第一章 尼采之形象

弗里德里希·尼采（1844—1900）是一位德國哲學(xué)家，在1889年初突然神智失常以前，幾乎完全被人們所忽視。如今，“尼采”成為這樣一位人物，假其權(quán)威，觀點不同、意見迥異之士均可為各自的觀點尋找支持。有一項出色的研究（阿舍姆，1992）致力于考察1890至1990年間尼采對德國的影響，該研究列舉出了“無政府主義者、女權(quán)主義者、納粹分子、宗教信徒、社會主義者、馬克思主義者、素食主義者、先鋒派藝術(shù)家、體育愛好者和極端保守分子”，他們都從尼采的著作中獲得啟示，而這個名單顯然還可以繼續(xù)延伸下去。該書的封面高調(diào)展示著一張1900年的藏書票，上有尼采頭戴荊棘冠的圖像；封底則是另一張，裸身的尼采肌體強健，站在阿爾卑斯山某高峰之上。在過去的九十年間，德國文化界或藝術(shù)領(lǐng)域，從托馬斯·曼到榮格，再到海德格爾，幾乎無人不承認尼采的影響。

有一本書研究了尼采在西方英語世界中的影響（布里奇沃特，1972），借用其書名中的一個詞來說，在“盎格魯——撒克遜體系”中尼采也具有類似的影響力。一波又一波的“尼采主義”熱潮席卷而過，雖然也曾有一些時期，尼采因被視為德國軍國主義的鼓動者而遭到冷落，受到同盟國的貶低。20世紀初，尼采被廣泛地但很不準確地譯介到英語中，或者說與尼采的母語有著奇特關(guān)聯(lián)的這種語言中。至少是部分地因為尼采語言的古體風(fēng)格，五十年間，這是尼采多部著作僅有的譯本。

后來，當(dāng)尼采的名聲在英國和美國處于低谷時，流亡在美國的普林斯頓大學(xué)哲學(xué)教授瓦爾特·考夫曼開始重新翻譯尼采的許多重要作品，并以一部專著開啟了有關(guān)尼采的研究計劃。自1950年問世以來，這本專著在許多年里一直在如何評價尼采方面具有決定性的影響（考夫曼，1974）。考夫曼呈現(xiàn)出的是一位更傳統(tǒng)的思想家，而非為無政府主義者和素食主義者等提供靈感的人。令人普遍驚訝而又得到較為廣泛承認的是，尼采被證明是一位講求理性的人，甚至還是一個理性主義者。考夫曼致力于建構(gòu)尼采的形象，這種形象遠離納粹、遠離那些聲稱以尼采為先驅(qū)的反理性主義運動、遠離藝術(shù)中的浪漫主義。新的定位使過去的闡釋變得難以理解，這樣一來，尼采的學(xué)院化應(yīng)運而生。尼采成為眾多哲學(xué)家中的一位，人們將他與斯賓諾莎、康德、黑格爾，以及其他西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的領(lǐng)軍人物相提并論，比較異同。欽服于考夫曼的淵博學(xué)識，一些美國哲學(xué)家以及隨后更多的英國哲學(xué)家在他們的著作和文章中，將考夫曼作為從客觀性、真理本質(zhì)、希臘思想、自我本性以及其他無危險課題等方面研究尼采的起點。

與此同時，尼采成為二戰(zhàn)后歐洲（在那里尼采從未喪失體面）存在主義者和現(xiàn)象學(xué)派持續(xù)研究和征引的對象。1960年代和1970年代，尼采逐漸成為批評理論家、后結(jié)構(gòu)主義者和解構(gòu)主義者關(guān)注的焦點。當(dāng)后兩個學(xué)派在美國立足進而大行其道之后，尼采再次被認定為啟發(fā)兩種思想的主要源泉。一些分析哲學(xué)家也發(fā)現(xiàn)，尼采并非如先前想象地那樣與他們的旨趣相去甚遠。出于學(xué)術(shù)圈中典型的互惠互利的動機，這些學(xué)者將他們的一些見解的萌芽歸功于尼采，與此同時，通過引用尼采的權(quán)威他們進一步確立了自己對這些思想的貢獻。如今，由于尼采對各種反差極大的思想以及反思想學(xué)派的吸引力，尼采研究正在蓬勃興起。幾乎確鑿無疑的是，每年出版的有關(guān)尼采的書籍超過了關(guān)于任何其他思想家的。

