Beyond：撒了一點人文作料的心靈雞湯

Beyond后來受歡迎的一個最重要的原因就是他們的歌曲旋律朗朗上口，他們用口水歌的旋律來表達他們的一些想法，這其中包括了批判現(xiàn)實、人文關(guān)懷、勵志人生、天地大愛等各類題材。

 

1988年10月15日，北京首都體育館，這個可以容納近18000人的地方坐滿了人，他們像往常一樣，來看歌星演唱會。首體在那個年代見證了不少音樂盛況，當(dāng)時的門票也不貴，穴頭們隨便攢幾個人就可以在這里開一場演唱會。這類演唱會根本不用宣傳，只要在《北京晚報》不起眼的地方登出具體演出時間和歌手陣容的廣告，整個首體差不多就能坐滿。所以，當(dāng)時在首體的演唱會，一般都要連著開三場。

對北京的觀眾來說，他們通過首體這塊場地見過不少世面，比起中國任何一座城市，北京觀眾的眼光都是挑剔的。這次輪到Beyond了，當(dāng)Beyond演唱會進行到一半的時候，有半數(shù)觀眾離席而去，很顯然，他們無法接受粵語歌曲。在當(dāng)時，北京人能聽到的粵語歌曲大都來自電視里播放的香港電視連續(xù)劇的插曲。由于當(dāng)時北京電視臺播放的港劇不多，北京人能聽到的粵語歌曲屈指可數(shù)，比如《萬里長城永不倒》《萬水千山總是情》。這類歌曲正是通過電視劇的反復(fù)播放才流行開的。冷不丁聽一首粵語歌曲，跟聽一首外語歌曲沒什么區(qū)別。

所以說，粵語對生活在北方地區(qū)的人來說，尤其是對北京人來說，是一種比英語還要陌生的語言，Beyond在那時候跑到北京舉辦個唱，現(xiàn)場還能留下一半觀眾，實屬奇跡了。

一般人們會把北京地區(qū)的文化事件當(dāng)成一個判斷文化潮流的指標(biāo)，畢竟這里聚集了中國最重要的文化機構(gòu)和人才，北京人在文化上的優(yōu)越感是中國任何城市的人都沒有的。北京人在接受臺灣流行歌曲時沒有任何障礙，但是在接受粵語流行歌曲時卻花了很長一段時間。當(dāng)時內(nèi)地的音樂形態(tài)，流行歌曲九成都是臺灣歌曲，最受歡迎的還是童安格走紅之前在臺灣走紅的那些歌手，或者就是當(dāng)時專門靠山寨臺灣歌曲走紅的內(nèi)地歌手，再或者，滿大街流行的都是囚歌和西北風(fēng)，即使在北京這樣高樓林立、頗具現(xiàn)代感的都市，也充斥著一股農(nóng)業(yè)文明氣息。就算Beyond當(dāng)時唱的是國語歌，現(xiàn)場也能跑掉三分之一的觀眾。1988年，崔健也剛剛在中山音樂堂搞了一場小型搖滾演出，北京人沒幾個知道搖滾為何物，更何況操著粵語的香港搖滾呢。而那時候北京人知道的搖滾也就是崔健，除此之外對搖滾歌手的定義就有點滑稽了，孫國慶、王迪、景崗山，甚至田震，只要扯著嗓子唱歌的，都叫搖滾。

對大部分內(nèi)地人來說，接受粵語歌曲都是帶著一種復(fù)雜心情的。一方面，中國的開放讓人們知道在南邊有一個資本主義的花花世界，內(nèi)地人對那里的物質(zhì)世界充滿好奇心，但對那里的文化形態(tài)卻全然不知，直到可以看到香港影視劇之后，粵語流行歌曲才被影視劇附帶進內(nèi)地。另一方面，粵語對大部分內(nèi)地人來說是一種比較復(fù)雜的語言，和普通話相距甚遠，接受起來有一定困難。盡管生硬的粵式普通話一度成為文藝作品中調(diào)侃港商的標(biāo)志，但這種語言很快轉(zhuǎn)化成內(nèi)地人對粵語流行文化的膜拜。在這一點，上海是一個很典型的例子。他們最先接受粵語和閩南語，不是因為上海人多么熱愛流行音樂，而是開放之后商業(yè)交流逐步形成了這樣的氛圍。對語言的模仿往往是對某個地區(qū)某種物質(zhì)與文化的向往和認(rèn)同——東北話除外，它更多是因為語言中的喜劇色彩而被人“傳”說。這個模本后來不斷地在內(nèi)地復(fù)制，最終覆蓋了北回歸線以北的整個內(nèi)地。這時候恰恰是90年代初期“四大天王”時代，巴別塔因為明星效應(yīng)而不復(fù)存在。一個趙本山向全國普及了東北話，一群香港明星向全國普及了廣東話。

