17世紀西方美術對中國的影響

與日本的情況相同，在歐洲文化滲入中國的過程中，耶穌會傳教士起到了先鋒作用。他們帶來的歐洲圖畫、印刷品和書籍，最先影響了中國美術。反過來，他們對中國美術的詳細描述，又將中國美術介紹給了17世紀的歐洲。不過，早在耶穌會士進入中國之前，已有不少外國旅行者開始以贊美的眼光觀看中國繪畫，盡管他們看不太明白。9世紀到過中國的一位阿拉伯商人寫道：“在神的所有創造物中，中國人的繪畫和工藝制作得到了神的最高賜福。”

馬可·波羅于13世紀后期在元世祖忽必烈的朝廷供職，有很多機會看到中國繪畫。不過他書中只提到皇宮中那些俗麗的裝飾，比如他說汗八里（即北京）皇宮：“宮殿的墻壁和內室都鑲金嵌銀，裝飾以各類龍鳥走獸，以及騎馬和打仗的場面。”在杭州南宋舊皇宮的一間大廳內他也發現了類似元朝皇宮的繪畫。在山西的平陽府，他來到一座宅院，看到廳堂內“掛滿了從前統治此地區的所有帝王的高雅畫像”。此外他再沒有其他關于中國美術的記述。

50年后的大旅行家伊本·白圖泰（Ibn Battuta）則對中國美術表現出更大的熱情。他寫道：“所有的中國人都具有藝術方面的優秀技能和欣賞品位。這是一個普遍承認的事實，許多書籍和作者都認真討論過這個問題。就繪畫而言，沒有其他任何民族，無論是基督徒還是非基督徒，能夠在繪畫方面與中國繪畫媲美，中國人的藝術天賦堪稱出類拔萃。”不過有點令人失望的是，得到白圖泰如此贊許的中國繪畫并不是處于頂尖地位的文人山水畫，而是駐守邊塞站亭的畫工們為記錄出入邊塞的陌生人等而繪制的肖像畫。白圖泰顯然沒有見過文人畫，即使見到了他也難以看懂。

此后直到耶穌會傳教士到來之前，再沒有關于中國美術的記載。到1557年，耶穌會當時已經在葡萄牙殖民地澳門建立發展起來。對外國人來說，澳門比日本的出島更開放更方便進出，但也離京城更遙遠。很快，耶穌會和他們的傳教對手多明我會及方濟各會的影響開始遍及廣東及廣東以遠地區。

中西美術的交流從1592年著名學者兼傳教士利瑪竇來到澳門才真正開始。利瑪竇1552年出生于意大利的安科納（Ancona）, 1571年他19歲時加入耶穌會，六年后離開熱那亞來到東方。作為傳教士他學識豐富，精力旺盛，風度翩翩，他注定要憑學識和著述吸引中國知識分子對歐洲文化產生興趣，也促使歐洲學者對中國文化產生興趣。在當時中西文化交流初萌的重要年代，還沒有其他人能夠做到這點。

利瑪竇起先居住在澳門和廣東，直到1595年才離開南方向北而行。他受官府邀請進京編修歷書，但因故不得不滯留京城城門外兩個月仍然無法獲準進城，遂轉道南京，直到1600年才再度入京。但他在等待入京的幾年期間并未閑著——他在南昌和南京積極傳教布道。南京在此后的50年中，成為中國文人山水畫“金陵畫派”的中心，這一畫派明顯表現出歐洲藝術影響的痕跡。

利瑪竇1600年進京途中，到山東濟寧的漕運使府上拜見，將一幅準備進獻給皇帝的《圣母圣子與施洗者圣約翰》（Virgin and Child with St. John）出示給主人觀看。漕運使夫人十分喜愛這幅畫，利瑪竇送給了她一件由南京耶穌會一位不知名的年輕畫家畫的此畫的復制品。

