故事從何說起

影評人特別喜歡對一部電影的開場發表意見，好或者不好，令人驚奇或乏善可陳，先聲奪人或不知所云。影評人如此看重電影開場自然是有其道理的。且不以簡單粗暴的“好”或“不好”論斷電影開場，至少電影開場是檢驗一部電影是否招人喜歡的標準之一。一部電影便是一個故事，一個故事從何說起呢？從劇本的第一頁開始。

電影在拍攝之前，在導演喊第一個“action”之前，在特效、擺動鏡頭、畫面調色等任何后期排上日程之前，劇本便是一切。一部120頁、時長120分鐘的標準劇本是一個由對話、動作組成的完整故事，但是觀眾花多長時間決定是否喜歡這部電影，是否愿意花120分鐘把這個故事看完呢？取決于電影的第一個十分鐘，也就是劇本中的前十頁——有時候時間更短。因此說，從何處、以何種方式開始第一行字，寫下第一句話時，編劇必須胸有成竹，在心理上做好準備，接下來的整個局面才不會失控，更重要的是，觀眾會提起興趣，繼續看下去。

1982年，上海電影制片廠拍攝了根據臺灣作家林海音女士的小說改編的同名電影《城南舊事》，電影由伊明編劇，吳貽弓導演。電影以女孩英子的視角敘事，講述了六歲的英子住在北京城南的一條小胡同里時的生活經歷。“瘋女人”秀貞與女兒的悲慘命運，厚嘴唇年輕人的被捕，宋媽一對兒女的不幸出現在英子的童年生活里，當她因為喪父而匆匆結束童年后，這些別人的生活成為她童年的滋味。

在動蕩的年代里，英子眼里沒有舊時代中國的黑暗勢力，然而，僅僅是生活中的所見所聞，已經將20世紀二三十年代的貧窮、黑暗和底層人物的掙扎一一展現。但是對她本人來說，離愁才是這部電影的基調，正如電影的主題曲《送別》的歌詞一般：長亭外，古道邊，芳草碧連天。問君此去幾時來，來時莫徘徊！天之涯，地之角，知交半零落，人生難得是歡聚，唯有別離多。

《送別》是這部電影的主題曲，也是電影的主旋律。《送別》的旋律取自德沃夏克交響曲《來自新大陸》第二樂章，詞作者李叔同則在日本歌詞作家犬童球溪《旅愁》的基礎上填了漢語歌詞，如今，《送別》已經成為國內的驪歌經典。電影中反復出現的《送別》旋律，正如每一段故事的結局一樣。英子遇到的每個人都離她而去，她則在不斷地“送別”，最后，英子送別了爸爸，同時送別了自己的童年。

電影《城南舊事》在1983年上映，獲得第二屆馬尼拉國際電影節最佳故事片金鷹獎，并且獲得第三屆中國電影金雞獎最佳導演、最佳女配角、最佳音樂三個獎項。不同于矛盾沖突明顯的故事片，《城南舊事》在平靜的旁白引領下，開始講它的故事。

讓我們來看看這部電影是怎么開場的。遠景——連綿的山丘、蜿蜒的長城，女聲旁白起，“不思量，自難忘。半個多世紀過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊！而今或許已物是人非了，可是隨著歲月的蕩滌，在我一個遠方游子的心頭，卻日漸清晰起來。我所經歷的大事也不算少了，可都被時間磨蝕了，然而這些童年的瑣事，無論是酸的、甜的、苦的、辣的，卻永久永久地刻印在我的心頭。每個人的童年不都是這樣的愚呆而神圣嗎？”《送別》的旋律起。在旁白進行中，畫面中出現了前門箭樓，佛香閣，一行駝隊邁著沉重的步伐行進著，從遼闊的長空走入了京城小巷。

一段淡淡的旁白，帶著對世間事的悲憫情懷憶起童年，一段從山川古跡到市井生活的景色過渡，象征著身在異鄉的漂泊之旅，聲音和畫面共同奠定了這部電影的基調：平靜的，純真的，有些可愛的。鏡頭下懶洋洋的冬陽、高大針葉樹、土灰色的墻頭、鋪著瓦片的平房、騎自行車的人、熱氣騰騰的蒸籠，成為那張凍得通紅的小臉的背景，英子的童年在恬淡的市井中度過，成年人與世界的抗爭，在她眼里是一個個謎團。小孩子并不會大悲大喜，以至于在她面對父親的去世時，顯示出那樣稚嫩的悲傷。

覺得對胃口的觀眾，即使沒看過原著，也會升起疑問：那“酸的、甜的、苦的、辣的”童年是什么樣的，主人公經歷了哪些酸甜苦辣？當然，不對胃口的觀眾也可以因這樣的開場對整部電影產生“平淡”“悶片”等先入之見。

一部電影的開場有多重要？開場精彩的話，觀眾如同進入天堂。電影是一門藝術，開場亦是藝術展示。在CA（Computer Animation）技術日新月異時，電影導演喜歡用CA參與構建開場情境，在表達電影風格的同時，博得觀眾的好感。如斯皮爾伯格導演的電影《貓鼠游戲》，開場動畫將立體人物簡化為平面圖像，風趣幽默，清新有趣，符合影片的腔調。大衛·芬奇導演的《搏擊俱樂部》則以人類身體的內在世界為開場，從大腦開始，經過頭骨，脂肪細胞、皮膚細胞，最后從鼻子上方的毛囊找到出口，過渡到一個準星鏡頭和準星后滿頭大汗的愛德華·諾頓。

這么炫酷的開場預示著電影也是如此，不過，也有人因為開場太吵、鏡頭轉換太快而放棄觀影——沒有什么開場是老少皆宜、人見人愛的，關鍵是要抓住你想抓住的觀眾。如果你沒意識到開場的重要性，不妨在看電影時特別注意一下，你需要多長時間做出喜歡或不喜歡的決定。如果你想寫一個有趣的劇本，不妨多花些精力在劇本的前十頁，即電影的第一個十分鐘。在十頁左右的篇幅里，你需要告訴觀眾，主要人物是誰，故事的前提是什么，情境是什么。從哪里開始講故事呢，當然要從前十頁開始。

哪個人物先出場

影片開場后，人物登臺露臉，人物給觀眾何種印象來自第一次登場，因為第一印象總是深刻的。心理學上有首因效應，又叫第一印象效應，指的是第一印象輸入的信息對人的認知有重要的影響，第一次與某物、某人接觸留下的深刻印象最強，持續時間最長，并會對以后接收的信息造成影響。所以說，人物的出場必須準確、鮮明而生動。