但是，1988年Beyond北京之行，傳遞給他們的信息是，內(nèi)地不是他們的市場，語言障礙讓他們在之后的商業(yè)策略中從來就沒有考慮過內(nèi)地市場。他們錄制國語版歌曲是因為他們想攻占臺灣唱片市場。在臺灣市場失敗后，他們又瞄準(zhǔn)日本市場，結(jié)果黃家駒發(fā)生了意外。Beyond沒有想到，最終神化他們的恰恰是最初拒絕他們并且是他們放棄的內(nèi)地。

一直以來，人們都認(rèn)為Beyond在香港樂壇屬于異類。或者說，對香港能出現(xiàn)像Beyond這樣的樂隊、出現(xiàn)黃家駒這樣的人有點匪夷所思，因為那個環(huán)境可以出來一百個劉德華，但不可能出現(xiàn)一個黃家駒。

作為一個曾經(jīng)的殖民地，從一個漁村演變成一座大都市，香港沒有像上海那樣形成一個屬于自己特色的文化氛圍。如果說香港文化就是傳統(tǒng)中國人生活中的市井文化，即使后來經(jīng)濟發(fā)展、商業(yè)發(fā)達后形成的各類商業(yè)文化現(xiàn)象變得精致時髦，它本質(zhì)上仍無法擺脫其市井特色——那就是它只有通俗文化；而另一方面，香港作為殖民地，它始終在一個沒有歸屬感的狀態(tài)下生存，這體現(xiàn)在，一方面它可以不用選擇去接受外來事物，在流行音樂方面，他們最初就是唱英文歌；另一方面，這種沒有歸屬感帶來的不安，又讓他們試圖去尋找一種精神家園，所以香港電影熱衷拍武俠片，實際上這就是在殖民文化中尋找一種愛國自尊的心理平衡。

直到上世紀(jì)70年代，以許冠杰為代表的香港歌手開始用粵語演唱流行歌曲，逐步形成了今天粵語的演唱風(fēng)格。整個香港的流行文化（影視、音樂）在80年代達到商業(yè)繁榮的高峰，某種程度上受惠于內(nèi)地的改革開放、經(jīng)濟特區(qū)的設(shè)立。開放初期，香港幾乎是中國對外貿(mào)易的大走廊，這進一步促進了香港的經(jīng)濟繁榮。香港的娛樂經(jīng)濟也在80年代開始了大躍進。Beyond就是在這個背景下出現(xiàn)的。

香港的市井文化幾乎不需要Beyond這樣的角色，但是商業(yè)繁榮后，娛樂公司可以有更多資金做一些商業(yè)上的冒險。當(dāng)時香港最大的唱片公司寶麗金，幾乎擁有本地最大牌的歌手，這些歌手創(chuàng)造的商業(yè)價值可以讓唱片公司拿出一部分預(yù)算扶植地下或還沒有獲得商業(yè)成功的歌手，這是大公司在全世界的一貫策略——通過構(gòu)架一個歌手資源梯隊來豐富自己的內(nèi)容，占領(lǐng)不同層次的市場。當(dāng)時有不少香港地下樂隊有幸與唱片公司簽約，Beyond就是其中的一個。但問題是，香港的娛樂市場比較單一，沒有市場細(xì)分，無法保證不同形態(tài)的流行音樂生存。Beyond之所以有機會簽約大公司，是因為當(dāng)時大公司的閑錢太多。

香港是一座生存壓力比較大的城市，雖然香港的音樂教育普及程度很高，但很少有人從事音樂創(chuàng)作工作，因為會面臨生存問題。這就是香港即使在商業(yè)繁榮、唱片行業(yè)繁榮的時候，也從來沒有出現(xiàn)大批詞曲作者的原因。這批樂隊的出現(xiàn)改變了翻唱填詞現(xiàn)狀，不管他們對搖滾樂的理解是什么樣，“搖滾不死”、“理想萬歲”的符號貼在他們身上，就很容易激勵年輕人。Beyond的音樂和言行談不上叛逆，但在那樣一個商業(yè)環(huán)境中，這種存在本身就足夠叛逆了。這也是Beyond后來二十年間一直能保持他們影響力的原因之一。