利瑪竇于隆冬時節到達京城，于1601年1月25日受到萬歷皇帝的接見。（其實萬歷皇帝已不再親自接見任何外國人士，利瑪竇僅僅被領著朝一張空御座叩拜行禮。）此時利瑪竇的生命歷程只剩下九年，但就在這短短的九年中，他為耶穌會奠定了此后200年間均得到朝廷認可的地位。他尚未到達北京之前，名聲就已遠播京城。到達北京后他很快就結交了一批著名知識分子，其中的幾個人，如科學家徐光啟、李之藻、楊庭筠等都改信了基督教。這些人肯定給他看過他們收藏的繪畫，因為利瑪竇在描述中國的記錄中有一段關于繪畫的論述，這段論述迄今為止僅見收錄于金尼閣（Fr. Trigault）神父編的一大本拉丁文集內，其對中國繪畫肯定不多。利瑪竇寫道：“中國人廣泛使用圖畫，甚至工藝品上也用圖畫。但是他們的繪畫技能，特別是雕塑制作方面遠遠比不上歐洲。他們沒有油畫知識和透視知識，因此繪畫缺乏生命力。”他隨身帶來的繪畫和版畫很顯然都被當時的人臨摹復制過，因為他接下來敘述道：“據我看來，中國人有一個顯著特點：一旦他們認識到舶來品的優越處，他們便喜歡外來的勝過自身擁有的。”不過，關于這一點他弄錯了。

他周圍的官僚文士們對他帶來的美術作品表現出濃厚的興趣，利瑪竇對此十分滿意，雖然他并不感到驚訝。他隨身帶來了威尼斯銅版畫，來自羅馬和菲律賓的禱告畫以及喬瓦尼·尼科洛制作的一件大型祭臺。尼科洛這位資質平平的傳教士藝術家，在日本長崎和有馬開設了繪畫學校，為日本培養了一批圣像畫畫家。其中一幅圖畫很可能是對羅馬的圣瑪利亞·馬焦雷教堂（Santa Maria Maggiore）內6世紀宗教畫《路加福音書中的圣母瑪利亞》（Virgin of St Luke）的臨摹作品。中國學者姜紹書所著的《無聲詩史》（1720年印行）在一段關于西方繪畫的簡述中對此評述道：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴媚秀，中國畫工，無由措手。”

意大利傳教士讓·德·蒙特·科爾維諾（Jean de Monte Corvino）于14世紀早期來到中國，據載他所帶繪畫在北京受到臨摹，這是中國臨摹歐洲繪畫的最早記錄。下一個記錄則是在此300年后對利瑪竇所帶銅版畫的摹寫。由于萬歷皇帝想要知道歐洲權貴們如何穿著打扮，利瑪竇向萬歷皇帝呈獻了描繪基督教煉獄場面的一幅銅版畫，其中有一位教皇、一位公爵和一位皇帝。利瑪竇給這幅版畫附上了說明，但是由于細節處太小看不清楚，皇帝命畫師在利瑪竇指導下重新畫了一幅放大的彩色畫。

利瑪竇進京兩年之后，得到一位常駐畫家前來協助傳教。1602年倪雅谷（即雅可布·尼瓦）從日本來到中國。他的父親是日本人，母親是中國人，他曾隨尼科洛學習繪畫。1604年他為北京教堂的祭壇繪制了圣路加像，1606年裝飾布置了澳門新教堂。在北京他只與兩位信奉基督教的中國助手進行秘密繪制工作，因為他怕萬一他的繪畫才能為人所知，他就不得不把所有時間都花在為皇帝和高官們繪畫上——這一命運果真發生在100年后北京的耶穌會藝術家身上。1610年倪雅谷被派往南昌為一所教堂繪畫，第二年他又為皇帝送給利瑪竇作為墓地的佛教寺院繪制了壁畫。據利瑪竇記述，中國人對倪雅谷畫的圖畫深為贊許，認為這些圖畫看起來就像雕塑，而不像繪畫。可惜經倪雅谷繪制裝飾的所有教堂都被重修或毀掉了，他的作品于今不留一絲殘跡。