電影中的人物雖不會像古典戲劇中的角色一樣，一出場就自報家門，但是編劇應該設計好人物出場，讓觀眾對人物有一個深刻的印象。比如《三國演義》中“三顧茅廬”一段，劉備等人先后三次，又是帶禮物，又是冒著大雪，最后還要等諸葛亮睡到自然醒，花了好大力氣才見到諸葛亮。劉備等人三次拜訪才見到臥龍本尊，在這個過程中，觀眾和劉備等人一樣經歷等待，體驗著焦急的情緒，觀眾帶著強烈的期望，急于見到諸葛亮，因此，當諸葛亮出場時，這個人物鮮明而突出。

劇本中，哪個人物先登場并沒有硬性要求，主角先出場或后出場與劇本的結構有關，但是，主角一定要盡快出現，不能太遲。拿“三顧茅廬”來說，諸葛亮雖然在劉備、關羽、張飛三人后露臉，但這個人物之前就登場了。劉備從徐庶那里聽說南陽臥龍崗有個奇才，名叫諸葛亮，于是，劉備帶著結義兄弟到臥龍崗去拜訪諸葛亮，想要請他出山，得到他的幫助。

因此，諸葛亮的出場方式屬于先賓后主的寫法，且是虛出——人物出場分實出和虛出。人物真正地登場，帶著話語和行動，便是實出；在人物上場之前，由他人提及名字、經歷、性格特點等，用伏筆交代，便是虛出。

一部電影中，有主角，有配角，有的人出場次數多，有的人出場次數少。主次角色的戲份要設計得當，配角的戲是不能多過主角的。當然，這里所說的戲份并不單單指出場次數多少，主角的重要性體現在傳達劇本主題思想上，主角的行動要推動情節向前發展。

電影《飛越瘋人院》，第一個出場的是精神病院的護士長，電影中，她是作為主角的對立面而存在的人物。開場第一個空鏡頭對著一座遠山，伴隨著驚悚的聲音，一輛開著大燈的轎車從黑夜中駛來。鏡頭進入室內，幾個男人正在床上熟睡。

場景切換到墻壁潔白的走廊，穿黑色衣服的護士長從一端走來，一位正在打掃的工人向她問好：“早上好，瑞秋小姐”。接下來，被鎖在床上的病人巴西尼得到松綁，在優美的音樂聲中，吃藥時間到了。

在瑞秋小姐強迫眾人吃藥時，主角麥克墨菲被帶到了精神病院。解開手銬后，他顯得非常興奮，大喊大叫，戲弄守衛，與酋長搭訕，帶著色情撲克牌誘惑馬提尼。在院長面前，有關他的文件顯示，他有妄想癥，因為打架鬧事而被捕五次，與未成年人發生關系，在勞動農場工作態度差，未經許可就說話，他聲稱自己沒有精神病。

電影前十分鐘里，編劇交代了故事發生的地點、背景，主要人物全部出場。主角的姓名、年齡、身份、生活環境、個人性格等紛紛交代給觀眾，瑞秋小姐穿著一身黑衣行走在雪白的墻壁旁，顏色對比鮮明，同時也表現出她的性格特點——嚴肅而刻板。連麥克墨菲的病友——比利、巴西尼、馬提尼、酋長等人都給了鏡頭，通過每個人的衣著、表情、話語，每個人的性格特點都得以表現——雖然是部分的。

人物陸續登場，但不是以離奇、驚心動魄的方式。編劇將故事背景及人物交代清楚，為接下來的劇情發展做好鋪墊。當院長拿著一疊文件，細數麥克墨菲的劣跡時，觀眾亦得到了關于這個人物的信息——這正是編劇的用意所在，借他人之口替主角做自我介紹。

如果你足夠細心，會發現院長在整部電影中只出場一次，接下來的劇情圍繞麥克墨菲及他的病友和護士長瑞秋小姐展開，很顯然，院長是一個功能角色，他向觀眾介紹完麥克墨菲，任務完成，此后就沒有出場的必要了。

院長介紹了麥克墨菲的劣跡，但是麥克墨菲否認他有精神病。一個正常人被帶到了精神病院，也就是“被精神病”了，劇情接下來如何發展呢？他是臥薪嘗膽，先熟悉下環境，再想辦法逃走？還是用某種方式證明自己是個正常人，然后重獲自由？想必每個觀眾心中都有一個對結局的猜測，帶著這個猜測，觀眾才會繼續看下去。

劇本是用來讀的，電影卻是用眼睛看，用耳朵聽的。在畫面和聲音組成的環境下，人物的出場并不是“我叫張三，今年30歲，是一名出租車司機……”這樣呆板，用角色的習慣性動作、出入的場合、與他人的關系一樣能交代清楚。

人物登場時帶著三個任務，一是交代人物的基本信息，二是表現出人物的某一方面性格，三是引起觀眾的注意，將觀眾帶入戲劇場景中。人物帶著名字、年齡和職業出場，同時要帶著當時環境下應有的心理狀態，清楚、準確地交代自然而真實，否則會顯得做作。

人物的性格，尤其是主角的性格往往是鮮明的、具有強烈特色的。在警匪片中的人物分類最簡單，好人還是壞人，警察還是嫌疑犯，但是好人、壞人也有不同的性格，有人莽撞，有人堅強，有人老奸巨猾。劇情片中的人物性格復雜，無法簡單地用二分法分類，但是依然要表現出其性格特色，如一個害羞、刻板的銀行職員，一個盛氣凌人的富商，一個嬌滴滴、輕浮的妙齡女郎，人物性格鮮明，觀眾會立刻進入故事中去。

埋下一地線索

寫一個劇本，如同蓋房子，編劇應當如建筑師一樣，明白房子是做什么用的，用什么材料，設計成什么風格。目的決定了結構，也決定了風格。花園洋房和社區住宅自然風格不同，大禮堂和工廠用房也不一樣。劇本也是一樣，內容決定了為什么而寫，也決定了用什么方式來寫。

中國人寫文章講究起、承、轉、合，創作劇本也是如此。故事的起點、發展，在矛盾、沖突中峰回路轉，然后是結尾。中學時期寫作文，老師教導說，寫記敘文要有開始、發展、高潮和結尾，其實就是起、承、轉、合。

所有的劇本結構都是這幾個部分：開始、中間和結尾。開始階段交代時間、地點、人物背景和社會情況，初步介紹人物性格，到了中間階段，人物陷入矛盾當中，隨著矛盾的激化，故事獲得發展，人物性格更充分地顯露出來。當矛盾積累到一定程度，到了非爆發不可的時候，人物對自身和世界有了新的認識，采取行動解決問題，人物的內心世界和外在世界進入新的和平時期。

如此簡單的結構難免讓人覺得好笑，劇本只是這樣簡單的三段式結構嗎？是的。中國傳統戲劇也好，西方經典戲劇也好，經過細分之后，剩下的便是這三幕框架結構。編劇在創作作品時，首先想開端，然后將故事展開，最后思考怎樣結束。在整體框架基本確定時，繼續填充細節，即在承、轉的位置大做文章。