佯稱尼采完全不愿看到這樣的現(xiàn)狀是徒然無益的。尼采在世時幾乎完全為人忽視（除非另作說明，本書所言的在世都指在1889年之前，那年尼采精神失常，距他逝世還有十一年）。盡管尼采并沒有因此而感到憤懣，正如幾乎任何事都不會使他憤懣，但世人的忽視確實使尼采陷入困境，因為他相信自己可以向同時代人傳遞真理，這些人正在因為忽視這些真理而付出慘痛的代價——這是尼采最精確的預(yù)言之一。然而，對打著他的旗號完成的著作或做下的事，他定會嗤之以鼻；學(xué)術(shù)圈對他的學(xué)院化改造的成功，盡管不像尼采所遭受的其他改造那么驚人，但從尼采的角度來看一定極像是最終的失敗，因為他無論如何不愿被學(xué)術(shù)界所同化，在學(xué)術(shù)界，任何事物都只供討論而不會付諸行動。

在闡釋尼采的觀點之前，有必要稍作停頓，來思考一下為什么尼采的著作對紛繁復(fù)雜的運動和各種學(xué)術(shù)思潮都極富吸引力。對于這個問題，更清晰的答案要到后面才能給出。這里一個粗略的解釋是，原因恰恰在于尼采的行為特質(zhì)使人初見即耳目一新。在《悲劇的誕生》（1872）和《不合時宜的沉思》（1873—1876）之后，他的作品通常都是由短小的文章組合而成，篇幅不及一頁，風(fēng)格近乎箴言，盡管我們將會看到，他的箴言式語句與以通常方式來創(chuàng)作和欣賞的格言警句迥然不同：一兩行包含人類經(jīng)驗本質(zhì)的話語，以優(yōu)雅嚴謹?shù)拇_定語氣希求人們接納。討論的主題龐雜眾多，其中的許多話題，如氣候、飲食、鍛煉和威尼斯，竟會出于哲學(xué)家之口，讓人不禁詫異。而且通常情況下，他的思考沒有依照一定的次序。這就意味著他的思路比大多數(shù)哲學(xué)家易于進入，他對各種體系所頻繁表現(xiàn)出的反感則使讀者認為，持有這種反感方為人之常情。尼采的許多“準箴言”內(nèi)容激進，對于他的所愛，讀者從中僅可隱約察覺，但對于他的所惡，卻更易于從他慣常的睿智而極端的話語中明確了解到很多。尼采看起來厭惡他那個時代的文明，尤其是德國文明的方方面面，這令讀者為之一振。尼采的基本觀點是，如果不能創(chuàng)造一個全新的起點，那么我們就在劫難逃，因為兩千多年來幾乎對所有重要事物的觀點從根本上都是錯誤的，而我們就生活在這些錯誤思想的殘骸之中，也可以說是生活在致命的頹廢之中——這樣的觀點將自主權(quán)賦予了那些想要與全部的文化遺產(chǎn)決裂的人們。尼采則從未對這種不可能實現(xiàn)的完全決裂抱有任何幻想。

即便如此，有關(guān)尼采著作的多種闡釋仍需進一步的剖白。這些闡釋并沒有隨著時間的流逝逐漸消減，而是在不斷增加，盡管它們已不似從前那般帶有啟示錄的神秘色彩。多種闡釋的存在向不知情者暗示著，尼采必定晦澀難懂，而且還有可能自相矛盾。這兩點確有其事。但人們?nèi)绻荒芤庾R到并始終牢記著如下事實，這兩點往往會給人造成比實際更為糟糕的印象：事實是，從《悲劇的誕生》開始，在撰寫成熟作品的十六年中，尼采發(fā)展深化其觀點的速度無人能及，并且他很少愿意浪費筆墨，指明自己思想的變化軌跡。