皈依耶穌會的中國藝術家游文輝在受洗時，葡萄牙傳教士為他取了教名馬諾埃爾·佩雷拉。他曾被派往日本師從尼科洛學習西方繪畫。回到北京后，他于1605—1607年間在利瑪竇指導下完成了藝術培訓，可能就是在此期間游文輝繪制了這位偉大傳教士的肖像畫（彩圖3）。游文輝后來又回到尼科洛身邊繼續學習繪畫，當時尼科洛受日本日益增長的反基督教勢力威脅，已經逃到澳門。游文輝繪制的利瑪竇肖像最終運送到羅馬的耶穌會總部保存，這幅畫今天仍然可見。它雖然不算是名畫，但有很重要的歷史意義，因為這可能是有記載的最早一位有名有姓的中國畫家以歐洲手法繪制的作品。

利瑪竇送給萬歷皇帝的禮物中有一本奧特柳斯所編的大開本《寰宇概觀》。此地圖冊由普蘭登出版社于1579年出版，內含五幅大型雕版畫：兩幅描繪神圣羅馬帝國的教皇和君主貴族，一幅描繪希臘達夫尼（Daphne）地區的風景，一幅描繪滕比河谷（Vale of Tempe）地區的風景，還有一幅描繪埃爾斯科里亞爾（Escurial）的景觀。這本書一定也傳到了日本，因為書中的形象題材經過很巧妙的改編和重組，在南蠻屏風畫中不斷出現。

這一時期傳到北京的還有布勞恩（Braun）與霍根伯格（Hogenberg）兩人合編的六卷本《世界都市》（Civitates Orbis Terrarum）中的幾個卷本。此書于1572—1616年間在德國科隆出版，描述世界各地的城鎮，配有大量豐富的插圖（圖2.1）。利瑪竇寫信向意大利報告，這些書在促進中國官員深刻了解燦爛輝煌的西方文明方面發揮了重要作用。他十年前住在廣東時，注意到來教會參觀的民眾特別喜歡宇宙哲學和建筑學的書籍，布勞恩與霍根伯格合編的《世界都市》便完美地滿足了這種需要。耶穌會神父龍華民（Longobardi）在提要求時更加富有想象力：當金尼閣神父前往歐洲周游以爭取對中國傳教活動的支持和物資材料時，龍華民請他返回中國時帶回一只天堂鳥、一頭獅子和一頭犀牛。

在研究后來出現在明朝宮廷中的對西方透視法的好奇心方面，我們注意到一件很有意思的事情。北京耶穌會的圖書館內收藏了不少出版于1600年以前的建筑學著作，這些書可能在利瑪竇傳教時代或不久之后就送到了傳教團。其中意大利建筑家帕拉迪奧寫的一本書是由金尼閣神父1616年從歐洲帶到中國的。圖書館還有三本古羅馬建筑家維特魯威的著作和一本喬萬尼·魯斯科尼（Giovanni Rusconi）所著、1590年在威尼斯出版的《論建筑》（Della Archittetura）。利瑪竇要求教會送來有關古羅馬建筑的書，這一要求明顯不是徒勞無功的，因為圖書館也收藏了一套提奧多·德·布里（Theodore de Bry）寫的《羅馬地理志》（Topographia Urbis Romae）。這套書共三卷本，1597年在德國的法蘭克福刊行，配有羅馬城從建立初始以來，包括街道、公共浴室、紀念碑、石棺和碑文的版畫插圖。

我們可能疑惑，這些建筑書籍在明朝晚期對促進傳教會的宗教目的到底有什么作用？實際上，耶穌會從傳教開始就希望像他們在墨西哥、南美和菲律賓建立的那些城市一樣，在中國建設新的文藝復興城市。的確，受到第一輪北京傳教異常成功的鼓勵，他們可能期望中國在不久的將來，不需再過幾個時代，就會變成一個基督教國家，中國皇帝自己改信基督教，各地城市聳立著輝煌的巴洛克風格的教堂建筑，建筑內部裝飾著追隨魯本斯和貝爾尼尼（Bernini）風格的中國藝術家作品。

雖然耶穌會教士帶來的油畫在中國大受稱贊，但版畫和配插圖的書籍從長期來看可能更具影響力，因為它們流傳的范圍更大，也更容易被中國木刻師摹仿和改造吸收。1598年龍華民神父寫信回羅馬教廷，請求送來納達爾神父（Father Nadal）寫的禱告書。他補充道：“如果您能寄給我表現信仰、戒律、不可饒恕之罪行、圣禮等形象的書籍，那將會特別有價值，尤其是可幫助不識字的民眾。這些書在這里被大家認為很具藝術性，很精致，因為它們使用了陰影，而陰影在中國繪畫中是不存在的。”