沒有哪個職業編劇會像寫散文一樣寫劇本——意識流風格的實驗性戲劇除外——邊想邊寫，或者先從細節寫起，最后將所有片段串聯起來，組成整體，而且那是不可能的。不相信的話，不妨嘗試一下，在沒有框架結構的情況下，隨心所欲地創作，如同在沒有設計圖紙的情況下蓋房子，最終肯定不會有摩天大樓，而是一盤散沙。

在開始、中間、結尾這個大的劇本結構下，敘事方法的不同構成了劇本的敘事結構。

劇本的敘事手段分為順敘、倒敘、插敘等。順敘即故事線索按照時間的線性順序發展，其中分為單線順敘和多線順敘，前者即按照單一的時間、空間順序發展，后者指按照單一的時間流程、多元的空間順序發展的結構。插敘即在順敘的過程中，插入不同的時間流程，分為過去式插敘和想象式插敘。倒敘即把結尾放在前頭。

通常看到的電影敘事，不外乎順敘、倒敘、插敘三種，但是沒有單純使用某一種敘事方法的電影，每一部電影都是多種手法的綜合運用，甚至有不按照傳統敘事結構展開的電影，如片段性敘事的《穆赫蘭道》、采用套層結構的《盜夢空間》。

由于敘事方法的復雜，人們親切地稱這類電影為“燒腦片”，即通常看不明白，想要弄明白需要累死不少腦細胞。在電影院里，觀眾或許會迷糊一陣子，搞不清楚來龍去脈，走出電影院，或者多看幾次，觀眾自然就捋清楚了故事的來龍去脈。而且，多線敘事基本是有一個固定模式的。一遍一遍地觀看，從劇情中找到線索，然后再把故事的脈絡理清楚，找出前因后果、事件真相。電影本身便是線性敘事，從第一分鐘到最后一分鐘，這是導演、編劇用何種方法都沒辦法改變的。

多線索敘事也是一種打破常規敘事方法的手段。多線敘事，劇本的主干復雜，但是支線非常清晰，每個支線故事按照順敘、插敘的方式發展，最后將眾多支線聯系在一起，形成一個完整的故事。由蓋·安東編劇、導演的英國電影《兩桿大煙槍》是多線敘事的典型作品。寧浩導演的電影《瘋狂的石頭》被稱為“中國版《兩桿大煙槍》”，不管抄襲還是借鑒，其結構是一樣的。

2009年，《瘋狂的賽車》創下了億元票房，作為《瘋狂的石頭》姊妹篇，這部電影收獲了更大的商業利益。不過，寧浩的“瘋狂系列”第二部之所以引起人們的關注，來自于2006年的《瘋狂的石頭》，這是一部沒有大牌導演和一線明星的小成本電影，觀眾為何如此青睞？劇本的獨特是原因之一。

《瘋狂的石頭》有三條線索，第一條線索，人物是工藝品廠保衛科科長老包，其工作便是守衛玉石的安全；第二條線索是以道哥為首的土賊，想要竊走玉石；第三條線索是香港國際大盜，其目標也是玉石。看似不相干的三伙人，因為廠長聯系香港商人想要賣廠、廠長兒子泡了道哥的女朋友而聯系到一起。

《瘋狂的賽車》延續了前者的多線索敘事，故事線索從三條變成了四條，齊頭并進。四條線索牽涉十幾個人物，每個人物都有著鮮明的個性，有著各自的生活邏輯，碰撞在一起，戲劇化效果非常明顯。

對編劇來說，多線索敘事大多數時候是純技術活兒，為了制造機緣巧合的結果，編劇要絞盡腦汁地想點子，讓觀眾覺得一條線索與另一條線索的聯系出于巧合，同時又合情合理。但是，當同類型的故事出現多次后，觀眾難免會審美疲勞，編劇進入技窮狀態，空有技巧缺乏靈魂的故事就是一副空架子。

敘事結構是電影的脈絡，也是觀眾了解電影的基礎。電影就是講故事，好電影就是講好故事，把故事講好。能夠在120分鐘內講一個精彩的故事，這是編劇的職責所在。完全以娛樂為目的的商業片，更應該講述一個能夠自圓其說的故事，敘事結構則是為了讓故事以一種獨特的形式呈現出來。

倒敘、插敘是打破順敘結構的方法，表面上，故事被肢解得七零八落，但是就電影來說，不管任何手段，最終還要回到順敘。從電影的原理來說，電影只有一種敘述手法，即順敘。電影通過膠片以每秒24幀的順敘形式從觀眾眼前劃過，形成了人們的視覺感受，如果純粹倒敘的話，相當于從最后一幀開始，從后往前放映。不知道有沒有實驗電影人嘗試這種方法？

窺一斑而見全豹

“二戰”后，羅馬如同許多歐洲城市一樣，失業、貧窮充斥生活，為了一個工作機會，人們爭得頭破血流，幸運得到工作的安東為了工作方便，傾其所有購買了一輛自行車，沒承想，在他上班的第一天，自行車被盜了。為了找回自行車，安東帶著兒子布魯諾尋遍大街小巷，最終也沒能找到他的自行車。絕望中的安東決定以牙還牙，偷一輛別人的自行車，不幸的是，他被警察逮個正著。

這是電影《偷自行車的人》的故事大綱。這部由意大利導演維托里奧·德·西卡執導的電影是一個線索清晰且單一的故事，是典型的現實主義題材電影。劇本按照開始、中間、結尾安排情節，前因后果直白明確，人物行動圍繞著自行車展開：買自行車——自行車被偷——找自行車——偷自行車被抓。

沒有多余線索，沒有奇幻旅程，敘事按照時間順序進行，故事發生在一天之內，生活氣息濃厚。主人公一直在尋找，找自行車幾乎占據了影片的全部時間。在安東帶著布魯諾走街串巷尋找自行車時，觀眾自動代入角色，加入到尋找行列。如此簡單的故事怎么能贏得國際上的廣泛贊譽呢？因為導演用安東一個人的遭遇展現了一個社會的全貌——戰后羅馬的社會面貌。影片的寫實不只在于反映社會現實，更在于實景拍攝。

《偷自行車的人》拍攝于1948年。“二戰”結束后，意大利電影業不再受控于法西斯主義，在相對自由的空間里，電影人將目光放在充斥著失業、貧困的意大利社會。導演們扛著攝像機走到街上，拍攝平民、小鎮、農村和城市陰暗的角落，這場電影審美革命被稱為“新現實主義運動”。新現實主義電影不模仿好萊塢的創造模式，用宏大、奢華的布景，劇本按照慣用的模式操作——設置前后緊密照應的伏筆，劇情環環相扣，直到達到高潮，而是用無限貼近真實生活的視角反應社會現實。

《偷自行車的人》沒有倒敘、插敘，也沒有多線索敘事或多種結合的敘事手法，導演用單線順敘，完全按照現實生活的樣子拍攝。主人公安東和兒子布魯諾是非職業演員，安東本身就是一位失業工人，他們的服裝破舊不堪，住房簡陋，街道臟亂，導演把攝像機放在了大街上，實景拍攝自然而真實的社會生活。以丟自行車這件事作為線索，引導安東走入羅馬的各個角落，整個社會的貧困以及失業、黑市、賣淫等，一一出現在觀眾面前。

