引言

今天越來越多的研究者開始相信，亞洲和西方文化之間的相互影響是世界歷史上自文藝復(fù)興以來意義最為重大的事件之一。東西雙方均接受西方思想和方式流向東方的趨勢，這一趨勢自16世紀(jì)以來便加快了步伐。由東亞向西方的流動目前還沒有深入穿透西方的文化。但是近年來西方人對于東方的思想和宗教已開始產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的興趣。而在物質(zhì)層面，日本專家們向西方人顯示了如何將日本從西方學(xué)習(xí)到的鋼鐵、電子產(chǎn)業(yè)技術(shù)更好地應(yīng)用到自己的國度。這種相互的培植吸收對未來將產(chǎn)生什么影響，超出了我們的想象。

即使本書主題的重要性不需要驗(yàn)證，我也感到有必要向讀者解釋本書涉及的范圍以及為何要包含這些內(nèi)容。西方讀者概念中的“東方”，指起始于非洲大西洋海岸的伊斯蘭世界，直到日本最北部諸島嶼的廣大區(qū)域。“東方地毯”的東方指波斯或土耳其，并非中國。因此要使我選定的本書書名完全正當(dāng)，需要包括伊斯蘭藝術(shù)及其對西方的影響，甚至要包括大范圍的印度和東亞所有地區(qū)。在一本僅有幾章的書里這些也不是不能做到，但是我選擇了不去描繪如此巨大的畫幅，一方面是因?yàn)槲宜邢蓿硪环矫媸且驗(yàn)橐w全部的亞洲和伊斯蘭世界，本書的重心勢必從美術(shù)，主要是繪畫，轉(zhuǎn)到裝飾藝術(shù)，甚至是考古方面。

本書對一度風(fēng)行歐洲的中國藝術(shù)品熱敘述極少。不僅因?yàn)檫@方面的研究已經(jīng)很好很多，更因?yàn)闅W洲的中國熱與中國關(guān)系不大。17世紀(jì)輸入法國的中國藝術(shù)品和工藝品對法國藝術(shù)沒有產(chǎn)生任何效果。反之，進(jìn)口來的異國情調(diào)的中國物品被完全改造成了法國品味的東西，難以辨認(rèn)其原樣。欣賞中國藝術(shù)品的熱潮屬于洛可可裝飾藝術(shù)語言的一部分。即使是肯定見過中國繪畫并一度聲稱自己以中國風(fēng)格作畫的華多（Jean-Antoine Watteau,1680—1721），也只是以裝飾性的手法表現(xiàn)一些似是而非的中國題材。就我們所知，華多從未仔細(xì)觀察過中國繪畫，看自己能夠從中學(xué)到什么；也沒有哪一位18世紀(jì)的歐洲畫家或評論家對中國繪畫發(fā)表過任何有意義或有洞察力的評語。只有歐洲啟蒙運(yùn)動中的文學(xué)家和哲學(xué)家們通過閱讀翻譯的儒學(xué)經(jīng)典，在思想上受到了深刻的影響。然而，中國的藝術(shù)理念最終還是對歐洲18世紀(jì)的欣賞品味產(chǎn)生了作用，盡管這種作用是以非常間接和微妙的方式進(jìn)行的。

我關(guān)注的是藝術(shù)在更高層面的創(chuàng)造性的影響。在此，東西方藝術(shù)之間的相互作用，雖然斷斷續(xù)續(xù)、誤解叢生，但絕不再僅僅是題材選擇和技法的問題。東西方的交流，極大地開闊了藝術(shù)家的視野，有時(shí)也開闊了其作品受眾的眼界。此時(shí)的藝術(shù)家不僅相互借鑒對方的裝飾性的題材內(nèi)容，他們也至少在某種程度上意識到了對方的藝術(shù)主旨和藝術(shù)理想。中國的學(xué)者和日本的畫家時(shí)常將歐洲藝術(shù)與本國藝術(shù)加以比較，發(fā)表一些關(guān)于歐洲藝術(shù)的精辟見解。盡管歐洲人對中國藝術(shù)理解較少，但他們?nèi)匀徽J(rèn)識到中國藝術(shù)是他們因其他原因所仰慕的偉大文明的體現(xiàn)，并從中獲取所需。對18世紀(jì)歐洲藝術(shù)品味的研究已經(jīng)表明，實(shí)際上當(dāng)時(shí)歐洲人所受到的中國美術(shù)的影響比他們自己意識到的要深刻得多。到19世紀(jì)，日本美術(shù)對歐洲美術(shù)的發(fā)展更是起到?jīng)Q定性的作用。這方面的內(nèi)容比起歐洲與印度次大陸藝術(shù)之間的相互作用來說，有更多可陳述之處。歐洲藝術(shù)對印度藝術(shù)的卓越傳統(tǒng)起到的作用只有破壞，而無豐富。印度與西方之間的對話現(xiàn)在才剛剛開始，但這種接觸與交流主要是在音樂與舞蹈方面，光彩奪目。在造型藝術(shù)和視覺藝術(shù)方面，除了電影以外，真正的、富有成效的相互借鑒的時(shí)代還沒有到來。