1605年納達爾神父寫的關于基督生平事跡的著作《福音書故事畫：圣跡圖》（Evangeliae Historiae Imagines）有一本送到了南京。該書由安特衛普的普朗坦出版社（Plantin Press）于1593年出版，共收集有153幅版畫，主要由維里克兄弟（Wierix brother）和科拉爾特（Adrien Collaert）根據巴塞里（Bernardino Passeri）和沃斯（Martin de Vos）的原繪畫制作刻版（圖2.2）。利瑪竇立即寫信，要求給北京的教會也送來一本。這些制作精美的版畫形象地表現了基督生平的系列大事件，細節豐富，透視手法熟練，戲劇性地運用了明暗技巧，在當時一定給讀者留下了深刻的印象（圖2.3，圖2.4）。其他簡單一點的歐洲繪畫也深受大家贊賞，即使是轉手制作的也一樣。利瑪竇講到他曾向一位大官出示一本可能出自尼科洛學生之手、在日本制作的版畫《伊索寓言》，這位大官對此珍視得“就像對待佛蘭德印刷品中的杰作一樣”。

像布勞恩與霍根伯格《世界都市》那樣的大型卷冊，以雙幅大對開頁的篇幅表現歐洲的城市和風景，取得了另外一種效果。這點利瑪竇并不認為有什么重要，也就沒有提到。中國17世紀的山水畫家具有的某些特色，只能用他們見到過這些大型版畫來解釋。關于這點我后面會再詳細論述。

中國畫家與耶穌會士相識往來的實例，只有兩三個留有確切記錄。1597年，山水畫家兼繪畫理論家李日華（1565—1635）給利瑪竇寫了一篇相當浮夸的詩賦。十年后，在北京與利瑪竇有交往的眾多紳士中有畫家張瑞圖，他拜訪過利瑪竇，利瑪竇送給他一篇以前寫的題為《友誼》的文章的中譯本以示友好。那么利瑪竇認識當時大名鼎鼎的畫家及理論家董其昌嗎？阿瑟·韋利（Arthur Waley）認為他們之間有過聯系，不過他并沒有可靠的證據。多年以前貝特霍爾德·勞弗（Berthold Laufer）在西安發現了一套基督教題材的繪畫，上面有董其昌的簽名，但這套畫畫得很糟糕，簽名也不太可信。如果他們確實見過面，應該是通過董其昌與東林黨人的聯系，后者致力于針對明朝政治改革的運動，其中有幾位杰出的黨人是基督徒，與利瑪竇交往甚密。如果這位偉大傳教士與當時最負盛名的學者、畫家兼批評家之間的際遇確實發生過，那將會是一次十分頂級的會面。

張宏（1577—1652年后）是明末清初蘇州地區的著名畫家，但關于他的生平我們所知甚少。他繪的一些地貌風景畫明顯含有學自西方風景畫的特色。張宏最具有西方特色的繪畫是作于1625年的卷軸《夜登華竹山》。圖中一條長長的路徑蜿蜒通向山坡，山坡上站有三個人，這種畫法明顯借鑒了納達爾神父《福音書故事畫》的插圖。張宏繪畫的《止園全景》（圖2.5），出人意料地采用了全景透視法。如果說這位中國藝術家沒有見過像布勞恩與霍根伯格那樣的法蘭克福鳥瞰圖的版畫（圖2.6），他是不可能運用全景透視法畫出這樣的作品的。

盡管沒有證據顯示張宏與耶穌會士有過直接聯系，但他一定看見過耶穌會帶來的書，這一點不可否認。張宏在另外一幅運用類似技法的繪畫冊頁中，說自己是“憑借我的眼睛”, “描繪我之所見”，表示他并沒有采用傳統的中國畫法。事實上，在描繪著名景點的地貌風景時，比如為旅游者繪制風景圖時，西方畫法應該是最有效的。