主人公走在羅馬的大街小巷里，到了集市，到了教堂，接觸到生活在各個階層、從事各種職業的人，從結構上看，這些偶然的小事使得劇本結構顯得松散，實際上，安東作為一個引子，由點到面，用他的足跡織出了一張龐大的網絡，這個網絡便是生活在羅馬城中的千萬平民。

在尋找中，電影的主題自然顯露出來。失業嚴重導致了大范圍的貧困。狹窄的街道、陰暗骯臟的樓梯，平民住的房子屋頂低矮，空間逼仄，無法維持生計的人只能去教堂等候施粥。貧富差距巨大，社會矛盾尖銳，秩序混亂，警察不作為。富人們衣食無憂，把大把錢撒在妓院、足球場，他們看電影，討論明星八卦，對狼狽不堪的安東報以不屑和鄙視。這是一個沒有希望的社會，如同天氣一樣，每個星期天都下雨。

由安東織出來的大網將眾生百態涵蓋進去，此時，安東的不幸遭遇便不再是他的個人遭遇，而是一個龐大社會群體的共同遭遇。電影由一個人牽連出許多人、許多事，起到了窺一斑而見全豹的作用。

“自行車”這一線索被導演王小帥借用，于2000年拍攝了電影《十七歲的單車》。自行車成為這兩部電影的重要線索，導演都以自行車為道具，透過自行車引出的故事表達自己對社會、時代的思考，不過，除了自行車之外，兩部電影在故事背景、電影主題、拍攝手法上沒有任何相似之處。

同為意大利新現實主義電影，《羅馬11時》和《偷自行車的人》一樣，都是根據一則新聞改編的。1952年，這一年的羅馬依然存在嚴重的失業、貧困問題，平民的生活并不比安東好。上百名女子為了應征一個打字員的職位，蜂擁到一個老房子里，擠樓梯時，樓梯倒塌，許多人被埋在瓦礫中。《羅馬11時》的故事更復雜些，因為敘事線索多了起來。影片用獨立成篇又彼此交織的故事反映了戰后經濟復蘇時的經濟現狀。可惜的是，由于意大利政府禁止《羅馬11時》發行，影響了電影的國際名聲，同為佳作，《羅馬11時》受到的贊譽遠不如《偷自行車的人》。

和《偷自行車的人》用一個人引出許多事件不同，《羅馬11時》則用一件事引出許多人的生活。主人公沒有走街串巷，去“發現”那些生活痛苦的人，而是用一則招聘啟事將社會各色人等吸引到招聘處，會計師、失業女性、建筑師、律師、記者、警察局局長，同樣是以點帶面地反映眾生百態。《羅馬11時》將空間鎖在一處，截取社會橫斷面，從出身、經歷、性格、教育程度各不相同的應聘者身上展現生活。

根據心理學家測試，人們接受視覺形象的能力超過接受聽覺形象。導演在拍不同的應聘者時，用了大量的近景和特寫，以至于屏幕一直被大大的人像占據著，給觀眾以窒息般的緊張感，觀眾如同電影中的人物一樣，沒有退路，沒有選擇。

小說、戲劇與電影

人們應當如何看待電影劇本呢？它是小說嗎？它是戲劇劇本嗎？都不是。電影劇本用一系列的對話、描寫來敘述形象、場景、段落。小說中，戲劇性動作常常發生在主人公的腦海中，讀者則在偷窺主人公的內心世界，感知其思想、情感、記憶甚至夢境；電影劇本中，人物腦海中的思想必須付諸行動，比如男主角用連續吸煙表達自己的焦慮，用山林中的獨自哭泣表示絕望，總之，任何內心情感都要用戲劇動作表現出來。

小說的創作比較自由，作者天馬行空地想象，場景隨意變換。在意識流寫作中，喬伊斯將人的意識流動變成了文字，將冗長而不間斷的意識變成沒有標點符號、一氣呵成的內心獨白，劇本卻沒有這樣的自由。編劇不需要標注景別、機位，因為那是導演做的事兒，但編劇要表明，這一秒鐘主人公說了什么，下一秒中做了什么，這和小說是完全不同的概念。

舉個例子，小說這樣寫：“A點燃了一支煙，走進街角的咖啡廳，這是他和B的秘密聯絡地點，每一次進門，A都能看見B悠然自得的背影。A環顧四周，沒見到B的背影，更不用說找到他的正臉了。A大失所望，轉身走出咖啡廳。”編劇則這樣寫：“男人焦慮地走進餐廳。男人抽著煙。男人環顧四周。男人退出去。”

把哈姆雷特放在小說中，他會上天入地一通聯想，想個人命運、國家未來諸多問題，那是“哈姆雷特在想”；編劇則用一句獨白“生存還是死亡，這是一個問題”表明哈姆雷特在想，因為思想是看不見，聽不著的。

戲劇劇本和電影劇本也不是一回事兒。電影劇本以文字描繪畫面，表現視覺形象，戲劇劇本則以舞臺演出為前提，編劇要考慮時間和空間的限制，但是兩者都需要讓人物的語言、動作符合自身的身份、性格特點、心理狀態。電影劇本是一個線性結構，不管呈現出來的畫面采用何種敘事結構，劇本的故事永遠是從開始，到中間，最后有一個結尾。劇本指示著一個人或者幾個人，在一個地方或者從一個地方移動到另一個地方，去做因為某種原因必須去做的事情。

用于舞臺表演的戲劇劇本，其故事發生地在舞臺上，臺下是觀眾，戲劇的故事線和人物的行為動作被觀眾看在眼里，聽在耳里，因此，語言交流和身體動作是戲劇的關鍵。人物用語言表達需求、欲望、內心的矛盾、恐懼等。

電影是一種視覺媒介，觀眾在電影院里看到的是圖像，是由環境和人物組成的戲劇空間，熒幕上，一扇打開的窗子，一只“嘀嘀嗒嗒”走動的鬧鐘，一個人面向大海時的背影，一對相互注視的情侶……可以說，電影是由畫面拼出來的故事，電影劇本則在描述畫面，用語言指示環境、人物動作，將人與景置于戲劇性的結構中。

可以說，電影劇本在用一種僵硬的方式將看得見、看不見的信息標注出來。本質上說，劇本如同操作手冊，編劇當盡量用語言、動作、戲劇沖突推進故事，導演拿著劇本是要明白人物說了什么話，做了什么動作，然后清楚明了地執行，把語言變成畫面。

美國著名編劇悉德·菲爾德在著作《電影劇本寫作基礎》中強調，一個標準的電影劇本大約120頁，時長120分鐘，不管劇本全部是對話，全部是描寫，還是兩者兼有，平均一頁紙一分鐘是鐵定的。當然，菲爾德的前提是英文劇本。

