文藝》月刊上再刊一次。“斷岸千尺，水流無聲。”我沒聽到任何回響。臺灣把反共定為文藝政策，怎么文藝界這樣懶得思考問題？我覺得奇怪。

后來我知道胡氏使用“中性”的分析，他指出行為的特征，抽去價值判斷。如此，不論哪一國的國旗都是“圖騰”，不論哪一黨的黨綱都是“教條”。如此，海盜首領和海軍上將并沒有多大分別。后來成名的反共小說，如《旋風》，如《秧歌》，如《尹縣長》，都采取近乎中性的寫法，以致某些國民黨人讀了，以為是對共產黨的頌揚。

三民主義理論大師張鐵君來給我們講“辯證法”，他分析了辯證法和“唯物辯證法”兩者的差異。

那時，研究三民主義的學者派別分歧，有所謂唯物論的三民主義，唯心論的三民主義，唯生論的三民主義，心物合一論的三民主義。張鐵君教授用儒家觀點看三民主義，認為三民主義是中國固有文化的發展，獨得蔣介石總統欣賞，孫中山先生當年說過，他的革命出自堯舜禹湯文武周公的一貫道統，蔣氏以繼承這個道統自命。

張鐵君講辯證法，你當然不能請他“就小說創作的層面發揮”，我聽了，卻能“從小說創作的角度吸收”。聽唯物辯證法，我忽然明白為什么有那么多小說家左傾。

依唯物辯證法，人和人之間有矛盾（共產黨員說，沒有矛盾也可以制造矛盾）。有矛盾就有斗爭，人有斗爭歷史才有進步，所以共產黨人反對妥協。拿這一套來構思小說，制造矛盾就有了情節，雙方拒絕妥協，情節就可以繼續發展。

依唯物辯證法，人和人的矛盾會一步一步擴大，雙方的沖突一步一步升高，即使有暫時的緩和，因為根本矛盾仍在，也只是釀造下一次更大的沖突。最后量變質變，到達“臨界點”，所有的矛盾同時爆發，同時解決。拿這一套來構思小說，自然有高潮、最高潮。

人間的矛盾沖突在哪里？在“階級”，“階級斗爭”鑿開渾沌，發現題材，茅盾、巴金提供范本。我后來知道，大多數作家或“準作家”，他們最大最優先的考慮是，作品如何寫得成，如何寫得好，其他都是次要，人人都是本位主義，作家并不例外。我們一向接受的那些思想，“巧為拙者奴”只宜寫散文，“萬物靜觀皆自得”只宜寫詩，“溫柔敦厚”怎樣產生小說？尤其是波瀾壯闊、搖蕩心旌的長篇小說。難怪當年小說作家紛紛靠左，他們多半是原則依附技術，形式決定內容，更何況遵守這一條路線寫作，作品容易發表，發表后有人叫好。這條路走下去，以后就“人在江湖身不由己”了。

空口無憑，天外飛來旁證，葛賢寧來講小說，治安機關接到密報，他在小說組宣傳唯物辯證法。國民黨領教過中共群眾運動的厲害，最怕集會結社，小說組是黨國要人張道藩創辦，而且由趙友培、李辰冬這樣可靠的人經手，學員只有三十來個人，多年后得知，情報機構仍然派人參加學習，而且不止一個機構插手。“告密”引來調查，趙友培應付有方，遮擋過去，葛賢寧憤怒痛苦，形諸文字，他和趙友培的關系出現裂痕，對小說組的同學也有了分別心。

那時我發現，評論家對別人的作品指出缺點的時候，要能同時替作家提出更好的設計，空談作品“不應該”怎樣怎樣，只有增加寫作的困難，引起作家反感。你提出來的設計，名作家可能拒絕接受，正在成長的新作家一定樂意吸收，你只能在表現方法上幫助新作家一直成長，希望他將來不會離你的愿望太遠。后來文協辦了一份刊物，叫做《筆匯》，我在上面對批評家提出建議，周棄子寫了一篇文章，把我大大地嘲笑一番。周是詩人，舊體詩寫得極好，他應該知道我的想法在古人的《詩話》中早有先例。

我也知道當時沒有人能夠采行我的建議，幸而“江山代有才人出”，后來現代主義幫助作家跳出唯物辯證的怪圈。不過“否定之否定不等于原肯定”，現代小說對反共、對鼓勵民心士氣并無貢獻。

一九五一年，張道藩雖然還沒做“立法院長”，早已是個大忙人，他形容自己的生活除了忙，還有“亂”。難得他來小說組講過兩堂課，參加過兩次座談，還帶著小說組的學員游陽明山，那時陽明山還是禁區，沒有開放游覽。

道公講課難免有黨腔官話，可是他在某次座談的時候，顯示他對藝術有高深的了解。那天小說家王平陵發言，他說學習寫作不可摹仿大師經典，“取法乎上，僅得乎中，取法乎中，僅得乎下”，怎樣“得乎上”呢，他說要“取法乎下”。