以上行文可能會讓讀者感到，我相信不同文明之間，或個(gè)體藝術(shù)家之間的相互作用，會產(chǎn)生出比獨(dú)自創(chuàng)作出來的作品更好的藝術(shù)。其實(shí)我并不這樣認(rèn)為。我堅(jiān)信在對藝術(shù)作品進(jìn)行審美判斷時(shí)，唯一關(guān)鍵的是作品本身的質(zhì)量水平。歸根到底，無論該畫家受到什么樣的影響，決定畫家作品好壞的因素，是畫家與他的媒質(zhì)之間的對話，而不是畫家與另一個(gè)畫家之間的對話。但是歷史學(xué)家不光要關(guān)注人類行為的質(zhì)量水平，還要關(guān)注其后果。他也必須常常顧及本身質(zhì)量不高，但卻有重要?dú)v史意義的藝術(shù)作品。讀者當(dāng)然會在本書插圖中發(fā)現(xiàn)一部分這樣的作品。例如，大多數(shù)藝術(shù)熱愛者會同意，中國現(xiàn)代文人畫大師傅抱石比徐悲鴻畫得更好，藝術(shù)感覺更敏銳。但在傅抱石的作品中幾乎沒有留下什么西方美術(shù)的影響痕跡，因而本書沒有討論他。而徐悲鴻作為在20世紀(jì)將傳統(tǒng)的西方繪畫技術(shù)介紹到中國的最重要的人物，本書對他論述較多。

20世紀(jì)中期，幾乎在東方和西方同時(shí)出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)和行為繪畫對我的影響很大。我們不需要對術(shù)語定義考慮過多。只需要說，不管這作出動作表現(xiàn)的手是拿著畫筆，還是拿著滴著顏料的顏料罐，這場溝通東西方藝術(shù)的運(yùn)動都不是表現(xiàn)形象的，而是依賴于動態(tài)的或書法式的動作來表現(xiàn)。這里面包括波洛克（Jackson Pollock）、蘇拉熱（Pierre Soulages）、克蘭（Franz Kline），有時(shí)候還算上托比（Mark Tobey）和德·庫寧（Willem de Kooning），但是不包括羅斯科（Mark Rothke）、杜布菲（Jean Dubuffet）和阿佩爾（Karel Appel）。紐約畫派在20世紀(jì)50年代取得了突破性的進(jìn)展，緊接著中國和日本的畫家又在他們本土的藝術(shù)傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的元素，從而使東西方之間的對話達(dá)到了戲劇性的高潮。突然之間，無論東方還是西方的畫家似乎都在講同一種語言，或者至少互相傾聽。這種溝通意向是暫時(shí)的還是一種假象，或者是東西方更為深入理解的開端，沒有人膽敢預(yù)測。但是這場運(yùn)動使400年來的東西方對話終于與現(xiàn)實(shí)建立了特殊的關(guān)系。繼抽象表現(xiàn)主義的全盛期過后又相繼出現(xiàn)了其他新的藝術(shù)流派，如環(huán)境藝術(shù)、照相寫實(shí)主義等，但這并未削弱它的重要意義。抽象表現(xiàn)主義以其多種表現(xiàn)形式，已成為全世界當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)至關(guān)重要的方面。

與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)打破東西方藝術(shù)之間的籬障同樣重要的，是人們對前衛(wèi)藝術(shù)思想的摒棄。只要人們還以為現(xiàn)代藝術(shù)的前沿仍然可以確定并且將其位置定在紐約、巴黎或東京，那么他們很自然地就會將最新出現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動，看做是那些藝術(shù)發(fā)展較不先進(jìn)且想引起評論家和藝術(shù)史家嚴(yán)肅對待的國家必須努力趕上的東西。但是到了20世紀(jì)80年代，藝術(shù)進(jìn)化的思想實(shí)際上已經(jīng)被拋棄了。現(xiàn)在在美國、歐洲和日本，藝術(shù)中都同時(shí)存在著大量不同的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方法，它們共處共存，相安無事。用康定斯基的話說就是，任何做法都是允許的。即使是在中國也有贊同此思想的人，雖然在中國反對這種在道德上持中立態(tài)度的藝術(shù)觀在毛澤東時(shí)代之前很早就存在了。這些反對勢力有效地抵制了當(dāng)代藝術(shù)中那些稀奇古怪的藝術(shù)舶來品的進(jìn)入。

