批評學院派

作為一位深切了解讀者真正的需要，強調“用人性來讀，用你全部身心來讀”的批評家，布魯姆難以忍受當今各種流行的批評時尚，尤其是學院的批評時尚。他把約翰遜博士的告誡“清除你頭腦里的虛偽套話”改為“清除你頭腦里的學院虛偽套話”。在他看來：“當今，很多長篇小說都因其社會用途而受到過分贊譽，一些只應稱為超市小說的東西，被大學當成正典來研究。”結果是，大學文化淪為“用欣賞維多利亞時代女人內褲取代欣賞查爾斯·狄更斯和羅伯特·勃朗寧”。顧名思義，這本書是要教我們如何讀，而在布魯姆看來，如何讀“部分地取決于我們能否遠離大學，不管是內心方面的遠離還是外部方面的遠離，因為在大學里閱讀幾乎不被當成一種樂趣來教——任何具有較深刻美學意義的樂趣”。

學院時尚的一個特點，是“尋找屈辱的證據”，例如認為“在奧斯汀和莎士比亞的作品中，杰出的女主人公都總是成為社會專制制度的受害者”。雖然布魯姆非常清楚這些時尚會過去，另一些時尚又會來取代，沒完沒了，但是他還是不顧自己的年齡（也許正是因為自己的年齡），語氣平淡但堅定地說：“我快七十歲了，不想讀壞東西如同不想過壞日子……我們肯定不欠平庸任何東西，不管它打算提出或代表什么集體性。”但年齡和資歷既是他權威的基礎，也是他的悲哀的來源。當他看到托馬斯·曼筆下的漢斯·卡斯托爾普鍥而不舍的學習精神時，他不禁有些凄涼：“我已當了四十五年大學教師，我覺得必須說一說我對卡斯托爾普的看法：他是各大學一向宣稱（在它們掉進現時的自我墮落之前）卻從未找到的理想學生。”

他反對“政治地”讀文學作品，在他看來，用意識形態去讀經典作品，等于是不充分地讀，而不充分地讀，則不僅“無異于在認知上和美學上受欺騙”，而且使讀者和作家們都變成畸形。因此他認為王爾德的一句話對于這個意識形態無遠弗屆的時代特別有價值。王爾德說：“在藝術中一切都重要，除了題材。”所謂題材，應是指各種主義和社會、歷史觀念先行的題材。即使對被他納入本書討論的作者托妮·莫里森，布魯姆也不給面子。當莫里森要求讀者不是從個人角度而是從社群角度來考慮她的人物時，布魯姆評論道：“我聽到一種絕對化的意識形態，所以我回到我在本書開始的論點：為服務于任何意識形態而讀，等于根本不讀。”

意識形態的解讀，當然不限于“政治地”解讀。強迫癥似地從性、從心理學角度，尤其是從性心理學角度解讀，也是一種主流的意識形態解讀。一個顯著的例子是對托馬斯·曼的解讀。布魯姆的語調，一向壓得又低又平淡，仿佛在跟你耳語，但在這里我們不難聽出他的痛心疾首：“二十世紀偉大作家中最反諷的托馬斯·曼，似乎已經被失去了。他的新傳記一部部出版，而關于這些新傳記的書評，幾乎總是集中于談論他的同性戀情欲，仿佛他必須被我們核實為同性戀者，才能引起我們的興趣，從而在我們的學校課程中占一個位置。”這類“托馬斯·曼現象”已變成一種摧殘力，如同極權制度下的意識形態。

J.M.庫切在評論兩本福克納傳記時，指出其中一本“被一種簡化的心理分析糟蹋了”，例如“福克納工整的書寫——這是編輯的夢想——被當做一個證據，證明這是一種肛門人格，他那些關于他在皇家空軍的偉績的愚蠢謊言被當成分裂性人格，他對細節的重視被當成強迫癥的證據，他與一個年輕女人的戀情被當成揭示他對女兒有亂倫欲望”。另一本“也有一定程度太過倚重心理學概念的問題”，例如對《我彌留之際》“作了一次頗天馬行空的解讀，解讀成象征福克納對母親進行攻擊，以及象征福克納送給妻子的一件‘悖謬’的結婚禮物”。現時，淺薄的性與心理的解讀，不只是流行病，也不只是一種“政治正確”風氣，而是如同在中國“文革”時期，任何文章或著作如果不引用馬恩列斯毛主席語錄，就好像是犯罪或會被視為犯罪似的。我很懷疑現時西方這類自愿的“臭老九”作者們，是否意識到自己是在自貶身價。

布魯姆在本書中的一個主題，是文學作品的人物，以及文學作品的讀者“無意中聽到自己”，主要是指自己受到自己無意中的啟發。布魯姆自己則往往“無意中說出”他對某些受冤枉的作家的極其難得的贊賞。例如在談到《看不見的人》的作者拉爾夫·艾里森時，他為艾里森抱不平：“女性主義批評家、馬克思主義者和美國黑人民族主義者抱怨艾里森堅持把藝術置于意識形態之上。”接著他“無意中”道出了艾里森令人肅然起敬的品格：“這位拒絕論戰的小說家部分地遁入他巨大的尊嚴里。”