Beyond受歡迎的一個最重要的原因是他們的歌曲旋律朗朗上口，他們用口水歌的旋律來表達他們的一些想法，這其中包括了批判現(xiàn)實、人文關(guān)懷、勵志人生、天地大愛等各類題材。在香港這個一切靠商業(yè)說話的地方，是不允許玩另類的，Beyond是在個性和商業(yè)中間無奈做出的一個選擇，否則他們可能連存在的機會都沒有。恰恰這種用口水歌傳達態(tài)度的做法，在市場中找到了他們最大的受眾群。一些悲天憫人、大而無當(dāng)甚至有些空洞的歌詞配上惡俗的旋律，不管是在香港還是在內(nèi)地，聽起來立刻就變得有些超凡脫俗了。只能說，香港流行音樂內(nèi)容過于單一，小情小愛是主流，Beyond在這個環(huán)境中被襯托得與眾不同。內(nèi)地后來接受Beyond也是因為要么流行歌曲寫得俗不可耐，要么是搖滾樂做得太過極端，能走在中間路線的要么沒有后勁兒，要么缺乏人格魅力。當(dāng)Beyond試圖攻占臺灣市場時，這招就不靈了。因為臺灣流行音樂不論在原創(chuàng)還是在社會批判、人文關(guān)懷方面都做得相當(dāng)?shù)轿涣耍珺eyond的歌詞、旋律甚至個性在臺灣沒有任何優(yōu)勢。在寫勵志歌曲方面，臺灣音樂人遠遠強于Beyond，因為臺灣大眾文化一直就沒走出過青春期。登陸臺灣失敗，讓巔峰期的Beyond不得不尋找日本這樣的海外市場。

黃家駒的意外離世產(chǎn)生的新聞效應(yīng)，根本沒有今天媒體做熱門事件報道那樣鋪天蓋地，尤其在內(nèi)地，當(dāng)時的娛樂媒體還不發(fā)達，黃家駒意外身亡的新聞事件并沒有被放大。Beyond被放大，完全是來自他們的歌迷，黃家駒去世后，Beyond的神話才剛剛開始。

客觀地說，若論音樂性，Beyond的音樂談不上有多出眾，僅僅是比那些流行歌曲多一點音樂質(zhì)感；論時髦，他們的音樂也不及達明一派或林強；論人文色彩，他們又不及羅大佑和黃舒駿；論搖滾的通俗性，甚至不及當(dāng)時的黑豹……換句話講，把Beyond放在整個華語音樂范疇內(nèi)，他們毫無優(yōu)勢可言，但他們恰如其分地取了一個流行音樂的平均值。在歌迷眼中，他們被稱作是華語歌壇“殿堂級人物”。對于沒有見過殿堂是什么樣的歌迷來說，用什么樣的措辭都不為過。那么，他們是如何被推向殿堂的呢？

Beyond的巔峰期正好是90年代初，此時內(nèi)地對港臺歌手的了解還處在卡帶年代，只聞其聲，鮮見其人，流行文化的商業(yè)魅力在此時還沒有形成，只有在央視的春晚亮相才能讓知名度波及全國。香港歌手的專輯進口或引進的品種也少之又少，在音像店能見到的也不過是徐小鳳或者譚詠麟，大量的引進版專輯主要還是以臺灣流行音樂為主。在90年代之前，流行音樂也極少被媒體報道，內(nèi)地人對流行音樂的接受程度一直處于民間自發(fā)狀態(tài)。在北京亞運會之前，北京人民廣播電臺播放流行歌曲是需要申請報批的，能否播放亞運歌曲都要向市政府宣傳部門申請。在地方，情況略好一點，上海電臺早就不把流行歌曲當(dāng)成洪水猛獸，80年代中后期就開始播放流行歌曲了。流行歌曲真正成為廣播媒體傳播的主要內(nèi)容是在90年代初期電臺紛紛進行節(jié)目改革后，直到90年代中期主流媒體才介入到流行音樂的傳播中——這時黃家駒已經(jīng)去世了。