這種泛藝術(shù)化的態(tài)度使東西方的許多人都愿意接受幾乎任何自稱為藝術(shù)的東西。這種態(tài)度是否反映了人們對真實(shí)的和實(shí)際的東西不確定、缺乏信心？或許是的。但正是這種不確定性在藝術(shù)領(lǐng)域營造了一種寬松的氣氛，藝術(shù)思想和表現(xiàn)方式可以在國家和國家之間、藝術(shù)家和藝術(shù)家之間比以前更加自由地流動，那些根深蒂固的偏見也隨之消融。

西方美術(shù)和遠(yuǎn)東美術(shù)之間的積極對話開始于16世紀(jì)。在這之前的數(shù)百年間只有一些偶爾發(fā)生的接觸——如果我們把跨越亞洲傳來的一種工藝、一種紋樣或是一門技藝也稱做“接觸”的話。1世紀(jì)時(shí)，中國絲運(yùn)到敘利亞重新織成透明的薄綢，再到羅馬出售。羅馬公民聲言他們被身裹這種半透明衣料的女子嚇壞了，老普林尼（Pliny the Elder）寫道：“沒有哪個(gè)女子敢說她不是裸體的。”一件公元前4世紀(jì)的中國青銅器在英國的坎特伯雷挖掘出土，它也許是在古羅馬時(shí)代被帶到這里的。在美索不達(dá)米亞發(fā)現(xiàn)的一塊3世紀(jì)的杜拉-歐羅普斯（Dura-Europos）的織物殘片，上面出現(xiàn)的典型的漢代圖案，被認(rèn)為是西方對中國藝術(shù)最早的直接模仿。中國龍紋樣在14世紀(jì)意大利的盧卡和威尼斯被用于教堂牧師法衣的紡織圖案。越南南部的古城峴港挖掘出土了古羅馬的工藝品。隨著佛教的傳播，一些源于東地中海世界的藝術(shù)圖案，如莨苕葉紋，通過薩珊波斯王朝藝術(shù)而流傳到了遠(yuǎn)東。

這樣的事例還有很多。但是本書并非論述偶然的藝術(shù)接觸，或者研究源于亞洲一角的某些物件或圖案如何在亞洲的另一角出現(xiàn)。本書的研究對象是活躍的、富有創(chuàng)造力的東西方藝術(shù)力量之間的相互作用。某一具體時(shí)期造成這種相互作用的原因也許主要出于藝術(shù)自身，正如印象主義畫家們捕捉到日本彩色木刻版畫并將之介紹到西方，是幾乎完全出于偶然的，而他們中極少有人懂得或關(guān)心日本之事。藝術(shù)的相互影響也可能是政治、經(jīng)濟(jì)或宗教壓力的副產(chǎn)品，如16世紀(jì)葡萄牙的擴(kuò)張對日本藝術(shù)帶來的影響。無論最初的原因是什么，其結(jié)果都對一個(gè)民族，或某位藝術(shù)家的藝術(shù)帶來了具有歷史決定意義的激勵力量，豐富了他們的藝術(shù)，這就是我們所稱的“影響力”。

最后，本書并非對東西方藝術(shù)相互作用的最完整可靠的歷史，那樣的著作會寫成很多卷部。例如，至少要用大量的篇幅論述日本對1850年以來的西方藝術(shù)的影響，甚至更多篇幅論述西方對現(xiàn)代日本藝術(shù)的影響。然而在本書中每一方面的內(nèi)容只占據(jù)一章。我寫本書的宗旨，是試圖概括東西方藝術(shù)對對方所起的作用，簡要論述這些作用是如何發(fā)生的，比較中國和日本對西方藝術(shù)的不同反應(yīng)，進(jìn)一步討論“影響力”的涵義是什么，影響力如何發(fā)揮作用，以及在某些時(shí)候，當(dāng)一切應(yīng)該產(chǎn)生有效影響的條件全都具備之時(shí)，外來藝術(shù)卻又為何沒有產(chǎn)生影響。