而當他寫他最喜歡的作家時，他的真情流露使我們頓然明白他為什么討厭學院派。我們不僅感受到他作為普通讀者的熱情，而且享受到他表達這種熱情時勃發的大作家才有的精彩句子。例如他談弗蘭納里·奧康納：“擁擠在奧康納那些令人驚嘆的故事中的人物，都是被罰入地獄的人——弗蘭納里·奧康納樂呵呵地把她的大多數讀者都包括在這個類別里。我覺得，讀她的小說的最好辦法，是一開始就承認我們自己是她那些被罰入地獄的人物之一，然后從那里開始痛痛快快地享受她那怪異而難忘的講故事的藝術。”在談到蘭多爾菲的《果戈理的妻子》時，他說：“她確實是果戈理本人可能為自己找到的（或發明的）最理想情人。相反，蘭多爾菲不大可能寫一篇相同的故事然后把它稱為《莫泊桑的妻子》，更不要說稱為《屠格涅夫的妻子》了。不，必須是果戈理并且只能是果戈理，而我差不多對蘭多爾菲這篇小說的真實性照單全收，尤其是在每次剛重讀之后。”在談到莫泊桑的《泰利埃公館》時，他寫道：“講故事時那種充沛的活力，是很難抗拒的，而莫泊桑的寫作，從未像在《泰利埃公館》中表現得這么妙趣橫生。這個諾曼底故事，有溫暖，有歡笑，有驚奇，甚至有某種靈性洞見。燃燒在會眾中的圣靈降臨的狂喜，真實如引發這場狂喜的妓女們的哭泣……此外，故事的色而不淫，其精神是莎士比亞式的；它擴大生命，卻不減損任何人。”在這些評論中，我們可以看到布魯姆完全陶醉于他喜愛的作家創造的氣氛中，并充分發揮他的個人魅力。作為讀者，我們能夠感受到他的徹底投入，也能夠感受到他因這種徹底投入而達至的酣暢。

易卜生的海達·高布樂和王爾德的布雷克耐爾太太無疑也是他的至愛，當他寫到她們時，他抑制不了把他已在本書中處處顯露的夸張法再大大渲染一番，并帶出他特有的洞見。海達：“她的悲喜劇恰如其分地總結了十九世紀，那個世紀在她那自嘲的笑聲中不安地死去……海達最大的恐懼，除了丑聞外揚，就是她會沉悶而死，然而她自己是如此極致地反常，以致她不可能使別的任何人沉悶。”

至于布雷克耐爾太太在火車站月臺上那番話——“來吧，親愛的。我們已經錯過了五班、如果不是六班火車。如果再錯過另一班，那就可能使我們成為月臺上人們七嘴七舌的對象了”——布魯姆干脆想擁為己有：“我一度想過要用這段話來作為我那本《西方正典》的題詞（它沒有題詞），但被我的編輯們否決了。”布魯姆對布雷克耐爾太太的評語是：“我們首先應承認布雷克耐爾太太傲慢地不能承認的：月臺上不可能有人在看到格溫多琳和她那令人敬畏的母親時，知道她們錯過任何一班火車，更別說錯過五六班！布雷克耐爾太太是如此一個利己狂，以致全世界不僅是她的觀眾，而且還是她的行程的監護人。然而這正是她稀奇古怪的偉大之處。”她是如此利己，如此偉大，如此迷倒布魯姆，以致他不惜要以搬出西方正典二十六個巨頭充當她的行程的監護人，來承認就連她最崇高的傲慢也不敢承認的！

逃出民族虛榮心的監獄

也許，我們也應承認布魯姆教授可能傲慢地不能承認的：雖然他一再強調不能用社會化和歷史化的觀點來解讀文學作品，但他本人也許是耳濡目染的緣故，難免也學了一些敵人的技巧——他時不時拿文學作品來解讀當代美國社會以至美國歷史！

“如同韋斯特所預言的，現在沒有任何國家像我們這樣篤信宗教或像我們這樣無保留地暴力。只有一小撮美國人不相信上帝，也只有另一小撮美國人無法相信上帝不分彼此地在個人和私人基礎上愛他們每一個人。偉大的荷蘭猶太裔倫理哲學家巴魯赫·斯賓諾莎曾有一句名言，稱重要的是我們學會愛上帝而不期望他也會愛我們。我不知道還有比這更不美國的言論了。為什么讀《寂寞芳心小姐》？為了更好地了解我們對槍支和暴力的迷戀；了解我們對得到上帝的愛的狂熱需要；了解我們的諾斯替教根源（而我們公開否認這點），是它教我們以罪贖罪……”

“美國的現實比任何戲仿者使出渾身解數所能達到的都要怪異和好笑。如今《寂寞芳心小姐》反而有某種令人好奇地值得留戀的東西，但我這個說法可能會令納撒尼爾·韋斯特暴跳如雷。不過，他仍然不是一個諷刺家，暗中希望改善我們，而是一個惡魔式的戲仿者，提供某種音樂，來慶祝我們齊步下地獄。為了他的預言而讀他，也為了他帶給我們的不安的笑聲，當你也走近那個由美國宗教為美國靈魂準備好的深淵。”

