諸位先生：

去年開始講課的時候，我給你們說明了一條普遍的規律，就是作品與環境必然完全相符；不論什么時代，藝術品都是按照這條規律產生的。今年研究意大利繪畫史的時候，我又找到一個顯著的例子，使我能夠在你們面前應用這條規律，證實這條規律。

第一節 意大利繪畫的特征

我們現在研究的是一個輝煌的時代，公認為意大利最了不起的創造，包括十五世紀的最后二十五年和十六世紀最初的三四十年。在這個小小的范圍之內，象雨后春筍一般出現一批成就卓越的藝術家：雷奧那多·達·芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，安特萊·但爾·沙多，弗拉·巴多洛美奧，喬喬納，鐵相，賽巴斯蒂安·但爾·比翁波，高雷琪奧。這個范圍界限分明，往后退一步，藝術尚未成熟；向前進一步，藝術已經敗壞；往后去是作風還粗糙，干枯或僵硬的探路人，如保羅·烏采羅，安多尼奧·包拉伊烏羅，弗拉·菲列波·列比，陶米尼谷·琪朗達約，安特萊阿·凡羅契奧，芒丹涅，班魯琴，卡巴契奧，喬凡尼·貝利尼；往前去是作風過火的門徒或才力不足的復興者，如于勒·羅曼，羅梭，帕利瑪蒂斯，巴末桑，小巴爾瑪，卡拉希三兄弟和他們的一派。以前藝術還在抽芽；往后藝術已經凋謝；開花的時節在兩者之間，大約有五十年。——固然，早一個時期有一個差不多火候成熟的畫家瑪薩契奧；但他是深思默想的人，作了一次天才的表現，是一個孤獨的發明家，眼光突然超越了他的時代，也是一個無人賞識，沒有后繼的先驅者，生前孤獨，貧窮，死后墓碑上連銘文都沒有；他的偉大直要半世紀以后才有人了解。固然，后一時期還有一個興旺而健全的畫派，但那是在威尼斯，因為那個得天獨厚的城邦比別的城邦衰落較晚，意大利其余的地方由于異族的統治與壓迫，社會的腐化，已經人心墮落，氣質敗壞，威尼斯卻還保持長時期的獨立，強大與寬客。——這個美滿的創造時期可以比做一個山坡上的葡萄園：高處，葡萄尚未成熟；底下，葡萄太熟了。下面，泥土太潮；上面，氣候太冷；這是原因，也是規律；縱有例外，也微不足道，并且是可以解釋的。也許在低下的地段能碰到一株單獨的葡萄藤，因為樹液優良，不管環境如何也結成幾串甜美的葡萄。但這株葡萄藤是孤獨的，不會繁殖，只能算作變格；因為活躍的力在積聚與交叉的時候，總不免在規律的正常過程中羼入一些特殊現象。或許上面的地段也有偏僻的一角，葡萄藤長得很好；但那個地方必定具備適當的條件：泥土的性質，小山的屏障，水源的供應，使植物能找到別處所沒有的養料或者保護。所以規律并不動搖，我們的結論只能說，那兒具備優良的葡萄藤所必需的土壤與氣候。同樣，產生優秀繪畫的規律仍然完整，決定這種繪畫的時代精神與風俗概況是可以探索的。

首先需要對意大利畫派下一個定義；按照通常的說法稱之為完美的，古典的，我們并沒指出特征，只是定了等級。但它既然有它的等級，當然有它的特征，就是說有它的領域，有它不會超越的范圍。——意大利畫派對風景是瞧不起的，或者是不重視的；靜物的生命要等以后法蘭德斯的畫家來表達。意大利畫家采用的題材是人；田野，樹木，工場，對他只是附屬品；據華薩利的記載，意大利派公認的領袖米開朗琪羅說過，那些東西應當讓才具較差的人作為消遣與補償，因為藝術真正的對象是人體。晚期的意大利畫家固然也畫風景，但那是最后一批的威尼斯派，尤其是卡拉希三兄弟，在古典繪畫趨于哀落的時候。而且他們的風景不過是一種裝飾，一座以建筑為主的別莊，一所阿爾彌特的花園，一個牧歌式的華麗的舞臺場面，替神話中的談情說愛與貴族的行樂做一種高雅而適當的陪襯：畫的樹木是抽象的，說不出什么種類；山脈布置得非常悅目，神廟，廢墟，宮殿，都按照理想的線條安排；自然界喪失了它原有的獨立性和獨特的本能，完全服從人的支配，為他點綴宴會，擴展屋子的視野。——另一方面，他們讓法蘭德斯畫家去模仿現實生活，描寫當時的人穿著普通服裝，在日常起居和真實的家具中間過日子的情形，描寫他吃飯，散步，上菜市，上市政廳，坐小酒店，象肉眼看到的那樣，或是貴族，或是布爾喬亞，或是農民，連同他的性格，職業，身分的無數凸出的特點。意大利畫家排斥這些瑣碎的東西，認為鄙俗。他們的藝術越成熟，越避免描頭畫角式的正確與形似。正當輝煌的時代開始的時候，他們在畫面上不再放進肖像；但菲列波·列比，包拉依烏羅，安特萊阿·特·卡斯大諾，凡羅契奧，喬伐尼·貝利尼，琪朗達約，連瑪薩契奧在內，一切前期的畫家都在壁畫上放進同時代的人的形象。從粗具規模的藝術到發展定局的藝術所邁進的一大步，便是發明完美的形體，只有在理想中找到而非肉眼所能看見的形體。——在這個界限之內，意大利古典繪畫還有一個限制。在它作為中心的理想人物身上，固然能分辨出精神與肉體，但一望而知精神并不居于主要地位。