劇本一頁，銀幕一分鐘的標準并不是放之四海而皆準的定律，這是好萊塢寫劇本的方式，以中文、日文或意大利語寫作的編劇，沒什么一頁一分鐘的標準。不過，電影劇本的結構總是差不多的。如果按三幕劇的結構劃分，第一幕占據四分之一，第二幕占據四分之二，第三幕占據四分之一。

從戲劇劇本到電影劇本，不可能一絲不改。然而，任何改變都是有風險的，話劇《雷雨》改編為電影《雷雨》，從話劇劇本到電影劇本再到電影的呈現過程，很顯然是不夠理想的。在環境描寫方面，話劇劇本中細致地描寫了周公館，包括它的外形、結構和每一處的房間布置，在教堂鐘聲、頌歌和大風琴陪襯的背景下，舞臺上的氣氛沉悶而壓抑，這個盛夏的午后是毫無生氣的。

電影的開場卻清新了許多，透過一棟陰森的大宅和打破的茶杯，出現的是江南水鄉、漁船與蓮花，體現出明凈溫婉的氣氛，在毫無沉悶、壓抑感的環境里，突然出現了幾尊詭異、陰森的佛像，與之前的環境不協調，并沒有體現出周家大宅那種令人窒息的壓抑感。既然是劇作改編，自然不能用戲劇的細致要求電影，至少電影中營造的氣氛當與這個悲劇的故事基調一致。

話劇采用插敘的手法，在侍萍與周樸園的相遇中，插入多年前的往事，電影則采用順敘的方法，將戲劇的開頭和結尾刪掉，只保留了中間插敘的部分。比較起來，話劇的敘事結構更復雜，更引人入勝，電影的平鋪直敘讓電影結構變得簡單，但也單薄了許多。

電影只有113分鐘，話劇則有180分鐘，時間的限制，對戲劇情節，尤其是細節部分作出刪減在所難免，若刪減讓電影故事更簡潔，且不會影響戲劇的主題思想、人物性格的表現，刪減或可成為電影的成功之道。

可是，在電影版《雷雨》中，刪減的程度過大以至于影響了人物的性格表現。比如魯貴，他本是一個趨炎附勢、唯利是圖的小人物，一心期待女兒能夠嫁給有錢人，自己能過上好日子，到了電影中，魯貴卻變成了慈父。

代入感在冒險

任何一部成功的電影都在傳達一個清晰的主題，這個清晰的主題令觀眾產生共鳴，讓觀眾對劇中人物產生強烈的代入感。主題可以是關于人類的生存狀況，也可以是關于個人的生存，想要贏得跨越國界的觀眾，還需要具有普遍的吸引力。

好萊塢電影的成功之道便是宣傳具有普遍性的觀念。好萊塢大片不只橫掃中國大陸，它還在世界任何國家攻城拔寨。好萊塢在傳遞的價值，如忠誠、勇敢，環保意識、家園意識，對美滿家庭生活的向往，對世界和平的期許，這些都是人類最基本的正面情感，可以說，好萊塢是最擅長傳遞正能量的地方。

《變形金剛》系列電影已經拍到第四部，依然有忠實擁躉涌入影院觀看，即使許多人在開場之前已經猜到結局了。實際上，好萊塢許多大片都是清一色的“好人戰勝壞人”的模式，邪不壓正加happy ending。

不管是英雄向惡勢力復仇，還是小人物逆襲，觀眾在電影中獲得了日常生活中不可能擁有的體驗。而驚悚、恐怖題材的電影備受矚目，因為觀眾會自動代入角色，驚恐于自己會不會被變態殺手盯上，坐飛機會不會遇到空難，廁所的鏡子里會不會冒出來一張血跡斑斑的臉。

不是所有成功的電影都有著復雜而深刻的主題，好萊塢的大片多是主題簡單的故事，比如弱者戰勝了強者，好人打敗了壞人，《洛奇》《貧民窟的百萬富翁》都在傳達一個很簡單但是很強烈的觀念，因為簡單，觀眾不用“燒腦”去理解編劇的意圖，編劇用人物所處的困境引導觀眾形成角色認同——任何人都不想處于困境，有時又難免如主人公一樣走到生活的死胡同里。這時，觀眾與主人公形成共鳴，主人公的命運發展深深吸引著觀眾，當弱者獲得成功，壞人受到了懲罰，觀眾獲得了替代性的滿足。

在所有弱者戰勝強者的故事中，復仇是最普遍的主題。那些曾經受到傷害的人站起來準備還擊，把那些冷言冷語對待自己的人、落井下石的人、背后捅刀的人教訓一遍。有時候，主人公不需要用報復這么激烈的手段表達自己的勝利，精神上的勝利依然能給人帶來希望。

最經典的精神勝利是莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》，兩個相愛的人在誤會中相繼殉情，他們的生命失敗了，但是他們的精神感化了世代敵對的凱普萊特和蒙太古兩個家族，兩家消除積怨便是這份愛情在精神上的勝利。除此之外，電影《死亡詩社》《拯救大兵瑞恩》也在闡釋精神勝利的主題，而且非常成功。

成長題材的電影向來很受歡迎，因為永遠有在這一年齡層遭遇困難的年輕人。好萊塢對觀影人群的計算非常嚴謹，一部青春片觀眾的年齡分布如何，制片商會進行人口統計，每年的暑假檔成為兵家必爭之地，因為美國最賣座的影片和產生最大轟動的票房有賴于兒童（7～13歲）和青少年（14～25歲）。身份問題、戀愛、人生理想、對性關系的探索以及未成年懷孕，這些是常常困擾青少年和剛剛成年的年輕人的難題。

在象征隱喻強烈的電影里，編劇不僅要讓觀眾形成代入感，還要讓觀眾產生脊背發涼的恐怖感。這種恐懼不是生理上的直接刺激，而是心理上的，來自對現世規則的懷疑。2013年，韓國導演奉俊昊把法國科幻漫畫《雪國列車》搬上了熒幕。在一列由永動機驅動的列車里，生活著地球上僅存的人類、動物和植物。

奉俊昊有拍一部好萊塢科幻大片的野心，將整個世界裝進了一列火車里，那里和外面的世界沒什么不同，有最高領導人，有新聞發言人、警察、教師、廚師，有富人，有中產階級，還有掙扎在社會底層（末等車廂）的貧民。

這輛“雪國列車”隱喻著階級社會。從車頭到車尾便是從社會等級金字塔的頂端到底端。引擎車廂是最高統治者所在，控制著人類社會的方向，頭等車廂生活著腐敗的統治階級，植物區、水族館區象征著中產階級，生活條件比末等車廂好，但是對改變社會秩序無能為力。末等車廂生活著最貧窮的人，他們生活悲慘，對現實懷有不滿。