1605年底，學者及藏書家程大約從安徽來到北京，他手持南京總督寫給利瑪竇的一封介紹信前來拜訪利瑪竇，特地請求得到利瑪竇手里的一些作品，收入他正在輯刻的一本書中。利瑪竇慨然應許，送給了他四幅版畫及其他東西，其中的版畫包括：一幅克里斯賓·凡·德·帕塞所繪的《摧毀罪惡之地所多瑪》（Destruction of Sodom）；一幅《基督在從納達爾到伊姆瓦斯的路途中》。后一幅游歷圖乃奪人眼球的上乘佳作，它是1597年在日本有馬的尼科洛畫室根據讓·維里克（Jan Wierix）的一幅版畫為藍本刻印制作的，而讓·維里克的版畫則是根據油畫《塞維林的圣母》（Nuestra Se?ora de I'Antigua）的原畫臨摹。這些作品經過了某些改編后，均收集在程大約1606年印行的《程氏墨苑》一書中。《程氏墨苑》并非宗教書籍，此書是最早印行的木版全套彩色印制插圖的刻印本之一（圖2.7）。

直至此時，有越來越多的人認識到歐洲藝術對推廣基督教發揮的作用。在這種氛圍中，畢方濟神父（Father Sambiaso）于1649年出版了一本中文小書《畫答》，由利瑪竇的朋友及合作者李之藻作序。大約在1672年，南懷仁神父（Father Verbiest）繪制了一幅大型世界地圖《坤輿全圖》，為解說此地圖，南懷仁神父又著述了兩卷本的世界地理志著作《坤輿圖說》，將地圖附錄其中出版。《坤輿圖說》這本世界地理志包括許多版畫插圖，描繪了眾多真實和想象的動物、世界七大奇跡和古羅馬圓形大劇場，其中古羅馬圓形大劇場是根據荷蘭畫家赫姆斯柯克（Heemskerck）約在1580年制作的版畫模仿繪制的。世界七大奇跡的題材后來多次出現在中國書籍的插圖中（圖2.8），最終應用到清代早期的瓷器裝飾中。應用于清初瓷器畫的還有維里克的部分版畫。

立體造型，即將三維立體的物體表現為占有空間的厚重形式，而不是表現為平面空間，這一概念對中國藝術來說一直是很陌生的。運用明暗法和凹凸法的繪畫，或如中國批評家所稱的“浮雕畫”，早在一千多年以前就已隨佛教藝術被介紹到中國，得到欣賞和仿效。不過這些方法總是被當做是外來技術，只適合表現外來題材，因而當佛教式微時它們也就隨之衰敗。現在，歐洲的遠近透視法和光影明暗法再次激起了人們的好奇心。1729年，時任內務府總管同時也精通西方數學的官員年希堯在意大利耶穌會士郎世寧（Giuseppe Castiglione）的幫助下完成了一卷帶插圖解說的畫法著作《視學》。此書乃根據安德烈亞·波佐（Andrea Pozzo,1642—1709）的著作《透視畫法和構圖》（Perspectiva Pictorum et Architectorum）寫作而成。波佐是一位耶穌會畫家，其最引人注目的成就是為羅馬圣伊尼亞齊奧（St Ignazio）教堂的天花板頂繪制了耶穌會士在四大洲布道事跡的寓意式巨幅繪畫（圖2.9，圖2.10）。

此時利類思（Father Buglio）神父正在朝中向宮廷畫家們教授西方繪畫技法。杜·阿爾德（Du Halde）記載，“他（利類思神父）在北京耶穌會教士的庭園中展示西方素描復制品。中國人出于好奇前來觀看這些素描后十分驚嘆。他們不能想象一個人怎么能在一張紙上將廳堂、館室、門墻、大路和巷道都表現得如此逼真，令人一眼看去，就完全以為是真的一樣。”康熙皇帝對此新技藝尤其著迷，他要求耶穌會選派一位精通透視畫法的專家，連同一位彩瓷畫法專家到北京來。彩瓷畫也是康熙很熱心的一門外國技術。