“不過，我促請讀者堅持住，因為《血色子午線》是正典想象力的一個成果，是一出既屬于美國也屬于世界的血腥悲劇……然而，它沒有歷史小說的氣息，因為它所描繪的事情還在繼續沸騰著，在美國，在幾乎所有地方，在我們進入第三個千年之際。霍爾登法官，這位戰爭預言家，他在我們未來的日子里是不大可能沒有榮耀的。”

“《血色子午線》……那永不停息的暴力狂熱準確地描繪我們的過去，頻頻地代表我們槍支狂熱的現在，無疑也預言我們血腥的未來。美國二百年來一直都迷戀上帝和槍支，而且這兩方面的迷戀都不大可能退減。我們環顧四周，到處都是格蘭頓劫掠者的直系后裔：全副武裝的雅利安人地方武裝團隊、闖入兒童中心和學校的槍擊者、炸毀聯邦政府大樓的襲擊者。科馬克·麥卡錫的切題性是絕對的；他是我們的屠殺和宗教狂熱的悲劇史詩的荷馬。霍爾登法官一如他承諾的，將永遠不死，而此刻這位法官正在西方夜里的某處跳舞拉小提琴。”

這四段引文，如同一支支回力鏢，朝著布魯姆自己的方向飛來。不過，我在這里不是要諷刺或挑剔布魯姆。恰恰相反，我認為這類零散評論不僅所占比例微不足道，無傷大雅，而且增加了我們的閱讀邊際利潤。它們與其說是布魯姆呆板地從社會化和歷史化角度解讀文學作品，不如說是他順便地對美國當前社會現實發表一番真情流露的個人評論，而且還是極有眼光極為機智的評論。從孤獨讀者和增強自我的角度看，布魯姆對美國現實的揶揄，反而證明了文學的超越性，如同另一位以冷眼看待美國現實的批評家蘇珊·桑塔格所說的，文學引導她“逃出民族虛榮心的監獄、市儈的監獄、強迫性的地方主義的監獄、愚蠢的學校教育的監獄”。

文學本身的超越性，也使布魯姆能夠以鷹眼似的目光，犀利地透視美國的現實。尤其是，如果我們不去細看這本書的出版日期，我們會以為他像桑塔格那樣，是在小布什總統執政的背景下講這些話的。不！他是剛好在小布什上臺前講的。就在這些話還壓在書頁間，尚未抵達大多數讀者手中，或尚未被大多數讀者打開來透氣之際，“九一一”恐怖襲擊發生了，美國入侵伊拉克，繼而入侵阿富汗，世界陷入天昏地暗的暴力循環，布魯姆預言中那位在西方夜里的某處跳舞拉小提琴的霍爾登法官，已換上那支刻著“我也（住）在阿卡狄亞”的步槍，開始另一場屠殺。

而我想，布魯姆在晚年這部導讀著作中，并不是要回到地方主義監獄或世界監獄里來給囚徒們布道——這是社會化和歷史化的批評家們的飯碗——而是要與逃出監獄的孤獨但心靈自由的讀者攀談。當然，布魯姆是智慧老人，用爺爺式的，同時也是爺爺式的誠懇的語氣跟我們說話。他散發出來的某種權威口吻，我們有必要予以全面配合并接受他的批評能量，如此，則我們的回報將是豐厚的。他要我們在面對經典時“向發現的無序敞開懷抱”，同樣地，我們也應該向他——布魯姆老人——有時看似不講章法的言說方式敞開懷抱。他要我們在面對經典時具備一種接受力，交出我們的“權力意志”，讓作家篡奪我們的想象力，如同我們與人交往：“當你新認識一個人，如果你懷著傲慢或恐懼來開始你們的交往，那將是不明智的。”這不啻是一位經典的經典讀者的經典勸導。

本書最后一章，是夫子自道。它是布魯姆罕見的隨筆文字，不像是這本書的一部分，也因此別開生面。他引用塔爾豐拉比的一句話：“你不一定非要完成工作，但你也不能隨心所欲停止。”這里所指的工作，當然不是一件短期工作，而是一生的事業。工作是永遠做不完的，因為工作的地平線總是隨著我們前進而更廣闊和深遠地展現在我們面前。不用說，布魯姆是不會隨心所欲停止的。但是工作之重負，也確實使人疲累。所以，當布魯姆到看到莎士比亞晚年竟然不寫作，不禁神往起來：他可是西方正典的中心人物呀，他可以“退休”！但布魯姆的魔性精神被激發起來了，他像撒旦對抗基督和亞哈船長對抗白鯨那樣，用塔爾豐拉比關于不能隨心所欲停止工作的話來對照莎士比亞，更準確地說，是挑戰自己內心那個對莎士比亞的退休神往不已的老布魯姆。事實上在《如何讀，為什么讀》這本書出版后的十年間，他又出版了五六本著作！