彼得·漢德克（Peter Handke，1942—）被奉為奧地利當(dāng)代最優(yōu)秀的作家，也是當(dāng)今德語乃至世界文壇始終關(guān)注的焦點(diǎn)之一。漢德克的一生可以說是天馬行空獨(dú)來獨(dú)往，像許多著名作家一樣，他以獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966年成名開始，漢德克為德語文學(xué)創(chuàng)造出了一個又一個奇跡，因此獲得過多項(xiàng)文學(xué)大獎，如“霍普特曼獎”（1967年）、“畢希納獎”（1973年）、“海涅獎”（2007年）、“托馬斯·曼獎”（2008年）、“卡夫卡獎”（2009年）、“拉扎爾國王金質(zhì)十字勛章”（塞爾維亞文學(xué)勛章，2009年）等。他的作品已經(jīng)被譯介到世界許多國家，為當(dāng)代德語文學(xué)贏來了舉世矚目的聲望。

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭。他孩童時代隨父母在柏林（1944—1948）的經(jīng)歷，青年時期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進(jìn)他具有自傳色彩的作品里。1961年，漢德克入格拉茨大學(xué)讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學(xué)活動，成為“格拉茨文學(xué)社”的一員。他的第一部小說《大黃蜂》（1966）的問世促使他棄學(xué)專事文學(xué)創(chuàng)作。1966年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動，從此也使“格拉茨文學(xué)社”名聲大振。《罵觀眾》是漢德克對傳統(tǒng)戲劇的公開挑戰(zhàn)，也典型地體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代前期“格拉茨文學(xué)社”在文學(xué)創(chuàng)造上的共同追求。

就在《罵觀眾》發(fā)表之前不久，漢德克已經(jīng)在“四七社”文學(xué)年會上展露鋒芒，他以初生牛犢不怕虎的精神嚴(yán)厲地批評了當(dāng)代文學(xué)墨守于傳統(tǒng)描寫的軟弱無能。在他綱領(lǐng)性的雜文（《文學(xué)是浪漫的》，1966；《我是一個住在象牙塔里的人》，1967）中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：文學(xué)對他來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學(xué)作品要表現(xiàn)還沒有被意識到的現(xiàn)實(shí)，破除一成不變的價值模式，認(rèn)為追求現(xiàn)實(shí)主義的描寫文學(xué)對此則無能為力。與此同時，他堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，反對文學(xué)作品直接服務(wù)于政治目的。這個時期的主要作品有劇作《自我控訴》（1966）、《預(yù)言》（1966）、《卡斯帕》（1968），詩集《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》（1969）等。

進(jìn)入70年代后，漢德克在“格拉茨文學(xué)社”中的創(chuàng)作率先從語言游戲及語言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹靶轮黧w性”文學(xué)。標(biāo)志著這個階段的小說《守門員面對罰點(diǎn)球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別》（1972）、《真實(shí)感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分別從不同的角度，試圖在表現(xiàn)真實(shí)的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實(shí)生存的困惑。《無欲的悲歌》開辟了70年代“格拉茨文學(xué)社”從抽象的語言嘗試到自傳性文學(xué)傾向的先河。這部小說是德語文壇70年代新主體性文學(xué)的巔峰之作，產(chǎn)生了十分廣泛的影響。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個時期創(chuàng)作的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》（《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關(guān)于鄉(xiāng)村》，1981）雖然在敘述風(fēng)格上發(fā)生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構(gòu)成了敘述的核心，因?yàn)閷h德克來說，現(xiàn)實(shí)世界不過是一個虛偽的名稱，丑惡、僵化、陌生。他厭倦這個世界，試圖通過藝術(shù)的手段實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。

從80年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界里，面對社會生存現(xiàn)實(shí)的困惑，他尋求在藝術(shù)世界里感受永恒與和諧，在文化尋根中哀悼傳統(tǒng)價值的缺失。他先后寫了《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國人》（1983）、《去往第九王國》（1986）、《一個作家的下午》（1987）、《試論疲倦》（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。但漢德克不是一個陶醉在象牙塔里的作家，他的創(chuàng)作是當(dāng)代文學(xué)困惑的自然表現(xiàn)：世界的無所適從，價值體系的崩潰和敘述危機(jī)使文學(xué)表現(xiàn)陷入困境。漢德克封閉式的內(nèi)省實(shí)際上也是對現(xiàn)實(shí)生存的深切反思。

進(jìn)入90年代后，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村里。從這個時期起，蘇聯(lián)的解體，東歐的動蕩，南斯拉夫戰(zhàn)爭也把這位作家及其文學(xué)創(chuàng)作推到了風(fēng)口浪尖之上。從《夢幻者告別第九王國》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《籌劃生命的永恒》，1997；《圖像消失》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007等）中到處都潛藏著戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)，人性的災(zāi)難。1996年，漢德克發(fā)表了游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》批評媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對此不屑一顧，一意孤行。1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。為了抗議德國軍隊(duì)轟炸這兩個國家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎。2006年3月18日，漢德克參加了前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他的海涅獎獎金。然而，作為一個有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅(jiān)定地把自己的文學(xué)創(chuàng)作看成是對人性的呼喚，對戰(zhàn)爭的控訴，對以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問。”他因此而成為“這個所謂的世界”的另類。