耶穌會選派了喬萬尼·蓋拉爾迪尼（Giovanni Gherardini）。他是意大利博洛尼亞人，早先在博洛尼亞和摩德納工作過，然后于1684年應招到訥韋爾（Nevers）裝飾繪畫耶穌會的圣彼埃爾教堂（St Pierre）。之后他到巴黎為耶穌會總部（現在是聶爾馬涅公立中學[Lycée Charlemagne]）的圖書館繪制壁畫。據說他的這些壁畫透視感很強，而色彩淡弱。1698年3月他與白晉神父（Father Bouvet，又作白進）及其他七名耶穌會士乘坐著名的安菲特里忒號（Amphitrite，即女海神號，另見第三章）航船前往中國，直到1700年2月到達北京。在北京，他為新建的耶穌會教堂繪制了壁畫，視覺幻覺感極其強烈，尤其是他繪制的教堂圓頂天頂畫，令中國人驚嘆不已。他也在皇宮教授透視畫法和油畫。11年后，馬國賢神父（Father Ripa）見到七八個中國畫家，觀看了他們在粗糙的高麗紙上用油畫材料畫中國山水，他們都曾是喬萬尼·蓋拉爾迪尼的學生。但喬萬尼·蓋拉爾迪尼是一位普通俗士，顯然他難以適應耶穌會嚴格的教規，于1704年返回歐洲。蓋拉爾迪尼此次中國之行留下的唯一記錄是他回歐洲后寫的《中國旅行記》，這是一本令人難以置信的、很不認真的作品，藝術鑒賞家兼版畫家馬利埃特（Mariette）在其《啟蒙課本》（Abecedario）中將此書斥為“無稽之談”。

姜紹書著述的《無聲詩史》一書，其中在文人畫家焦秉貞（活躍于1680—1720年）傳略的附錄中，借利瑪竇之口簡短論述了西方藝術，重點強調了浮雕凹凸法和明暗對照法產生的效果。姜紹書談到焦秉貞借用并在某種程度上改造了這一西洋技法，但是“得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取”。焦秉貞可能在欽天監任職時從南懷仁神父處學到了透視法，然后將此技法充分運用到了他著名的48幅稻谷和蠶絲生產系列組畫《耕織圖》的創作中。他于1696年奉皇帝之命繪制了這套組畫，這套畫很快便被制成木刻印行，廣泛流傳。比較起來，他的卷軸畫反倒鮮有人知。此處附錄了他的一幅田園山水畫（圖2.11），此畫采用傳統構圖，并且運用了西方透視畫法，畫面精美而迷人，給人荷蘭風俗畫的感覺，透視手法純熟，雖然略顯含蓄。

山水畫家吳歷是清初接觸歐洲文化的中國藝術家中最著名的一位。他生長在文風鼎盛的江蘇常熟，法國耶穌會在那里有一個分部。他與耶穌會士們相交深厚，1676年為魯日滿神父（Father Louis de Rougemont）畫了一幅《湖天春色圖》，虔誠的基督教徒徐光啟是魯日滿神父的保護人。1681年吳歷接受洗禮成為基督教徒，同年從澳門出發，準備轉道澳門去羅馬。據說他因害怕長途海上旅行，也可能是其他原因，最終決定留在澳門，并于次年開始了他的修道士培訓學習。1688年他被授以司鐸神職后回到江蘇，盡其余生謙卑而至誠地服侍教會，其間僅在上海短住。

我們對吳歷的晚年生活一無所知。他似乎一度與他以前的大部分朋友和熟人失去了聯系。費賴之神父（Louis Pfister）引用一篇19世紀的吳歷傳記（作者不詳），記述了他對自己未皈依基督教的年輕時代十分懊悔，并將手中收集到的過去創作的繪畫和詩詞通通銷毀，因為這些作品含有“迷信因素”。現在他只譜寫獻給上帝、圣母和天使的圣歌，而不是贈答朋友的詩詞。但是另外一個中國作家又記述道，他晚年的繪畫變得更加自由，更加有創意。可能相當一段時間他的確停止過繪畫，只在1680年以后才重提畫筆，重新和一些老朋友聯系。雖然他與文人朋友間的隔絕而產生的消極影響可能體現在他17世紀八九十年代之間的作品中，導致其筆法較為生硬，但他的作品沒有表現出任何西方影響的痕跡。他晚年寫過一首詩，說他自己從未使用過西方畫法。在1704年贈別友人的繪畫的四絕題詩的末尾他這樣寫道：“舊囊了無西方物，乃畫一枝贈子慫。”

