克里說：現在我調到空軍部隊來了。一位好心的中士促成這次的調派，他認為我在這里較有前途，容易升級。最初，我被派擔任飛機修理，和其他幾名工人一起，我們的表現，是把自己當作藝術畫家，并非僅僅是畫匠，這就叫人搖頭了。我們替木的機身上油飾，利用透明圖樣紙改正舊編號，加上新編號。稍后，我被取消了繪飾細部的工作，改派為運輸。我護送飛機到德國不同的基地，包括占領地區在內。生活不算差，晚間我在巴伐利亞到處享樂，日間在調車場度過，沿站的餐室不缺面包、香腸和啤酒。當我抵達一座名城，只要有空，我總跑去看名畫。一路上常有意外和延阻，更改行程路線，走回頭路等事，然后我回到基地。我常常見莉莉，我們在酒店中相會，很夠刺激。我從沒有誤失飛機或者送不到正確的目的地。戰爭看來漫無止境。華頓賣掉了我的六幅畫作。
秘密警察說：我們是秘密警察，我們有許多秘密。我們渴望所有的秘密。我們沒有你的秘密所以才跟蹤你的秘密。我們的第一個秘密是我們在何處，沒有人知道，我們的第二個秘密是我們共有多少人，也沒有人知道。無所不在是我們的目標。我們甚至不需要真正的無所不在，只要有無所不在的理論就夠了。有了無所不在，手牽手就連系了無所不知，如此這般，無所不在加上無所不知，就成為無所不能。我們是一個三邊華爾茲。但我們的情緒是憂郁的，我們有隱秘的嘆息，只能秘密地嗟嘆。我們渴望著名，被承認，甚至受羨慕，如果“無所不能”沒有人知道又有什么用？但這份憂愁，是秘密。我們如今無處不在，其中有一處，就是在這里偵察工兵克里，他護送三架貴重的飛機，編號三〇五四/十六一十七一十八，連同后備零件，由火車從米伯索芬送到甘保雷去。你想知道工兵克里此刻在行李車中做什么嗎？他正在讀一本中國短篇小說。他脫了靴，雙腳踏在離行李卡加熱器二十六公分的地方。
保羅·克里說：這些中國短篇小說簡短可愛，卻不知翻譯是否適當。星期日，莉莉會在我們租下的房中見我，要是我準時回去。我們的目的地是第五戰斗縱隊，自從早上我還沒吃過東西，那塊在離開基地時連同零用錢一起給我的美味腌肉，我吃掉了。今天早上，有位紅十字會的女士斜著眼給了我一些上好咖啡。無論如何，現在我們進入何恩拔保了。
秘密警察說：工兵克里跑進車站餐室去了，他在享用一頓大午餐。我們會在里面和他一起。
保羅·克里說：現在我從餐室出來，沿著一列車卡步行，來到載我的飛機的那節無頂平板貨車卡前。奇怪的是，我注意到有一架飛機不見了，本來有三架，綁在貨車卡上，蓋著帆布，現在我用那素受繪畫訓練的眼去看，只見車卡上那三個帆布遮蓋的形狀變了兩個，放著第三架飛機的地方，只有一堆帆布和松繩子，我迅速回身四顧看看有沒有人發覺失掉了第三架飛機。
秘密警察說：我們發覺了。我們受過警察訓練的眼發覺平板貨車卡上原本綁著的三架蓋著帆布的飛機現在變成兩架。不幸得很，事發時我們在餐室內午餐，所以不能證實飛機去了哪里，又不知是給什么人搬走。居然發生了事我們不知道，真是煩惱到了極點。我們仔細觀察工兵克里，看他會采取什么緊急措施，但見他從外衣取出一本記事簿和一支鉛筆，相信他是在那里寫下事件發生的全部重點。
以上所引述的是小說中兩個人物每人說了三次的自白，他們彼此并沒有正式碰面對話，但小說的發展卻可以環扣式進行。巴莎姆采用的技巧，可以說是“戲劇式的手法”。這篇小說幾乎不必改編就可以搬上舞臺演出，利用抽象的布景，工兵一面自敘一面配以修理飛機、運送飛機、吃午餐、繪畫等動作。秘密警察這個人物可以出場，甚至不出場，只用旁白播出幕后聲音來配合工兵。全劇可以由一個人演完。如果要熱鬧，當然，秘密警察十個二十個一起出場也行。