世紀(jì)文景將陸續(xù)推出九卷本《漢德克文集》，意在讓我國讀者來共同了解和認(rèn)識這位獨(dú)具風(fēng)格和人格魅力的奧地利作家。《形同陌路的時刻》卷收錄了漢德克從上世紀(jì)70到90年代創(chuàng)作的三部戲劇《不理性的人終將消亡》（1973）、《形同陌路的時刻》（1992）和《籌劃生命的永恒》（1997）。如果說他60年代被稱為“反戲劇”而聞名于世的“說話劇”著力表現(xiàn)的對象是戲劇和語言本身的話，那么從70年代以來，無論漢德克怎樣追求戲劇形式的變化和創(chuàng)新，他的戲劇創(chuàng)作則與小說并駕齊驅(qū)，越來越貼近與生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中游刃有余，為日臻成熟的漢德克風(fēng)格作出了不可低估的貢獻(xiàn)。

70年代是漢德克小說創(chuàng)作的盛期，雖說這個時期的劇作不多，但同樣受到許多名導(dǎo)、名角和廣大觀眾的青睞。此間發(fā)表的《不理性的人終將消亡》當(dāng)屬其中的代表作。1972年元月末，漢德克剛一寫完《無欲的悲歌》，就把這部劇作的構(gòu)思當(dāng)成對自己心靈“安撫的過程”、“這是我尋求幸福的最終嘗試”。在這出劇中，漢德克似乎遠(yuǎn)離了鋒芒畢露的《罵觀眾》所開創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，回歸到傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)模式。然而，與傳統(tǒng)相比，這里的人物都是角色扮演者，相互之間的對話不過是心照不宣的獨(dú)白，各種習(xí)以為常的形式只是用來烘托氛圍的手段，情節(jié)或多或少地帶有游戲色彩。劇中的主人公奎特是個功成名就的企業(yè)家，他覺得現(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)秩序已經(jīng)不再合乎時宜，因?yàn)橘Y本家們無限制地相互爭來斗去。他要打破這無序的競爭，要求企業(yè)家團(tuán)結(jié)起來共同行動。他如愿以償?shù)嘏c競爭者組成了產(chǎn)品與價格卡特爾。可奎特最終卻違反了這個約定，使得其他卡特爾成員一個個走向破產(chǎn)。劇本結(jié)尾，奎特多次將腦袋撞向石壁，直到倒在地上不省人事。從表面上看，漢德克似乎把批判的藝術(shù)目光直指追求利潤最大化的現(xiàn)存經(jīng)濟(jì)秩序。可實(shí)際上，這出劇描繪的是一幅被資本和財(cái)富扭曲了心靈的眾生相。所謂追求自我實(shí)現(xiàn)的奎特就是要一手導(dǎo)演出一幕“生意世界的悲劇”來，因?yàn)樗X得自己陷入了不可自拔的異化狀態(tài)里，不僅失去了“另一種生存”的可能，而且連對這種生存可能的夢想都不復(fù)存在了。對他來說，在這個由“概念機(jī)器”主宰的時代里，失去自我的生存“像每天的日程表一樣”。奎特意識到現(xiàn)實(shí)生存就像是“無限空曠的屋子里到處都充斥著垃圾”，最后腦袋撞向石壁正是他對生存“絕望”的表現(xiàn)。因此，他抱著“大腦，它凝固了，進(jìn)水了或者汽化了？”的無望要告別這樣的人生。像在同時期發(fā)表的小說一樣，漢德克在這里同樣表現(xiàn)的是人被社會與環(huán)境扭曲的生存狀況。正如作者所說的，劇中的人物“在游戲人生，仿佛他們是些悲劇形象似的。然而，他們卻永遠(yuǎn)留在戲諷的陰影里”。