90年代初恰恰又是中國人價值觀發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的分水嶺。90年代前，在“振興中華”的氛圍下，理想主義成為當(dāng)時最主流的價值觀，60后和70后是在這種主流價值觀下成長起來的。但60后和70后在流行音樂層面上的主要差異是后者有更好的接受流行音樂的環(huán)境。這也是為什么是70后生人把Beyond奉若神明的原因之一。

隨著理想主義的破滅，市場經(jīng)濟的推行，理想主義逐步演變成拜金主義。理想轉(zhuǎn)變成拜金這個過程，多數(shù)70后正值青春期。如果說50后的心靈雞湯是《鋼鐵是怎樣煉成的》，那么60后的心靈雞湯可能就是《讀者文摘》以及全國各地的《××青年》。但70后這一批人成長起來時，更多的大眾文化內(nèi)容帶著商業(yè)氣息進入到他們的生活，從大眾文化中尋找心靈慰藉是70后有別于60后的特征。80后沒什么心靈，所以也無所謂雞湯。90后無所謂心靈雞湯，只要有甜味兒就行……

Beyond的歌曲有個特點，他們用最淺顯的方式表達人在成長過程中遇到的一些問題，比如母愛、自由、成長，簡單明了，毫無深刻可言，他們用一種平和而不是高高在上的方式表達出來，在香港顯得特別與眾不同，而在內(nèi)地，經(jīng)濟的快速發(fā)展已讓人無暇去懷疑羅大佑歌詞式的人生了——通俗易懂最重要，如果還有那么一點點個性更好。

真正有個性的歌手往往是被時代造就出來的，Beyond某種程度是香港娛樂繁榮時期的產(chǎn)物，但他們的音樂形態(tài)卻沒有那么深的時代烙印。羅大佑屬于80年代的臺灣，崔健屬于80年代的內(nèi)地，離開那個時代背景，縱使他們的作品再有藝術(shù)魅力，他們的個人魅力也會隨時間的推移而黯淡。而Beyond的音樂呈現(xiàn)恰恰是把人生而不是時代抓住了，任何人成長過程中都會遇到一些最基本的人生問題，他們的歌曲蜻蜓點水般地都觸及了，帶給年輕的人共鳴比歌壇教父們的影響來得更直接——Beyond很自然成了市場經(jīng)濟初期內(nèi)地年輕人的心靈雞湯。一句“原諒我這一生不羈放縱愛自由”就足以讓他們心潮澎湃了。內(nèi)地歌迷是多好對付啊。

殘存在70后身上最后的一點點理想主義情懷就這樣被Beyond擊中了。黃家駒去世后，在大學(xué)、中學(xué)念書的那撥年輕人是推崇Beyond的骨干。因為比他們再早的人已過了對流行文化敏感的年紀(jì)，比他們再晚一點的人先天對Beyond沒有記憶。這樣看來，Beyond的追隨者通過大眾文化尋求心理滿足的層面比較低，容易滿足，這和整個內(nèi)地一直以來文化產(chǎn)業(yè)沒有正常的發(fā)展環(huán)境有關(guān)，消費者的消費能力和鑒賞水準(zhǔn)使得你稍微加一點人文作料，雞湯就會立刻變得鮮美無比。

也是在90年代，卡拉OK開始在中國盛行。Beyond當(dāng)年的一些熱門歌曲成了很多人K歌的必選曲目，這對Beyond在80后、90后中間的傳承起到了很大作用。黃家駒的音域不寬，不分男女，什么嗓子都能跟著唱，旋律又如此口水，可想而知Beyond的流行度。對任何一個時期的年輕人來說，接受Beyond比接受任何一個不屬于他這個時代的人都容易許多。他們對Beyond的熱愛堪比街頭中老年人對“鳳凰傳奇”的喜愛。

對比內(nèi)地、臺灣和香港三地流行音樂環(huán)境，不難看出，臺灣流行音樂相對比較成熟，60年代翻唱英文歌，70年代民歌運動，80年代流行音樂達到巔峰期。臺灣流行音樂中包含的類型比較豐富，人文色彩也相對較濃，有很主流的，也有很另類的。臺灣流行音樂幾乎為中國內(nèi)地流行音樂確立了行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)。但是到了90年代末期，由于亞洲金融風(fēng)暴的影響，加上數(shù)字化傳播，臺灣本土流行音樂受到很大影響，而當(dāng)時臺灣流行音樂最大的銷售市場——內(nèi)地也由于數(shù)字傳播與盜版共同作用令市場迅速萎縮，臺灣流行音樂從此衰落。在這之后，真正意義上的明星也就是周杰倫。