盡管如此，吳歷一定在耶穌會教堂和圖書館見過大量西方繪畫和版畫，因為他寫過一篇論述中西方藝術之差異的文章，這篇文章簡明扼要，值得在此引述。他先闡述了中西風俗習慣之差異，接著寫道：

 

及書畫，其異而殊：我之字集點與畫，而后有聲；彼自聲始，而后以橫散之勾畫成字。我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全用陰陽向背形似窠臼上用功夫。即款識我之題上，彼之始下，用筆亦不相同。往往如是，未能殫述。

 

17世紀那些看起來受到西方影響的中國山水畫，沒有一件是對歐洲繪畫的直接模仿。西方美術的影響體現為對自然界的某些新的表現形式和繪畫題材上的新開拓。中國藝術家在繪畫山、石和山坡地形時，懸崖更加陡峭，色調的層次變化計算得更為精細，對形式的表現更為寫實客觀。景色的遠近連續遞減表現更加明確，光線從明到暗的過渡呈現出強烈的戲劇性視幻覺效果，運用陰影以表現固定光源。更加重要的是，自由的書法性的筆法被版畫風格的排列均勻緊湊的點畫所取代。中國傳統的淡染水墨不可避免地在某種程度上失去了其透明感。

對上述這些西方繪畫特點體現得比較充分的，是職業畫家吳彬1605年左右創作的山水畫，以及活躍于1600—1630年間的江蘇畫家趙左的山水作品，當時第一輪西方影響的浪潮正值高峰。性情乖張的龔賢（約1617—1689）是南京最著名的畫家，他采用濃重的點畫法取得了黑白明暗對照的強烈效果。非書法用筆的水墨點畫表現法早已被宋代大師米芾所采用，但是米芾的用墨淋漓濕潤，明亮透明；而龔賢的用墨干燥厚重，蒼古晦澀，呈現出一種非中國特色的冷峻和靜止，畫中的動態依靠巖石山崗的上下轉折形狀表現出來，而不是靠筆墨（圖2.12）。龔賢很可能在南京耶穌會教堂見過諸如布勞恩與霍根伯格合編的《世界都市》那樣的版畫，受到啟發。

中國繪畫里偶爾也有個別的題材是從西方藝術直接移植而來的。比如，在平緩的山坡頂上畫一群人物，山坡上有一條曲折盤旋的小徑通向坡頂。這一畫面在納達爾神父筆下的《福音書故事畫：圣跡圖》書中出現過多次，后又在吳彬的手卷《月令圖》（現藏臺北故宮博物院）和1608年印行的明代畫家王圻編的圖畫本百科全書式書籍《三才圖會》中一幅南京附近的木刻風景圖畫中重復出現。不過，這樣的題材在宋代繪畫里也出現過。

這些新的西方因素在中國17世紀山水畫中主要出現在繪畫細節中，而不是表現在構圖形式和繪畫主題上。這些細節包括：經仔細描繪的一座橋梁在水中的倒影（吳彬，約1568—1626，圖2.13）；映紅天空的落日（日落題材除早期佛教繪畫外很少在中國繪畫中看見）和浮漾在水中的落日倒影，落日綻射的霞光；農舍煙囪中裊裊上升的炊煙（吳彬，圖2.14）；持續后縮隱退的地平線；有島嶼的畫面以一條橫跨的平直線來顯示海上地平線，而不是僅僅用島嶼和岸邊顯示（樊圻，1616—約1694，圖2.15）；物體和人物形象采用陰影描繪法表示體積（丁觀鵬，活躍于1714—1760年，圖2.16）；準確運用透視法和透視縮短法（焦秉貞）。最令人難以置信的是色彩運用上空前的大膽和真實，這一特色首次出現在藍瑛和項圣謨1600年以后的作品中，他們一定是受西方的直接影響而使用這種手法的，否則無法解釋。項圣謨1649年的畫冊中有一幅名為《風號大樹圖》的作品，青黛色的山崗上有一棵光禿禿的大樹，背景是被落日染紅的天空，畫面采用了中國畫中從來沒有過的徹底的寫實手法（彩圖4）。這種注重色彩效果的手法對于富有修養的中國文人品味來說一定顯得太過直觀，因為這種畫法后來并沒有被文人畫效仿。