在經(jīng)歷了小說創(chuàng)作的輝煌之后，到了90年代，漢德克又推出了幾部各有千秋且影響廣泛的劇作。首屈一指的是《形同陌路的時刻》。從形式上看，它似乎是作者60年代末所開創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)戲劇的延續(xù)。漢德克在這里又一反所有的傳統(tǒng)規(guī)則，讓讀者和觀眾領(lǐng)受到一出沒有言語別出心裁的劇，一出只有“敘事者”在敘事的劇。在這出毫無情節(jié)可言的劇里，不是活動的人物，而是事件發(fā)生的地點(diǎn)構(gòu)成了表現(xiàn)的中心。這個一切都圍繞著它行動的中心既具有現(xiàn)實(shí)特征，同時也可能會是任意一個地方，而讀者和觀眾則會自然而然地感受到，發(fā)生在這里的一切是一個地地道道讓人觀看的“表演”：十多個在這個中心上活動的人物在表演著那習(xí)以為常和與眾不同的東西。這個中心猶如一個世界舞臺，各種人物輪番登臺亮相，男女老少，各行各業(yè)，形形色色。他們在這個中心相互碰面，相互妨礙，共同組成群體，然后又使之解體；他們從始到終都沒有任何言語上的交流，只有各自不得不接受的角色表演，像一個個“孤獨(dú)的心靈”，在“來來往往，往往來來”的擦肩而過的茫然中掙扎著。在這個世界舞臺上，每個人都活動在各自典型的行為中，表現(xiàn)出各自不同的特點(diǎn)。他們一部分顯得非常滑稽可笑，像是在表演布袋木偶戲；一部分則好像要緊密地結(jié)合成一個群體。在作者充滿寓意和諷喻的筆下，這個包羅萬象、千奇百怪、最終變得昏暗的世界舞臺或許就是漢德克所感受的現(xiàn)實(shí)世界的微縮，為讀者和觀眾留下了無盡的聯(lián)想和思考：“別吐露你所看見的東西；就讓它留在圖像里吧。”這句箴言就是漢德克向讀者和觀眾發(fā)出的呼喚。

《籌劃生命的永恒》是這個時期另一部具有代表性的作品。漢德克稱之為“國王劇”。這出劇是在南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的影響下寫就的。這是一個滲透著反思戰(zhàn)爭的現(xiàn)代童話，一部“不可名狀的作品”。故事發(fā)生在“從上一次戰(zhàn)爭到現(xiàn)在，再到將來”的時代里，地點(diǎn)是一片四面楚歌、持續(xù)遭受戰(zhàn)爭威脅的飛地。這里的陽光時代一去不返，一切成為強(qiáng)權(quán)的掌心玩物，戰(zhàn)爭的犧牲品。兒子們在戰(zhàn)爭中陣亡，女兒們懷上了侵略軍士兵的孩子，絕望的外祖父期盼著孕育在兩姐妹腹中的外孫成為國王，以阻止這片本來寧靜的飛地的滅亡。于是降生在飛地的巴勃羅和菲利普承載起建立新王國的希望。這出所謂的國王劇就是圍繞著這兩個性格對立的人物展開的。巴勃羅成為國王，像所有的英雄一樣走向世界，而菲利普則成為拙劣的書寫者，留在家里，拒絕尋求那遙遠(yuǎn)的東西。一個女性漫游敘述者出現(xiàn)了，飛地人民那個不幸的編年史作者“白癡”拱手讓位于這個美貌的女子，因?yàn)樗獙ⅰ跋膳挕鞭D(zhuǎn)化成“國王劇”。伴隨著巴勃羅從廣闊的世界歸來，這片飛地上出現(xiàn)了新的生機(jī)，一個新的王國就要應(yīng)運(yùn)而生。然而，迫于“空間排擠幫”棍棒揮舞的不斷挑戰(zhàn)，那個對歷史和法律的夢想變成了籌劃永恒的夢想。巴勃羅一門心思要進(jìn)入那個充滿偉大而炙熱的思想的永恒空間里。相反，他的表弟菲利普則意識到自己持續(xù)的失敗，是一個不抱怨命運(yùn)的失敗者。然而，在這先知錯誤地預(yù)言和歷史書寫者沒有歷史的歲月里，始終在場的是那個壓根兒就脫離現(xiàn)實(shí)的女?dāng)⑹稣撸诩钊耍谥敢缆罚诤魡緟⑴c。在這里，幻想與現(xiàn)實(shí)徹底沒有了界限。就這樣，巴勃羅繼續(xù)表演著他的思想，表演著他那永恒的空間。最終，這個以為采用新的“公正的”法規(guī)就可以自上而下整治一切的正義思想家不過是一個麻木不仁的幻想者；“人民”拖著一個里面裝著王冠的塑料袋走過國王劇；空間排擠幫已經(jīng)隨時準(zhǔn)備著；那個女?dāng)⑹稣哌€要接著敘述。

《籌劃生命的永恒》是一部人物關(guān)系復(fù)雜、結(jié)構(gòu)多層交織和結(jié)局呈開放性的劇作。漢德克在這里徹底打破了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，著意表現(xiàn)的是“童話般真實(shí)的東西”。劇中神話般的人物及其錯綜復(fù)雜的隱喻層面給讀者留下了太多的謎。像他的許多戲劇一樣，這正是漢德克向讀者和觀眾提出的挑戰(zhàn)：在巴比倫式的混亂中去感受藝術(shù)斷片之間的必然聯(lián)系；在層層迷宮中去尋覓作品表現(xiàn)的內(nèi)在；在紛繁多變的張力中獲取認(rèn)知的統(tǒng)一。

我們選編出版漢德克的作品，意在能夠不斷地給讀者帶來另一番閱讀的感受和愉悅，并從中有所受益。但由于水平有限，選編和翻譯疏漏難免，敬請批評指正。

韓瑞祥

2015年7月