賓白第四

【原文】

自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有“白雪陽春”其調，而“巴人下里”其言者，予竊怪之。原其所以輕此之故，殆有說焉。

元以填詞擅長，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白①者，每折不過數言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續，似并此數言亦可略而不備者。由是觀之，則初時止有填詞，其介白之文，未必不系后來添設。在元人，則以當時所重不在于此，是以輕之。后來之人，又謂元人尚在不重，我輩工此何為？遂不覺日輕一日，而竟置此道于不講也。予則不然。嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷②；就人身論之，則如肢體之于血脈，非但不可相輕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。常有因得一句好白，而引起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者。是文與文自相觸發，我止樂觀厥成，無所容其思議。此系作文恒情，不得幽渺其說，而作化境觀也。

【注釋】

①介白：戲曲中的道白。②榱桷：房屋的椽子。

【譯文】

歷來戲曲作者，只重視填詞，將賓白看作小技，經常出現“陽春白雪”似的高雅曲調，賓白卻是“下里巴人”般的粗俗，我對此感到奇怪。推究作者之所以輕視賓白，也是有原因的。

元代人對填詞擅長，名家所作的戲曲，北曲多而南曲少。北曲中的賓白，每折戲不過幾句，即使將賓白去掉只看曲詞，也都能一氣呵成，沒有斷斷續續的，似乎這幾句賓白可有可無的。由此看來，最初只有曲詞，賓白的文字可能是后來的人增設的。就元代人而言，因為當時所重視的不是賓白，所以輕視了它。后來的作者又認為元代人尚且不看重，我們寫好它干什么？于是便一天比一天輕視，竟然到了將賓白置之不理的地步。我卻不是這樣認為。我認為戲曲中有賓白，就文字而言，猶如經文里有注解；就結構而言，就像大梁上有椽子；就人體來比喻，如同肢體有了血脈，不僅不該輕視，并且如果感覺賓白稍有不相稱，就會使曲詞因此變得低賤，而變成沒用的東西。所以明白賓白創作應當與曲文同等對待，有最得意的曲文，就應當有最得意的賓白。只要筆墨酣暢飽滿，兩者自然能夠相輔相成。經常會有想出一句好賓白，而引發無限曲詞的靈感；又因為填了一支好曲詞，而生出很多的賓白。這是文字之間的相互觸發，我只是樂觀其成，沒有思考的空間。這是作文章的常情，不可以含糊其辭故弄玄虛，將其作為神奇的幻境。

聲務鏗鏘

【原文】

賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神。世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知散體之文亦復如是?！捌截曝破狡截曝?，仄平平仄仄平平”二語，乃千古作文之通訣，無一語一字可廢聲音者也。如上句末一字用平，則下句末一字定宜用仄，連用二平，則聲帶喑啞，不能聳聽。下句末一字用仄，則接此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄，則音類咆哮，不能悅耳。此言通篇之大較，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有“金聲擲地”①之評矣。

【注釋】

①金聲擲地：謂擲地作金石之聲。形容語言文詞鏗鏘有力。

【譯文】

賓白的學問，首先務必要鏗鏘有力。一句拗口，聽眾聽起來就會像耳中長刺那樣難受；幾句清晰響亮，能使觀眾在疲倦時精神一振。世人只會將音韻用在曲詞中，卻不知賓白的文字更應該聲律協調；世人只知道四六的駢文要平仄相間，不可以混用重疊，卻不知散體的文章也是如此?！捌截曝破狡截曝?，仄平平仄仄平平”兩句話是自古以來作文章通用的要訣，沒有一句話和一個字可以不用聲律的。如果上句最后一個字用的是平聲，下句最后一個字就必須要用仄聲，兩個平聲字連用，就會使聲音喑啞，不能聽清楚。如果下句最后一個字用的是仄聲，與此句相接的上句最后一個字就必定要用平聲，兩個仄聲字連用，聲音就會像咆哮一般，不能悅耳動聽。這說的是通篇的大體要求，并非每句每字都是如此。如果能將寫四六駢文的平仄法則，用在賓白當中，就會字字鏗鏘有力，人人愛聽，得到“金聲擲地”的好評。

【原文】

聲務鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語是也。然有時連用數平，或連用數仄，明知聲欠鏗鏘，而限于情事，欲改平為仄，改仄為平，而決無平聲仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠①之苦，入萬丈深潭者，既久而后得之，以告同心。雖示無私，然未免可惜。字有四聲，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三聲皆麗于仄。而不知上之為聲，雖與去入無異，而實可介于平仄之間，以其別有一種聲音，較之于平則略高，比之去入則又略低。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬如四方聲音，到處各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻天淵，而一至接壤之處，則吳越之音相伴，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。晉、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即聲音之過文，猶上聲介于平去入之間也。作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限于情事，求一可代之字而不得者，即當用此法以濟其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必言矣。即兩句三句皆去聲入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄而卻似平，令人聽之不知其為連用數仄者。此理可解而不可解，此法可傳而實不當傳，一傳之后，則遍地金聲，求一瓦缶之鳴而不可得矣。