當柯蒂斯歷盡艱難險阻來到引擎車廂，卻發現所謂的革命也是統治者的計劃之一，目的是消滅過剩的人口，維持列車的生態平衡。英國經濟學家馬爾薩斯就把社會危機和革命看做是遏制人口增長、維持社會穩定的方式。他在《人口論》中指出，人口按幾何級數增長，生產資料按算術級數增長，生產力無法滿足人口增長的需求，必然導致饑荒、戰爭和疾病等混亂，這些混亂削減了人口，也緩解了人口與生產力之間的矛盾，社會便會重新回到穩定和平衡。

列車的最高統治者維爾福德說，是他制造了周期性的革命。在階級社會里，最高統治者也是如此看待危機的。不管是人力不可控制的天災還是周期性出現的經濟危機，即使明知危機會出現，他們也不出手干預，而是利用危機謀利，危機過后，一切又重新回到原點。

觀眾平視著這個世界，很容易在電影里找到自己的影子。如果你認同了每個人應該待在屬于自己的位置，你可能生活在頭等列車，享受著溫暖、優雅的環境，吃著西餐，聽著音樂；如果你覺得每個人都該有享有幸福、快樂的權利，你可能生活在末等車廂，正在死亡線上苦苦掙扎。對照著現實生活，頭等車廂便是郊區大別墅，末等車廂即膠囊公寓。

主人公柯蒂斯帶著對頭等車廂的理想——那里有幸福、快樂——發起暴動，希望控制引擎，重建世界秩序。現實中的你希望靠熬夜加班、準確站隊、時刻充電換取更強的經濟實力和更大的話語權。本質是一樣的。

編劇通過劇本想要傳達的東西便是劇本的主題所在，也是吸引觀眾形成代入感的關鍵。為什么會發生這樣的事？在這件事的開始、中間和結束，編劇想要表達什么？編劇相信的東西在哪里？比如，每個人都有過上幸福生活的期待，正直的人遭遇腐敗的牽絆，陷入了兩難的境地，突如其來的問題需要主人公認清自己，發現自身潛力。

吸引人的故事總是和人的精神狀態、情緒狀態、生命過程有關。想要寫出具有吸引力的故事，編劇需要熟知人類心理，觀察、閱讀、研究人類所處的環境及內心世界。人物做了什么，為什么要這樣做，當編劇對這個問題描述得越多，越逼真，越準確，觀眾就會越期待看完這部電影。

一部好看的電影要具備故事、畫面、演員三個方面的保證，編劇能保證的便是提供一個好故事，讓觀眾產生強烈的代入感。自從《越獄》打入大陸市場后，近年來的美劇越來越重視“用戶體驗”，不管是故事背景還是動作細節，任何一幀畫面都是經得起推敲的，環環相扣，節奏緊張，讓觀眾進入人物生活的世界，進入人物的內心，想其所想，憂其所憂。好萊塢大片頻頻創造票房奇跡，備受好評，即勝在注重“用戶體驗”，若是正反雙方對決的鏡頭能讓觀眾緊張得呼吸都停止了，那定是一個扎實而精彩的好故事。

愛的羅曼史

所有編劇都對愛情感興趣，第一次嘗試做編劇的人，通常都會選擇一個愛情故事，好像愛情故事是所有類型中最容易寫的似的。愛情劇并不好寫，但是所有人都無法抗拒對愛的好奇心。對普通人來說，驚天動地地愛一場，在現實生活中并不容易，那么就在劇本中實現自己的理想吧！

愛情片中的愛情沒有一個是順順利利的，編劇們為了證明這份愛的堅貞與可貴，不得不設置一個又一個障礙，輪番考驗愛情里的男女。觀眾們看到的愛情故事，男女主角無不是如唐僧師徒西天取經一般，不經歷九九八十一難，是修不成正果的。

阻撓兩人相愛的原因有很多，對此，編劇已經深深挖掘過，不管是外在的原因，還是內在的原因，關鍵在于體現愛的珍貴。階級地位、社會地位和財富水平是編劇常用的外在障礙，《羅馬假日》中的赫本和派克，一個是公主，一個是平民，階級成為橫亙二人之間的鴻溝，縱然相愛，只剩一聲嘆息。

現代社會中，上下級的職位關系、富人與窮人的關系比階級差距更普遍，于是，愛情劇中屢試不爽的手法便是王子與灰姑娘的故事。職位關系、貧富差距必然導致相愛的人遭遇種種困擾，編劇便可以制造一個又一個的麻煩，相愛卻被誤會傷害，剛剛消除誤會卻又要面對世俗眼光，不過不用擔心，好心的編劇在狂虐觀眾110分鐘后，一定會在最后幾分鐘寫一個大團圓的結局。

女性觀眾（愛情片的主打觀眾）會把自己代入角色當中，幻想著自己與帥氣、多金、溫柔、體貼、非你不娶的王子上演浪漫的愛情故事，盡管回到現實中，她們被王子喜歡的概率近乎是零，然而票房一再證明，只要編劇采用這樣的橋段，總有觀眾大方買賬。

愛人的交惡也好，家人的疏離、隔閡也好，所有的沖突都會得到解決，觀眾從始到終的緊張也會得到紓解。在愛情片中，即使理由合情合理，觀眾也不愿意接受分道揚鑣或者陰陽兩隔之類的結局，因此，除了編劇新手，很少有人嘗試殺死主角，即使主角的死亡比happy ending更有意義，也不會有人冒險嘗試。

編劇不讓有情人終成眷屬，一方面忽視了觀眾的內心期待，另一方面打破了觀眾對主角的敬仰之情——他/她不是矢志不渝嗎？他/她不是百煉成鋼嗎？人們能夠接受《拯救大兵瑞恩》中的主角為了比原始目標更崇高的原因死去，但永遠不會停止對《泰坦尼克號》中杰克的死感到遺憾。

經典的愛情片《魂斷藍橋》，女主角在最后一刻死去，在此之前，觀眾還在為男主角的生還感到慶幸。可以這樣說，生死障礙作為催淚彈，可以推進劇情發展，激發觀眾的情感，但是沒有人真心喜歡悲慘的結局，至多評論一句：“這也是沒辦法的事兒！”

阻礙男女主人公相愛的原因還可以是家族世仇，如《羅密歐與朱麗葉》，朱麗葉愛上了殺父仇人的兒子。愛情關系中的“第三者”負責扮演陰險小人的角色，這個第三者有時是情敵，有時是家庭成員，如惡婆婆。情敵并不是真正意義上的壞人，但是他會為了得到愛情耍一些小手段；惡婆婆也不是兇神惡煞，但是會給兩個人的愛情世界添些調味料，讓一份甜蜜的愛情多了些酸苦。在家庭肥皂劇中，惡婆婆或丈母娘是推進劇情發展的利器。