尼采更經(jīng)常做的是試圖以新的視角看待自己早期的作品，以了解自己前行的蹤跡；從他考察自己著述生涯的思路看，他似乎認為人們?nèi)舨涣私馄湓缙谧髌罚蜔o法理解他的后續(xù)作品。他想由此以自我為范例，說明禁閉于19世紀頹廢文化的現(xiàn)代人可以怎樣從默從轉(zhuǎn)而反抗，并為徹底的轉(zhuǎn)變提供建議。特別是在1886年尼采的創(chuàng)造力瀕于枯竭時——盡管他自己不可能事先知曉這一點，他在自己以往的作品上花費了大量精力，為它們提供新的導(dǎo)讀，這些導(dǎo)讀有時是極嚴厲的批評；對《快樂的科學(xué)》，他實際上寫了一本全新的長篇作品來說明寫作目的。毋庸置疑，這樣做的一個目的就在于表明，對于過去既不應(yīng)后悔也不必忽略。但是許多評論者卻被引入歧途，誤以為他們可以據(jù)此認為尼采的全部作品仿佛是同時創(chuàng)作出來的。

另一導(dǎo)致誤讀和令人震驚的歪曲因素源于一個事實，即至少從1872年起（很可能更早），尼采必定就已經(jīng)開始將大部分時間用于寫作。已出版的作品數(shù)量足以驚人，而他的筆記至少和成書的材料一樣豐富。不幸的是，這些未出版的作品（遺稿）大部分留存了下來。如果存在這樣一條普遍接受的方法論原則，即在任何情況下未出版的著作都應(yīng)該與已出版的著作區(qū)別對待，那么這并不會造成不幸。然而，幾乎沒有人遵守這一基本原則。甚至那些宣稱會這樣做的人也常常為了印證自己對尼采的評價，悄悄地從大量的遺稿中進行語焉不詳?shù)恼４朔N處理方式的極大危害在于，尼采的一些核心概念，其中最重要的可能是強力意志和永恒輪回，得不到充分拓展。尼采通常很確信自己已經(jīng)發(fā)掘了哲學(xué)的金礦，以至于只是粗略地記下許多思想，而沒有充分發(fā)展它們。這就給評論者提供了可能性，在不受制于任何明確主張的情況下將某一思想的發(fā)展歸因于尼采。一些人甚至認為，“真實的”尼采存在于他的筆記之中，而出版的著作不過是一套精致的——十分精致的——掩飾手法。海德格爾即持有這種荒謬的態(tài)度，這使得他可以將自己的哲學(xué)觀點同時作為對尼采哲學(xué)的延伸和批判加以宣揚。

和所有其他的評論者一樣，我也將偶爾援引尼采的遺稿，但這樣做時我會明確標示。尼采對自己那些付梓著作的最終形式煞費苦心，他是最不可能認為風(fēng)格可有可無的人。尼采是一個天生的文體學(xué)家，即使草草記下的筆記也比大多數(shù)哲學(xué)家的成品優(yōu)雅精致。但是如果將他已發(fā)表的作品和這些作品的草稿相比，其差異卻十分明顯。這種差異會讓人不禁感到，在將這兩類作品相提并論時一定要十分慎重。我之所以強調(diào)這一點，是因為正如我們將看到的，對尼采作品的操縱一直是創(chuàng)造尼采神話的一個主要因素。

以上這些仍不足以充分解釋，為何尼采會被描繪成憂傷之子，甚或被描述成帶著許多其他的偽裝。盡管尼采的觀點多有模糊難解之處，同時他也刻意不對理想形象加以明確限定，但人們終究希望失實的闡釋有個限度。在此，我只能無奈地說，很顯然，看起來不存在這樣的限度。一個像尼采那樣快速獲得顯赫名聲的人，一旦本人對此名聲無能為力，他也許就會被人毫無顧忌地用來證明任何一個需要偶像的運動。此時，就像在其他某些方面一樣，尼采頗具反諷意味地成為了他自己的反面，即“釘死的肉身”。這大概是尼采寫下的最后一段話：“我有義務(wù)反抗我的習(xí)慣、甚至本能的驕傲所深深反感的事物：聽我說！因為我是如此如此。最重要的是，不要將我和不屬于我的思想混為一體！”（《瞧，這個人》序言，1）然而，在尼采寫下這段話之后的一個世紀里，鮮有讀者，更鮮有僅僅耳聞過他的人不是這么做的。