上述這些特色，如透視縮短法、陰影描繪法和地平線后縮法，曾經在北宋后期杰出的寫實主義作品——張擇端的《清明上河圖》中出現過。經過500年的空白之后，它們又與其他畫法一起以嶄新的面貌出現。這些寫實主義成分的復興或重新發現，以及某些新技法的出現，只能以中國受到歐洲美術的啟發加以解釋。可以假定作品具有以上這些特色，但未采用色彩表現法的中國藝術家們，應該見過像納達爾神父書中版畫那樣的西方作品。

離南京不遠處是位于長江和大運河交接處的繁華城市揚州，到17世紀晚期這里成為自由藝術贊助人和放逸藝術家活動聚集的中心。從揚州畫家袁江（活躍于約1690—1724年）和李寅的作品中或許可以看到西方美術影響的蹤跡，這些西方影響又和畫家們對北宋山水大家諸如范寬和郭熙畫法的開創性運用結合起來。具體表現在作品中，可以以袁江《溪山行旅圖》（圖2.17）為例，其中以透視縮短法表現從空中下視車篷頂部的視覺技法，很可能直接取自布勞恩與霍根伯格合編的《世界都市》的版畫插圖（圖2.18）。事實上，中西手法的這種結合很自然，因為北宋繪畫自身是追求寫實的，清初的這些畫家大概發現來自歐洲的版畫可以幫助他們獲得成功的仿古效果——雖然我們這樣說缺乏直接證據。袁江1723年后應詔入宮，此后近20年內他與耶穌會畫家和宮中畫師、工匠們一同像奴隸般地勞作。袁江很早以前的畫風已經表現出他熟悉某些西方藝術的技法，然而他晚年可確定日期的作品較之早期在揚州的作品，表現出的歐洲特點卻更加薄弱。

接受西方影響較多的一個領域是人物肖像畫，因為傳統的中國人物肖像畫與所畫對象在外貌形體上很少相像，而更注重的是捕捉被畫對象的“神”與“氣”，或者說被畫人物作為皇帝、官員、學者抑或詩人之類的身份特點。除非所畫的對象長得特別異常，否則人物的外貌特征不會被給予特別的重視。而從西方傳入的肖像畫中，中國鑒賞家發現了一種新的寫實手法。姜紹聲在《無聲詩史》中這樣描寫福建畫家曾鯨（1650年亡故于南京）所畫的肖像畫：“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞笑，咄咄逼真。”他還記述了曾鯨畫臉部時用顏色層層烘染。曾鯨及其南京的學生們保存至今的肖像畫都是淡彩水墨，臉部運用了光影和色調變化，富有很強的立體感。它們所具有的直觀性和寫實性——雖然臉部造型總的來說比較柔和——與明代民間畫工們制作的祖先“影像”頗有類似之處。就我們目前所知，這些明代畫工并沒有與西方藝術發生過直接接觸，他們乃是根據畫譜樣書取樣眼睛、耳朵、鼻子和嘴巴，將各部位搭配起來從而畫出一張臉部寫真。不過西方美術的影響顯然是存在的，這幅作于19世紀上半葉的民族英雄關天培將軍的肖像畫就是明顯一例。其精彩的頭部細節見圖2.19。

某些18世紀的宮廷畫家，主要是冷枚、鄒一桂和沈源等人的作品中，表現出很明顯的西方美術影響。而17世紀清初的某些畫家，如上官周、陸日為（活躍于1700左右），或許還有愛好新奇的法若真等人，其作品的西方色彩不太明顯，不過也能隱約看得出來。日本東京國立博物館藏有一幅陸日為的手卷（圖2.20），使用層次明暗法表現了連綿不斷的坡地，這在中國山水畫法中非常新穎，一定受到了西方畫法的啟發。這種借用很曖昧，比較難以證實，需要進一步研究。