帶有科幻色彩的故事，戀愛中的障礙被無限擴大了——到了考驗編劇想象力的時候了。在穿越時空的電影中，一個時空的人愛上了另一個時空的人，如《觸不到的戀人》，時空是兩個人無法解決的障礙，但卻為劇情發展提供了更多可能性。

種族差異是一個敏感的話題，如在《紐約，我愛你》中，娜塔莉·波特曼扮演的猶太女孩愛上了一位印度商人，種族和宗教信仰的不同阻礙了他們的結合，是一段傷感的愛情故事。另外一個意義上的種族問題卻給編劇帶來了無限靈感，中國傳統的神話故事，牛郎和織女的愛情、許仙和白素貞的愛情，無不是跨越種族的。西方的跨種族愛情之路走得更遙遠，現代社會的人能夠愛上吸血鬼、大猩猩、外星人，在科幻愛情片《她》中，愛情失意的作家竟然和人工智能相愛了。

母子戀之所以發生主要是戀母情結作祟。每一個男性在從男孩走向男人的過程中，都會經歷或者類似經歷戀母情結。兒子迷戀母親，想要獨自占有母親，但是他也清楚，父親是他最大的對手，而且是不可戰勝的，這種對抗關系導致兒子對父親有侵略感和敵意，幾乎所有兒子與父親都處于敵對狀態。兒子無法殺死父親，占有母親，于是將目標投向了與母親相似的人。

在電影《畢業生》中，達斯汀·霍夫曼扮演的主人公本是一個剛剛畢業的大學生，他受到了羅賓遜太太的誘惑，與她發生了性愛關系。如同兒子與母親的性關系是被禁止的，與年長女性的性關系也是文化禁忌，而觸碰禁果是編劇的大膽嘗試，編劇并不會寫一段20歲小伙與40歲艷婦之間蕩氣回腸的愛情故事，而是為人物的內心成功安排一段“必修課程”。

在所有凸顯戀母情結的愛情中，男性多是處在青春期或剛剛走出青春期的男生，他們希望遇到一個如同母親一樣的女人，得到對方母親般的關心和愛護。不過，當男孩轉變為男人，小男人與老女人之間的愛情——或許不是愛情——就成了過眼云煙。

本在人生的迷茫階段，與羅賓遜太太保持著性關系，當他見到羅賓遜太太的女兒伊蓮后，他發現了自己真實的內心。本放棄了羅賓遜太太，愛上了伊蓮，象征著他放棄了純粹的肉體吸引，走上了尋找真愛之路。

和《畢業生》主題相似的是瑞典導演波·維德伯格執導的電影《教室別戀》，這部被稱為歐洲版本《洛麗塔》的電影發生在第二次世界大戰期間，少不更事的十五歲少年史迪和三十七歲的女教師維奧拉發生了一段師生戀情。很顯然，史迪尚未擺脫戀母情結，他被性愛本身吸引，而不是被維奧拉這個人。當史迪不再回應維奧拉對他的誘惑，這段扭曲的關系以苦澀告終，史迪則去尋找那位與自己年齡相仿的女孩了。他完成了從男孩到男人的過渡，開始尋找性愛之外的愛情。

在許多愛情障礙中，編劇最小心謹慎的便是不倫之愛，一不留神，就會踩到雷區，掌聲得不到，還可能收獲一片罵聲。婚外戀、叔嫂戀、兄妹戀、師生戀、母子戀等都屬于不倫之愛。不過，編劇在處理敏感題材時是有技巧的，如為婚外戀找到一個合理的理由，妻子出軌是因為丈夫性無能，丈夫愛上了別人是因為妻子神經兮兮，給丈夫帶來精神上巨大的折磨，若沒有一個壞人，編劇的婚外戀故事是進行不下去的。至于兄妹戀，兄妹之間必定無血緣關系，師生戀則以純愛的方式表現，觀眾是看不到老師和學生的床戲的。

最禁忌的亂倫關系在電影中都以“擦邊球”的方式表現，因為編劇不敢挑戰觀眾的底線。韓國導演樸贊郁執導的驚悚電影《老男孩》屬于cult片，殘忍、血腥、情色，亂倫，包含了所有挑戰人類心理底線的元素。說到亂倫，片中的主人公在不知情的情況下愛上了自己的女兒，并且發生了性關系，當觀眾得知女孩的真實身份時，這個道德難題便擺在了編劇的面前——父女亂倫能被道德接受嗎？直到主人公完成復仇，這個難題仍然未解決。當然，最終導演給出了一個自己的答案，緩解了亂倫禁忌受到挑戰帶來的不適感。

所謂愛情無國界，在偉大的愛情面前，真正地神馬都是浮云。在未來的人類社會，愛情或許不再成為人類專屬的情感，人與計算機相愛，計算機A與計算機B能夠相愛，花花草草也能相愛，那才真是一個充滿愛的世界。編劇當突破自己的眼界，開啟天馬行空的想象力，所謂愛情不一定都是人與人之間的感情，愛情的發生也沒有那么困難。一株小草愛上了兔子，只是因為兔子路過時碰到了小草頭上的露珠。

美丑、善惡的對比

“美丑對照”是雨果藝術創作的原則。1827年，雨果在《克倫威爾序》中提出，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。四年后，雨果將這一原則應用到長篇小說《巴黎圣母院》當中，貫穿小說始終的便是外美內丑與外丑內美的強烈對照。

小說的女主人公愛斯梅哈爾達是雨果心中美與善的化身，她容貌美，而且心靈美，表里如一，實現了內在美與外在美的統一。巴黎圣母院的副主教克洛德是一個外美內丑的形象，他外表光鮮，道貌岸然，衣冠楚楚，內心卻毒如蛇蝎，是個有著骯臟靈魂的偽君子。“奇丑人”加西莫多是巴黎圣母院的敲鐘人，他有著丑到極點的相貌，卻是一個富有正義感，有著真感情的人。他承受著世間所有的不幸，受人嘲弄，卻保持著內心的崇高，對愛斯梅哈爾達付出了高貴、淳樸的愛。

美與丑的對照、善與惡的對比在后來的小說創作中被多位作家采用。現代派詩人波德萊爾將丑與惡作為主要的描寫對象，在他的著作《惡之花》中，將憂郁、痛苦、病態作為描寫對象，力求在最污穢的角落綻放藝術之花。

編劇在寫劇本時，善與惡、美與丑的對比始終存在。一個故事全是好人，你好，我好，大家好的電影沒有人寫得出來，寫出來也沒有人看，因為現實生活就不是那個樣子的。所謂制造美丑、善惡的對立，第一條便是制造壞人，也可以稱為反面人物。

正面人物是善良、正直的，代表正義的一方，怯懦、無能并不會損害他的正面形象——有瑕疵的形象更真實。反面人物一定要壞，且是與正面人物形成對立的壞，你悲天憫人，我就窮兇極惡；你慷慨大方，我就自私自利，但是，反面角色的壞是有原因的，將壞人寫成天生的魔鬼，沒有來由地害人、作惡，只能說明編劇在推卸將壞人看作人的責任。

