一

從任何文學角度來看，起碼自文藝復興開始，一直到眼下的21世紀，戲劇這種文藝形式始終都是有問題的。因為（不免）受限于實際的表演，所以戲劇既是也不是一種文學體裁。舞臺、銀幕上拙劣的編導和演技無法遮蔽莎士比亞的光彩，因為我們回家后總還可以重溫一下他的劇本?？墒?，尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒就經不起這樣的折騰，因為在重讀這些作品的時候，我們并不會聽到陣陣的回響。撇開舞臺指導不算，奧尼爾的劇本只是偶有精彩之處，而米勒的文筆則幾乎不值一提。某種意義上，戲劇藝術也是一種文字創作，但有時它的確更適合表演而非閱讀。

本杰明·貝內特[1]認為，小說是保守的文學體裁，而戲劇則是革命性的，不管劇作家個人的政見如何。貝內特所謂的“革命性”，是指對文類而非社會的拆解。戲劇表演里并沒有不可動搖的中心：（西方傳統下的）文學確實遍布于戲劇的每個角落，但戲劇也能反過來將文學徹底顛覆?！豆啡R特》一劇中，從第二幕第二場演員登臺，到第三幕第二場里那段突兀的戲中戲（“捕鼠機”），試問這全天下名聲最壞、影響最大的一出戲里，文學的形式究竟何在？貝內特評論過維也納杰出的劇作家霍夫曼斯塔爾[2]，他認為劇作家：

……始終在用兩種語調說話：一種是個人的語調，它也發出聲音……但我們不能直接聽到；一種是公開的語調，其音色與內容完全由情境決定。

譬如莎士比亞，我們只聽到他的第二種語調。而這正是所有表演性戲劇面臨的困境：我們聽到的果真是莎士比亞嗎？哈姆萊特很反感出現在《哈姆萊特》中，他把這視為一個錯誤，認為該劇并不足以容納其廣闊的意識世界。實際上，這也正好隱射出莎士比亞自身的不安，因為他不得不依賴演員的表演。不同于從塞萬提斯到喬伊斯的諸多大作家，莎士比亞在去世前的三年里沒寫過一部作品。這是為什么呢？我們不得而知，但有一種可能：和普洛斯帕羅[3]一樣，施展其藝術魔法的難度讓他厭倦了。

二

很遺憾，有部分劇作家未能選入這個集子，其中包括佩德羅·卡爾德隆[4]、拉辛、康格里夫和斯特林堡。不過，雅典時期的戲劇泰斗全都收錄了。莎士比亞占了本書近三分之一的篇幅，但我認為這并不為過。他最重要的二十一部劇作無一遺漏。此外，還有與他同時代的三位巨擘：馬洛、本·瓊森、韋伯斯特。

然后，再由莫里哀、易卜生、王爾德、蕭伯納、契訶夫一路將我們帶入21世紀。在這里，重要的歐洲劇作家悉數入選，其中包括皮蘭德婁、辛格、奧凱西、布萊希特、貝克特、尤涅斯庫、品特和斯托帕。在我看來，洛爾迦[5]可能是最大的遺珠。美國的劇壇重鎮也都相繼登臺亮相：奧尼爾、懷爾德、威廉斯、米勒以及與我們同時代的阿爾比、謝潑德、奧古斯特·威爾遜、馬梅特和庫什納。

這個集子里還有幾部“助興”的作品，例如蓋伊的《乞丐歌劇》、T.S.艾略特的新基督教詩劇《大教堂兇殺案》、尼爾·西蒙的通俗劇。這類作品有助于凸顯戲劇的多樣性，盡管三位當中只有蓋伊堪稱真正的戲劇大家。戲劇文學本就是相當駁雜的寫作體裁，少數旁觀者加入進來倒也在所難免。

三

莎士比亞的過人之處在于寫得鮮活生動：他塑造的人物全是“自在自為的藝術家”（黑格爾語）。縱觀我寫過的那些品評短文，發現其中也只有莫里哀、易卜生能和他相提并論。然而，莎士比亞始終都是個毋庸置疑的奇跡：他究竟是怎么做到的？福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古、克莉奧佩特拉，這些人物能夠引發我們無盡的深思。李爾王、麥克白則定義了何謂崇高，讓人甘愿放棄某些易得的享樂，來體驗一種傷痛——而這傷痛即是意義之所在。我讀了一輩子莎劇，教了一輩子莎劇，也偶爾去趟戲院，我所受的感動是想象力無法企及的。

那么，閱讀也好，表演也罷，究竟該如何正確看待莎士比亞呢？全世界的經書，包括《圣經》《古蘭經》，也許還可以加上《堂吉訶德》，都具有類似莎士比亞的那種普世力量，而且似乎也都領先于我們，等著我們去追趕。然而宗教文字，不論它包含了何種真理與智慧，在拓展人類意識的同時，都不免一定程度上使之扭曲、變形。與荷馬、雅典的悲劇家一樣，莎士比亞能夠激蕩人的意識，且又不會令其排斥異己或者自我設限。戲劇也許是最混雜的文類，然而經過莎士比亞的塑造，我們便不再有糊涂的認識。莎士比亞將其豐沛的活力灌注于一個異質的人類世界，飽含著世俗的祝福，祈愿生命更久遠，乃至于永恒之境。