什么是“取法乎下”？他沒有說，那時以我的了解能力，“下”就是民謠小調，神話傳說，野叟的笑談，兒童的直覺，甚至包括幼稚的新手所寫未入流的廉價讀物，作家可以從其中得到新意。胡適在他的《白話文學史》里說，文學有生老病死，生于民間，死于文士之手。道公起立發言，他的說法不同，他說如果取法乎下，這個“下”就是人生和自然。人生和自然怎么會是“下”呢，那時的說法，作家從人生和自然取材，那是未經加工的粗坯，還沒燒成瓷器。

他這句話費我思索，由“下”到“上”，由粗坯到瓷器，中間怎樣連接起來？許多年后，我忽然把道公的“取法乎下”和古人的“師造化、法自然”合成一個系統，所謂自然，并非僅僅風景寫生，所謂人生，并非僅僅悲歡離合，人生和自然之上、之后，有創作的大意匠、總法則，“天地有大美而不言”，作家藝術家從天地萬物的形式美中體會藝術的奧秘，這才是古人標示的詩外、物外、象外。作家跟那些經典大師比肩創造，他不是望門投止，而是升堂入室；他不再因人成事，而是自立門戶；他不戴前人的面具，而有自己的貌相，這才是“上”。

我把“取法人生自然”拉高到宗教的層次，作過幾次演講，在演講中不斷整理補充，七十歲后才寫成正式的論述。對文學，我只有想法，沒有研究，用佛家的說法，有頓悟而無漸修，許多“靈感”被人久借不還，我對道公“取法乎下”的發揮卻未見知音。

國學大師、紅學大師潘重規來跟我們講《紅樓夢》，我們聽說過他在黃季剛門下受教的故事，慕名已久。他講話鄉音很重，段落長，節奏平，聽講的人容易疲勞。他這一席話材料多，格局大，熱情高，如同一桶水往瓶子里倒，瓶子滿了還是盡情傾瀉。

他的“紅學”應該屬于索隱派，他說《紅樓夢》是用隱語寫成的一部隱書，借兒女之情暗寓亡國的隱痛，賈寶玉代表傳國璽，林黛玉代表明朝，薛寶釵代表清朝，林薛爭奪寶玉，代表明清爭奪政權，最后林輸了，薛贏了，也就是明亡清興，改朝換代。

我受胡適之考證派影響，對索隱派并不相信，可是那天我被潘重規搜羅的“證據”嚇倒，他說《紅樓夢》里有人稱賈寶玉為“寶皇帝”，夢中鬼神也怕賈寶玉，說什么“天下官管天下民”，他說劉姥姥游大觀園，指著“省親別墅”牌坊，竟說那四個大字是玉皇寶殿。

《紅樓夢》的作者自己承認他使用隱語寫書，像甄士隱（真事隱），賈雨村言（假語村言），千紅一窟（哭），萬艷同杯（悲），三春去后諸芳盡（三女子探春、迎春、惜春）。潘重規說，這些隱語擺在明處，為的是指示我們還有許多隱語藏在暗處，等待研究《紅樓夢》的人找出來。他除了內證還有“外證”，他舉中共文宣為例，國共內戰末期，福建還在國軍手中，某一家戲院上演京戲，貼出海報，四出戲是“女起解，捉放，黃金臺，汾河灣”，戲碼中暗藏解放軍的標語“解放臺灣”。

我耳朵聽《紅樓夢》，心中想文字獄，專政下的文人都該讀索隱派的紅學。難怪皇帝以為“維止”是砍掉雍正的腦袋，“一把心腸論濁清”是污辱大清王朝，也許那個主考官、那個詩人真有那種機心。姜貴的長篇小說《重陽》，結尾處出現兩個共產黨人，“一個矮胖女人緊靠著一個細高的男人走，遠遠看去很像個英文的d字。”姜貴告訴我，他這樣安排為的是暗示兩人走上死路，die。這多么像是索隱派手法！

一九五一年前后，臺灣治安機關患了嚴重的文字敏感癥，好像倉頡造字的時候就通共附匪了。他們太聰明，寫作的人也不可遲鈍，你得訓練自己和他一樣聰明。那幾年，我把文章寫好以后總要冷藏一下，然后假設自己是檢查員，把文字中的象征、暗喻、影射、雙關、歧義一一殺死，反復肅清，這才放心交稿。那時，我認為處處反抗政府和處處附和政府都不能產生有價值的作品，作家無須闖了大禍才是第一流，“清風不識字，何必亂翻書”，到底比“馬鳴風蕭蕭，落日照大旗”低一檔。