故事的結局是怎樣的呢？克里因為是藝術家，他根本不是拿出記事簿和筆來記事，而是看見帆布和繩索的線時，畫興大發，作了十五分鐘光景的素描。然后他才記起不見了飛機。秘密警察則更糟，想馬上報告上去，但又怕上頭問起飛機，有損于他們無所不能的名譽。工兵克里開始思索起來，不見了飛機，即使華頓賣掉他一千幅畫也賠不起，又不能馬上造一架。終于，克里想出了一個辦法，憑他繪畫的本領，他把貨單上的數目改了，改為把兩架飛機送到第五戰斗縱隊，至于多出來的帆布和繩索，他把它們藏在空的車卡內，那車卡，標貼上寫著是開往另一個小城去的。這么做了之后，克里就跑到鎮上去找糖果店了，因為他喜愛吃巧克力糖。另一方面，秘密警察目擊工兵克里把帆布和繩索藏在車卡，又看見他用畫家的技巧改涂貨單，做得一點假冒的痕跡也沒有，反而十分贊賞，因為他們本身的矛盾也得到了解決。對于工兵克里用這個方法處理事件度過危機，他們感到驕傲，竟想把他當兄弟擁抱，不過，秘密警察是不可擁抱的，他們是秘密，生存在陰影之中，最后：
保羅·克里說：我們抵達甘保雷了。飛機卸了貨，由每六個人抬一架，工作進行迅速，沒有人詢問起改過的貨單。天氣清朗。午餐后，我會離開這里回程。我的通行令和釋歸便條已經發下，只等中尉的簽署，我在暖和整潔的室內滿足地等候。我畫的那些癱軟的帆布和繩索實在不錯。我吃了一塊巧克力糖。對于失去了飛機，我感到抱歉，但并不太難過。戰爭是短暫的，繪畫和巧克力是永恒的。
巴莎姆這篇小說的原名是《一九一六年三月，在米伯索芬與甘保雷之間，工兵保羅·克里不見了一架飛機》，是他的短篇小說集《愁》[《悲傷》（Sadness）]中的一個短篇。秘魯小說家巴爾加斯·略薩擅長借人物對話來推進小說的發展，尤其是間接不同的場景，在這方面，巴莎姆也有他的獨特技巧：故事、地點、時間，都包含在獨白中。整篇小說不過是兩個人物，分別交替說了六七次話，效果非常好。
紙牌游戲
法國的新小說主將，像羅布—格里葉[羅伯—格里耶]、畢陀[布托爾]、沙荷蒂[薩洛特]他們，大家都是比較熟悉的，他們的作品當然和一般傳統的小說有顯著的分別，不過，說到小說訂裝形式上的創新，倒不能不提一下馬克·沙樸達[馬克·薩波塔（Marc Saporta）]。
沙樸達在一九六二年夏天出版過一本書，名叫《構成一號》[《作品第一號》（Composition no.l）]，這個題目，令人聯想到的并不是一部小說，而是一幅畫，或是一篇樂章。書有兩個封套，第一個是外層的硬卡封面，上面只寫了小說的字樣，然后是書名和作者的名字，還有一行是出版社社名。封面內頁則印著一般性的出版細節，包括年份、編號、版權所有等。
翻開第二層較薄的封套，里面才是書本內容的所在。所謂書本的內容，并不是一般書頁訂裝好了的樣貌，而是只夾著一疊各自獨立的約一寸厚的印上字的紙頁，活像一副大紙牌。不錯，《構成一號》就是一副紙牌，作者要求讀者自己去做紙牌游戲。
書本內容除了呈現一疊紙卡外，還有閱讀指導，也就是游戲的方法，上面寫道：請把這些紙卡如同洗牌一般洗一番，如果愿意的話，再學星相家般，用左手切牌。這么一來，就安排了書中人物的運程了。
作者認為，人的一生際遇，不單只受外界發生的事件所影響，而關鍵卻在事件發生的時間和次序先后上。所以，他的小說，事件出現的先后，和主角“某”的關系，完全要由讀者來決定。這樣的小說，采用的形式是叫做“開放的形式”，每個讀者有每個讀者各自不同的閱讀過程。
小說一共有一百五十頁，都是單面印刷，每一頁都沒有頁碼，所以讀者可以把任何一頁放入任何兩頁之間。紙頁上每頁都印上文字，有的長，有的短，從這些紙頁的個別內容來看，作者所描述的主角是“某”，他有一名妻子馬利安，一名情婦黛瑪，她是畫家，他引誘過一名叫海嘉的女子。在故事中，“某”是存在的，但他從沒有以第一身出現過，小說全部用現在式進行。
每一頁紙上都敘述一件事件，小說主要的脈絡是關乎“某”和三名女子的關系，其他的部分可以大約分為十至十二個細節，分別寫的是：辦公室、童年時代、大學、小學時光、醫院、從軍、交通意外、抗戰、爆竊，還有幾頁無法分門別類，因為只寫天氣。作者當然花了一番心思，使這一疊紙頁無論怎樣排列都可以產生出一個“故事”來，他說，這樣的自由組合，故事的變化是無盡的，其實，嚴格計算起來，依照史特連的方程式[3]應該只有十的二百六十三次方組合而已。