這個古典畫派既沒有神秘氣息，也沒有激動的情緒，也不以心靈為主體。——從喬多與西摩納·梅米到貝多·安琪利谷為止，文藝復興前期那一派優美而尚未成熟的藝術，最關心虛無縹緲與崇高的世界，出神入定的無邪的靈魂，神學的或教會的定律。古典繪畫可不表現這些，它已經走出基督教與僧侶的時期，進入世俗的與異教的時期。——古典繪畫決不強調暴烈或痛苦的景象，引起憐憫和恐怖，象特拉克洛阿的《列埃日主教的被刺》，特岡的《死亡》或《桑勃族的戰敗》，阿利·希番的《哭泣的人》。它也不表現深刻，極端，復雜的感情，象特拉克洛阿的《哈姆雷特》或《塔索》。它不追求微妙或強烈的效果；那是下一時代，藝術的衰落已經很顯著的時候的現象，例如蒲洛涅畫派中的嫵媚與出神的瑪特蘭納，嬌嫩而若有所思的圣母，慷慨壯烈的殉道者。悲愴沉痛的藝術專門刺激興奮而病態的感覺，當然為講究平衡的古典藝術所不容。它決不為了關切精神生活而犧牲肉體生活，并不把人當做受著器官之累的高等生物。只有一個雷奧那多·達·芬奇走在時代之前，發明一切近代觀念和近代知識；他是個包羅萬象，精湛無比的天才，永不滿足的孤獨的探險家，他的預見超過他的時代，有時競和我們的時代會合。但是對于別的藝術家，往往連達·芬奇在內，形式便是目的，不是手段；形式并不附屬于面貌，表情，手勢，環境，行動；他們的作品以形象為主，不重詩意，不重文學氣息。徹里尼說過：“繪畫藝術的要點在于好好畫出一個裸體的男人和女人。”當時的畫家幾乎都學過金銀細工和雕塑；他們的手都摸過隆起的肌肉，彎曲的線條，骨頭的接榫；他們所要表現給人看的，首先是天然的人體，就是健康，活潑，強壯的人體，角力競技的本領，動物的稟賦，無不具備。并且這也是理想的人體，近于希臘典型：各部分比例的均勻與發展的平衡，經過挑選而描繪下來的姿勢的美妙，衣褶與周圍的人體布置的恰當，形成一個和諧的總體；整個作品給人的肉體世界的印象，和古代的奧林潑斯一樣，是一個神明的或英雄的肉體世界，至少是一個卓越與完美的肉體世界。——這是意大利古典藝術家特有的發明。固然，別的藝術家更善于表現別的題材，或是田野生活，或是現實生活，或是內心的悲劇與秘密，或是道德教訓，或是哲學觀念，或是歷史上的事實。貝多·安琪利谷，亞爾倍·丟勒，倫勃朗，梅佐，保爾·波忒，荷迦斯，特拉克洛阿，特岡的作品，包括更多的教訓，教育，心理現象，日常生活的恬靜，活躍的夢想，玄妙的哲理和內心的激動。意大利文藝復興期的畫家卻創造了一個獨一無二的種族，一批莊嚴健美，生活高尚的人體，令人想到更豪邁，更強壯，更安靜，更活躍，總之是更完全的人類。就是這個種族，加上希臘雕塑家創造的兒女，在別的國家，在法國，西班牙，法蘭德斯，產生出一批理想的形體，仿佛向自然界指出它應該怎樣造人而沒有造出來。

第二節 基本形勢

以上說的是作品，按照我們的方法，現在需要認識產生作品的環境。