梁實秋教授講“對莎士比亞的認識”，名角大戲，無人缺課。梁先生沉穩中有瀟灑，可以想見當年“秋郎”豐神。

聽了這堂課，我對莎士比亞有如下的認識：莎翁能為劇中每一個人物設想，每一個人物都能站在自己的立場上充分發揮，所以他的戲“好看”。李辰冬主持口試的時候，提到作者把自己的心分裂了，分給作品中的各個人物，我這才明白他的意思。第二天，我開始讀朱生豪譯的莎劇，一個月內讀完全集，眼界大開。

梁教授告訴我們，莎士比亞的時代舞臺條件簡陋，表演受各種限制。想必是這個緣故，許多事得由演員說個明白。莎翁臺詞冗長，劇中人表白動機，補述因果，描寫風景，辯論思想，這些在現代戲劇中都是大忌，卻是學習小說散文的奇遇，我喜歡莎劇臺詞中的比喻，曾經把全集所有的比喻摘抄出來，反復揣摩，功力大進。

正因為莎士比亞能為劇中每一個人設想，所以劇中人說的話未必代表莎翁本人的思想，我們引用哈姆雷特的臺詞而注明“莎士比亞說”，恐怕是錯了，莎劇中的名言警句都可以作如是觀。我們寫小說也可以這樣辦，林黛玉尚性靈，薛寶釵重實際，兩人各說各話，都不替曹雪芹代言，寫散文就另當別論。我學寫小說無成，專心散文，但小說的殘夢未醒，常常在散文中行使小說家的這項特權。

師大教授李辰冬，他是一位忠厚的讀書人，也許因為忠厚，他的口才平常。他擔任小說組的教務主任，天天跟那些大牌講座周旋，那時家庭電話稀少，彼此溝通要寫信或是拜訪，寫信要起承轉合，拜訪要擠公共汽車，工作挺辛苦。

那時（一九五一）談到青年文藝教育，人人要問：“拿什么做教材？”當年談文學必稱魯迅，談小說必稱巴金、茅盾、老舍，國民政府撤到臺灣以后，把這些人的書都禁了，家中有一本《子夜》都是犯罪，你怎么教？張道藩籌辦小說創作研究組，先和李辰冬、趙友培商量這個問題，李公主張“學西洋”，他說三十年代的作家當年學西洋，我們今天可以直接學西洋，我們不跟徒弟學，我們跟師傅學，徒弟能學到的，我們應該都能學到，他們沒學到的，我們也能學到。他這一番話成為小說組的課程標準，并且影響國民黨當時的文化政策。

小說組開課以后，這里那里有人寫文章質疑：作家是可以訓練而成的嗎？我當時覺得奇怪，辦小說組增加文學人口，文藝界人士應該樂觀其成才是。文協無人回應外界的批評，李公胸無城府，有話直說，他表示文藝創作是可以學習的，莫泊桑就是福樓拜的學生，“李侯有佳句，往往似陰鏗。”即使是李白也有個模仿的階段。六個月后，小說組結業，小說作家兼專欄作家鳳兮譏誚我們：“三十個莫泊桑出爐了，福樓拜在哪里？”他這篇文章出乎大家意料之外，因為他的女朋友也是小說組學員，是我們的五個女同學之一。鳳兮主編新生副刊，常常照顧青年作家，他一出手，我們做人好不為難。

作家也需要訓練嗎？小說作家黎中天曾當面問我，那時他為“自由中國之聲”對大陸廣播寫稿，也在“中廣”公司節目部上班。我問他，音樂繪畫舞蹈戲劇都要經過一個訓練的階段，為什么你單單對文學懷疑？那時，中央副刊的孫如陵主編私下說了一句公道話：“教育是提供一種可能，而非制造必然。”后來，這個問題跟大學的文學課程掛鉤，爭論了二十年，最后出現高潮，即所謂大學文學教育論戰。

李辰冬有兩句話一直在我心中發酵。談到文學的定義，他說文學是“意象用文字來表現”，他把“意象”放在前面，甚為獨特。談到文學的思想主題，他引用了一句話：“藝術最大的奧秘在于隱藏。”這兩句話在我心中合而為一。

什么是意象？那時沒聽到明晰的界說，有人只用一個“象”字，有人不用意象而用“形相”。我長年琢磨，“意象”應該不等于“象”，它是“意”加上“象”：意在內，象在外；意抽象，象具體；意是感受，象是表現方式。詩人的感受是：打擊雖然嚴酷，人格依然堅持，詩人寫出來的卻是“菊殘猶有傲霜枝”。“藝術最大的奧秘在于隱藏”，也就是“意”隱藏在“象”里。有一年看電影《梵谷傳》，梵谷自述創作心路，他說“我拆掉了感覺和表現之間的高墻”，一語道破，豁然大悟，感覺就是“意”，表現就是“象”，梵谷說拆掉高墻，我稱之為“象中見意，寓意于象”。這時我才知道什么是文學作品。

不過這個“隱藏”那時也的確難倒了我。