當然，依照沙樸達的理論，故事的“事件”是恒定的，但時間的次序是浮動的，所以，“某”既可以在戰亂時去盜竊，也可以在太平盛世時做小偷，“某”可以在青少年時候對海嘉施暴，也可能是在他成年之后；同樣地，交通意外是發生在什么時候，也得看前后文的連貫性。整個小說的結局是好是壞，全得看“命運的安排”。
撇開小說的“形式”，且反過來看看作者的敘述手法。沙樸達用的是散文化的敘寫法，和新小說的其他作者一樣，他同樣很注重細描物質的表態，仔細地繪述它們，最特別的地方是“某”，并不正面出現，既不用第一身自述，也不被旁述。例如其中一頁紙上開始和結尾的部分：
黛瑪把兩支蠟燭放在桌子上。她剖一根火柴，把火焰移向燭蕊。光的反照投在她蒼白的臉上。……“來，讓我們吃飯吧。你老是很少和我一起吃飯的。”
從這一段文字中，可以知道“某”這個人物是在場的，但不是由于他自己說了話，也沒有角色描述他，而是透過對話，使讀者知道有他。再舉兩個例子：
街上沒有人。該把握時機。無論怎樣，手不要顫抖……時候到了，該進入屋去，無論發生什么，無論要付什么代價，已經決定了。
部隊抵達了小村，沒有發過一槍。這個據點至少已經被德軍放棄了一天……在隔鄰的一間屋子里，地窖中藏了一批酒。部隊帶回來滿是灰土的酒瓶。酒都噴瀉在地毯上。這，最低限度，就是叫做生活；戰爭也有好的一面的。
從以上的兩段文字來看，其中一段描寫盜竊，后一段寫軍中的生活，主角是“某”，但是“某”的存在是我們看出來、感覺出來的，不是因為他說了話，也沒有別的人說他怎樣怎樣。沙樸達是一個勇于求變的小說家，由于他的表現方法比較新異，才叫人覺得不習慣罷了。如果他把小說頁數的次序排好，老老實實地訂裝起來，“構成一號”也就不怪了。問題是：創作和實驗常常會攜手并肩行進，當代藝術家有權要求讀者不光是接受，還要參與，所以，沙樸達才請大家來做一次紙牌的游戲。
杜拉現象
1.杜拉現象
“杜拉現象”，是一九八四年的事了。瑪格麗特·杜拉[瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）]最新的小說《情人》（The Lover），獲得了龔果爾文學獎[龔古爾文學獎]。但現象的形成，和作品的得獎無關，而是由于小說出版之后，引起的反響。去年秋季，《情人》在九月初的發行量每日達到一萬冊的數量，等到大獎揭曉后，已有近百萬冊書送到讀者手中了。
杜拉之子尚·馬斯科洛為母親編過一本她的生活攝影集，題目叫做《絕對的形象》，獻給法國當代著名電影攝影師布魯諾·紐伊唐。影集中有一幅重要的畫片，雖有文字說明，卻沒有出現，反而在其他的畫片中依稀可見。攝影集由杜拉的兒子編輯圖片，說明文字八十頁則由杜拉的朋友楊·安德烈亞執筆。文字在打字機上打好之后，安德烈亞認為說明文字是畫蛇添足，建議杜拉寫一本小說，這就是《情人》的緣起。
《情人》一書，開章明義，就從“絕對的形象”寫起，那是一個怎樣的形象呢？作者心目中的絕對形象，是在西貢湄公河的渡輪上，冷漠而又嚴峻的形象，那時候，她才十五歲半。《情人》的中心人物，正是這個十五歲半的小小白種女人，寫她和她的中國戀人的故事。小小的白種女人，正是杜拉自己的寫照。
一九一四年四月四日，杜拉出生于印度支那，父親是數學教授，母親是小學教師，她跟隨母親在西貢讀中學，十八歲回到法國。《情人》的背景，就是西貢，小小的白種女人，到了十八歲離開了她的情人，回法國去。
在一般人的心目中，杜拉是一位“枯燥的、知識分子式的”小說家，她寫的也是些“令人昏昏欲睡，而且復雜得要命”的東西，那么，《情人》為什么忽然成為一本暢銷書呢？有人認為，她的作品回到傳統的路上來了，有的說，小說有了例外的結局，而真正的原因，可能因為小說中那么顯露地描述了情人之間的肌膚之親吧。
2.渡輪記憶
《情人》是一部帶自傳色彩的小說，作品自嘲地一直稱呼小說中的十五歲半姑娘為“小小的白種女人”。小說中主要的人物都沒有名姓，小姑娘家里有一位母親，兩個哥哥，她的情人是一個中國人，她稱他為“堤岸的那個男人”。