劇本中的矛盾沖突來自立場對立的雙方——正面人物與反面人物，好人與壞人。正面人物的行動始終伴隨著反面人物的阻礙，反面人物可能是某個人，一定是壞人，也可能是不可抗拒的自然力，如地震、海嘯等自然災害，也可能是主角的內心世界，來自人物內在的困惑。

隨著劇情的發展，矛盾越來越尖銳，到了最后一個危機，過去或者過不去，決定著正面人物的命運，也決定著整部片子的主旨。正面人物絕地反擊，戰勝對手，這是一個喜劇故事；正面人物用盡全力依然無法改變命運，斗爭失敗，對手得勢，這是一個悲劇故事。

通常情況下，編劇會將正面人物——一般是主角——置之死地，然后情節急轉直下，由意想不到的轉機改變整個故事的方向，同時改變主角的命運。但是有一點，如果主角戰勝了對手，一定要由他自己來完成。主角即將出最后一拳或者打出最后的子彈時，突然一道閃電，對手被雷劈死了。雖然宣揚了“多行不義必自斃”的道理，卻讓主角變得無力。封他一個英雄的稱號，明顯勝之不武。

正面人物與反面人物的對立斗爭，孰好孰壞是因為他們代表的價值觀，那個被觀眾認同的價值觀便是好的，另一個則是壞的。社會道德、法律、準則不會同時認可兩種價值觀，因此必須有壞人——價值觀對立者存在，在某種程度上可以認為，壞人是為了證明好人之好而存在的。設想一下，好人與壞人的戰爭只有兩種結果，一是戰勝，那么觀眾會更加堅定地相信自己的價值觀，彼此相安無事地生活下去；二是戰敗，觀眾的價值觀受到挑戰，現實生活可能發生動蕩。

在《冰與火之歌》中，好人的境遇比較悲慘。觀眾越是喜歡的好人角色，死得越早，而且很慘，壞人卻像打不死的小強，總是能活到最后。這是編劇的規律。試想一下，如果你是主角，一出場就擁有特異功能，手握神兵利器，人擋殺人，佛擋殺佛，所有壞人一分鐘被消滅，電影一分鐘就劇終，觀眾會想要看到這樣的結果嗎？

所以，作為好人的主角通常都是在最后十分鐘才獲得終極技能，威力大增后收拾掉所有壞蛋。而好人永遠打不過壞人的橋段則會為編劇提供無限期的靈感，如動畫片《貓和老鼠》。這部動畫的TV版拍了185集，到最后一集，湯姆也沒有抓到杰瑞。站在平常的視角，貓是正義的，老鼠是邪惡的，但是動畫片把貓設定成兇惡的捕獵手，老鼠設定為機智聰明的小鬼，因為突破常規的角色設定，觀眾對這兩個小家伙的喜愛超過了同類的卡通角色。

如果美丑、善惡的對比和現實差距很大，編劇難免遭觀眾吐槽。尤其是若干婆婆媽媽的八點檔電視劇，好人好得如同圣母，善良到愚蠢的地步；壞人則罪惡到令人發指，無所不用其極地使用暗算、陰謀、暴力等各種手法，連眼神中都帶著惡意，只差在額頭上貼張紙條，寫著“我是壞人”。當然，到了大結局，必然邪不勝正，開了掛的壞人也難逃正義的審判。劇情需要是一方面，收視率是一方面，過分脫離實際，將善的一面或惡的一面極端化，就會由真變假，惹人嫌惡。總之，編劇若是小看觀眾的智商，其結局就是收獲在口水中升起來的收視率。

即使一些基本的框架是固定的，放到具體的環境里，講一個好故事依然需要編劇的勇氣和想象力。這一點對老編劇尤其重要。如果到了21世紀，仍然用四十年前的眼光看世界，觀念也好，意識也好，仍然停留在原地，年輕的觀眾自然不會買賬。

不宜構思過度

余秋雨提出了一個“構思過度”的概念，他說：“我們歷史太長、權謀太深、兵法太多、黑箱太大、內幕太厚、口舌太貪、眼光太雜、預計太險，因此，對一切都‘構思過度’。”以近年來在國內大獲全勝的韓劇為例，韓劇并沒有復雜的歷史背景、人物關系和心機斗爭，像《人魚小姐》之類一百多集的韓劇，其篇幅很長，節奏很慢，但是結構上是非常簡單的，一個家庭內部的事，婆媳關系、夫妻關系等等，一個小矛盾引發家庭動蕩，編劇向觀眾呈現家庭成員如何處理這些矛盾。

相比之下，國內的電影也好，電視劇也好，不僅千篇一律地哭爹喊娘，而且構思過度。當然，這和我們的生活環境相關。初出茅廬的年輕人，總會聽到年長者的忠告：孩子，多個心眼兒吧，生活比你想象得要復雜。年輕人記住了過來人的忠告，以一顆復雜的心對待世事，小心翼翼，戰戰兢兢，帶個多余的心眼兒過生活，人生也變得沉重起來，最后才發現，其實生活并沒有那么復雜。

國內的電視劇，稍帶一些歷史厚重感的，便是權謀斗爭。五千年歷史在電視上演繹最多的是秦朝、西漢、三國、隋唐和大清，其中無不是暴力、謀略，帶著殺戮的血腥，穿越劇頻頻回到康熙末年“九子奪嫡”的歷史時空。除了帥哥美女的愛情故事容易寫之外，為了權力、地位導致兄弟相殘也是人們“喜聞樂見”的歷史故事。

如果純粹以娛樂為主的電視劇，則充滿了過度的嬉戲、偽裝的高雅，為觀眾制造泡沫般的夢幻，其實質是創作者精神上的空虛。編劇不在劇本中寫美德、寫誠實、寫年輕人對理想的追求，因為觀眾會說“生活根本不是這樣的”，于是人們去追捧宮心計、厚黑學、孫子兵法，因為這才是生活的真相。

構思過度的作品中，編劇為其摻入過多理念性的批判，編劇既想有所創造，搬運西方觀念、現代藝術、后現代藝術等生僻的舶來品，又想盡量通俗，被觀眾接受，獲得商業效益，唯獨不想返璞歸真。

另一方面，有的人自命不凡，編劇也好，導演也罷，野心太大，在一個電影里，群戲也好，孩子戲也好，既想將個人思想訴諸觀眾，還要樹立藝術標桿，好像每一部電影都能改變世界。搞到最后，這個電影想要說什么都不清楚。

但凡故事線索比較混亂的國產作品，多是導演想要表達的東西太多，造成了作品整體的雜亂無章。一會兒反映人性，一會兒又要反映青春懵懂，一會兒加入父子親情、家庭教育，一會兒將社會現狀納入大背景中，線索太多，又哪個都不愿意舍棄，于是成品變成了亂七八糟的拼湊。說到底，就是野心太大而能力不足。