相反，香港流行音樂的最大問題是它只能允許一種商業(yè)流行音樂存在，沒有給其他音樂的生存空間。最初香港人喜歡翻唱，后來買版權(quán)填詞，創(chuàng)作力量一直沒有正常生長，Beyond也成了這片流行音樂速生林中的一棵怪異樹種。在90年代中期，香港流行音樂幾乎發(fā)展到變態(tài)的地步，歌手每年都要出三四張專輯，音樂質(zhì)量日趨下降，市場過度飽和，在后四大天王時代，香港能說得上有特點的歌手只有陳奕迅一個人。

1992年，鄧小平在上海過春節(jié)時曾說，上海要“一年一個樣，三年大變樣”。他希望上海的經(jīng)濟模式能和香港經(jīng)濟互為補充。但上海的迅速崛起，成為新的商業(yè)金融城市，多少對香港產(chǎn)生了一些影響。香港不再有開放初期內(nèi)地出口通道這樣的優(yōu)勢了。當(dāng)金融風(fēng)暴開始，香港經(jīng)濟受到了嚴(yán)重影響。作為經(jīng)濟繁榮象征的娛樂行業(yè)，從此一蹶不振。香港藝人也紛紛到內(nèi)地尋找機會。

內(nèi)地流行音樂雖然起點低，而且比港臺落后很多，但中國人的生存哲學(xué)在開放之后起到了作用，那就是凡事只追求結(jié)果，而不要過程。實際上內(nèi)地音樂市場空間非常大，表面上看什么細(xì)分的音樂類型都有，但就是沒有市場，結(jié)果什么音樂都發(fā)展不起來。這是對向來只看重結(jié)果的中國人生存哲學(xué)觀的最好報復(fù)。比起港臺音樂，內(nèi)地音樂真的什么都不缺，缺的是時代感，甚至連時髦都做不到。而市場需求量之巨大，只能靠港臺音樂來填補。進入21世紀(jì)，內(nèi)地沒出現(xiàn)什么新歌手，電視臺的娛樂節(jié)目倒是多了不少靠販賣一個個惡俗的人生故事來博得公眾同情的選秀大軍。

如果說開放之初，人們對香港的向往是對商業(yè)發(fā)達的殖民文化的向往，這種向往即使在今天，內(nèi)地現(xiàn)代化到與香港同步甚至某些方面超過香港之后，依然成為幾代人心中的情結(jié)。這也許是內(nèi)地人對商業(yè)社會物質(zhì)文明的垂涎轉(zhuǎn)變成對商業(yè)文化膜拜的結(jié)果。

進入21世紀(jì)，華語流行音樂基本都后繼無人，那些瀕臨退休的老歌星們不斷集體煥發(fā)第二春、第三春，就算老驥伏櫪、志在千里也禁不住這樣折騰，他們終究要離開舞臺。但凡能給人們成長過程中留下過美好回憶的歌手，當(dāng)他們淡出人們視線很久之后突然第一次轉(zhuǎn)回身，一定是轟動的，他會讓人帶著一種朝圣般的心情去接駕，把那個封存在記憶中很久的心情之盒慢慢打開，讓一種情緒在那一刻慢慢融化，人生從此又多了一份美好。但不幸的是，您隔三岔五就復(fù)出一次，懷舊的心可是像膠卷一樣，曝光一次就完了，老歌星們留存在人們心中的那點魅力隨著不斷復(fù)出、跑場也漸漸散沒了。最主要的是，他們每次來到人們眼前，手里都沒什么新貨。

在這一點上，Beyond在人們心中的記憶永遠封存在1993年。如果黃家駒在世，就目前歌壇的糟糕環(huán)境，Beyond也未必能延續(xù)這個神話。甚至，鐵桿的Beyond歌迷一直認(rèn)為，黃家駒去世前，Beyond已經(jīng)達到了他們的巔峰，即使他活著也無法超越自己了。所以，不管時間怎么改變，Beyond給他的歌迷留下的記憶一直是完美的，同時也給追隨者們留出了巨大的想象空間。時間會蕩滌掉很多浮華的東西，至少在香港歌壇，能讓人念念不忘的人不多，Beyond算一個。他們的封神演義在黃家駒過世后這二十年間不斷醞釀發(fā)酵，越來越被符號化。當(dāng)新人換舊人的商業(yè)機制失靈時，Beyond的含金量是值得懷疑的。

中國的文化分布很不平均，多年來文化中心一直集中在北京，其他省會城市最近幾十年只顧經(jīng)濟發(fā)展，忽略了文化發(fā)展，文化和經(jīng)濟發(fā)展比較均衡的城市也只有北上廣。即使在一些省會城市，流行文化的影響也如強弩之末。90年代之后形成的人口大量流動，尤其是把北上廣當(dāng)成目標(biāo)城市，這實際上是在互聯(lián)網(wǎng)時代到來之前最好的大眾文化傳播方式。對于來自文化氛圍匱乏的省會城市、地級市、縣級市甚至農(nóng)村的人來說，當(dāng)時他們對流行音樂的消費還僅僅停留在盜版上。這種人口的常年流動讓人有機會在更高級別的城市中感受到更多不同的流行音樂，Beyond在眾多的流行音樂中是最容易被選中的。因為這些離開家鄉(xiāng)到外面打拼的人普遍沒有歸屬感，流行文化消費往往是他們緩解迷茫和空虛的最好辦法。讓他們直接接受歐美、日韓音樂有點困難，甚至接受羅大佑或者崔健也不容易，Beyond無疑是最合適的選擇，關(guān)鍵是他們比那些天王天后級的歌手更容易打動他們的內(nèi)心。

從時間點上看，Beyond在內(nèi)地的慢慢流行，恰恰與中國的城市擴張和人口流動的時間相吻合，不管是農(nóng)轉(zhuǎn)非還是心懷理想走向北上廣，他們都會喝到Beyond這口心靈雞湯，并且成為一些人在那段有些動蕩經(jīng)歷的歲月中的青春記憶。

流行音樂作為一種大眾文化消費品，它受歡迎的程度和作品本身的深刻性是成反比的，這一點在“披頭士”和邁克爾·杰克遜身上同樣得到驗證。恰恰是Beyond那種淺顯直接、通俗易懂的音樂和想法，才讓更多人接受了他們。如果把Beyond當(dāng)成一個文化符號去挖掘其中的內(nèi)涵，確實沒有太多可以呈現(xiàn)的內(nèi)容。他們和任何一個在這個時代成為文化現(xiàn)象的人物一樣，要面對內(nèi)地、香港和臺灣三地不同文化形態(tài)下的受眾。每一種流行文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，都與這三個時空的時代背景有著緊密聯(lián)系，卻又各有不同，甚至比整個歐美流行文化的發(fā)展更為復(fù)雜。這主要在于，內(nèi)地的流行文化從來就沒有按常理出現(xiàn)過，它只是被動地去接受港臺文化。當(dāng)我們把任何一個流行文化中的代表人物放在這個背景下去解讀時，會發(fā)現(xiàn)，它既像一個悖論，卻又合情合理。

拋開各種因素的影響，單純?nèi)タ碆eyond，它只是一個符合大眾口味的流行樂隊，本身沒有那么多的光環(huán)，只是因為他們在不同的時空多棱鏡的折射下，才變得如此耀眼。總體來說，華語地區(qū)的流行音樂仍缺乏豐富性，于是讓Beyond這樣一支中規(guī)中矩的樂隊都如此顯山露水。這反過來可以證明，大眾對流行音樂的欣賞要求相對比較低。

過去對Beyond爭論最多的是歌迷們一廂情愿地想象出一種屬于他們喜歡的音樂形態(tài)，商業(yè)還是不商業(yè)，歌迷們?yōu)榇艘恢睜幷摬恍荨＿@種毫無價值的爭論會發(fā)生在每一個轉(zhuǎn)型歌手的身上，因為每一個人對音樂的審美都帶有強烈的個人感情色彩。當(dāng)然，隨著黃家駒的去世，這種爭論的聲音也隨之消失。現(xiàn)在看來，Beyond應(yīng)該為此感到驕傲，至少當(dāng)年的聽眾還是從一個審美角度來談?wù)撍麄兊囊魳罚?dāng)下人們已經(jīng)不再用審美的方式去喜歡音樂了，他們更像是被商業(yè)蠱惑和放大的狂風(fēng)掀起的粉塵，被吹來吹去，已經(jīng)變得毫無理性和判斷，更談不上審美。人們管這些粉塵叫“粉絲”。這也是本文寫到這里從來沒有用“粉絲”這個詞來描述Beyond的歌迷的原因。

（2013年）