【注釋】

①探驪覓珠：進入險地尋找無價之寶。驪，驪龍，傳說中生于九重之淵的黑龍，其頷下有千金之珠。比喻行文能抓住關鍵。

【譯文】

聲音務求鏗鏘悅耳的方法，跳不出平仄、仄平兩條。然而有時連用幾個平聲字，或連用幾個仄聲字，明知聲音不夠鏗鏘，而局限于情理，想改平聲為仄聲，或改仄聲為平聲，卻沒有合適的平聲、仄聲字可替代。這就是自古以來填詞之人沒能解開的秘密，我忍受了很多勞累辛苦，深入探究，經過很長時間才有了收獲，將它告訴和我志同道合的人。雖然表現了我的無私，然而不免覺得可惜。字有四個聲調，平、上、去、入。平聲字占其中之一，仄聲字占其中之三，就是上、去、入三聲都歸于仄聲。卻不知上聲雖然與去聲、入聲都屬于仄聲，而實際上卻是介乎平聲與仄聲之間，因為它還有一種聲調，相比平聲要略高，相比去聲、入聲又略低。古代人造字定音，使上聲介于平聲與仄聲之間，明明是一個過渡聲調，從平聲到仄聲的過渡就是從上聲開始的。比如各地方言，哪里都不同，江蘇有江蘇的方言，浙江有浙江的方言，發音有天壤之別。但是到了它們的交界之地，那么江蘇和浙江發音交織在一起，江蘇人聽了覺得相同，浙江人聽了也不覺得它有差異。山西、湖北、河北、陜西以至貴州、四川，也都是這樣。這就是聲音中的過渡，猶如上聲介于平聲、去聲和入聲之間。寫賓白的人，想追求聲韻的鏗鏘悅耳，卻受情事束縛，一個代替的字都找不到，就可以用這個方法來彌補不足。如果兩三句都是平聲，或者兩三句都是仄聲，一個可以替代的字也找不到，就用一個上聲字穿插在其中，用它代替平聲字可以，代替去聲字、入聲字也可以。如果兩三句都是平聲，加入一個上聲字，那么這字不用說一定讀仄聲。如果兩三句都是去聲、入聲，加入一個上聲字，那么這字明明是仄聲卻像平聲，讓聽的人聽不出句中連用了幾個仄聲。這個道理可以解釋又不好解釋，這種方法可以傳授而實際又不該傳授。一旦流傳之后，那么到處都是悅耳的音樂，一點難聽的音樂都找不到了。

語求肖似

【原文】

文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭①作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。非若他種文字，欲作寓言，必須遠引曲譬，蘊藉包含，十分牢騷，還須留住六七分，八斗才學，止可使出二三升，稍欠和平，略施縱送，即謂失風人②之旨，犯佻達③之嫌，求為家弦戶誦者難矣。填詞一家，則惟恐其蓄而不言，言之不盡。是則是矣，須知暢所欲言亦非易事。

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？

【注釋】

①僭：超越本分，過分。②風人：指古代采集民歌風俗等以觀民風的官員，后指詩人。③佻達：輕薄放蕩，輕浮。

【譯文】

文學中最豪放、最風雅、作出來最有益于身心的，莫過于戲曲創作。如果沒有戲曲，幾乎等于悶死才子，困死豪杰。我生于患難之中，處于落魄境地，從小到大、從大到老，沒有一刻高興過，只有在制曲填詞時，不但郁悶得以舒緩，煩悶得以化解，并且還常常成為天地間最快樂的人，覺得榮華富貴的享受也不過如此。沒有現實生活中的為所欲為，能超過戲曲幻境中的縱橫馳騁的。我想做官，那么頃刻之間就能榮華富貴；我想歸隱，轉眼之間就能進入山林；我想做人間才子，就成為杜甫、李白的轉世；我想娶絕代佳人，就成了王昭君、西施的元配夫婿；我想成仙作佛，那么西天和蓬萊就在我的硯池筆架之前；我想盡孝盡忠，那么君王的治理和親人的年齡就會躋身于堯、舜、彭祖之上。戲曲不像其他文體，想要表達寓意，必須引用典故、委婉比喻，蘊藉含蓄；有十分的牢騷，還需要保留六七分不說；才高八斗，也只能使用二三升，稍微欠缺溫和平順，稍有放縱，就被認為有失文人風度，有輕佻的嫌疑，想成為家喻戶曉的作品就很難了。戲曲作家則是唯恐有話不說，說不透徹。話雖如此，也要知道暢所欲言不是件容易的事。

語言是人的心聲。想替一個人立言，先應該為這個人立心。如果不是心馳神往，誰能做到設身處地？不要說正直的人物我應該設身處地，代他生出正直的想法；即使是遇到內心邪惡的人物，也應暫時拋開正道做權宜之計，暫時產生邪惡思想。務必使人物心里細微的想法能隨口道出，寫一個人就要像一個人，不要使人物雷同，不要使人物性格浮泛。就像《水滸傳》的敘事、吳道子的作畫一般，才稱得上是戲曲創作中的絕技。如果真能這樣，就是不想流傳，難道可以做到嗎？

詞別繁減

【原文】

傳奇中賓白之繁，實自予始。海內知我者與罪我者半。知我者曰：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當文章做，字字俱費推敲。從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，并未設身處地，既以口代優人，復以耳當聽者，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。罪我者曰：填詞既曰“填詞”，即當以詞為主；賓白既名“賓白”，明言白乃其賓，奈何反主作客，而犯樹大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者，實實為予，責之誠是也。但其敢于若是，與其不得不若是者，則均有說焉。請先白其不得不若是者。

前人賓白之少，非有一定當少之成格。蓋彼只以填詞自任，留余地以待優人，謂引商刻羽我為政，飾聽美觀彼為政，我以約略數言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，曲則仍之，其間賓白、科諢①等事，有幾處合于原本，以寥寥數言塞責者乎？且作新與演舊有別。《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會，是其賓白繁減可不問也。

至于新演一劇，其間情事，觀者茫然；詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。予非不圖省力，亦留余地以待優人。但優人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫無贅疣蛇足于其間乎？與其留余地以待增，不若留余地以待減，減之不當，猶存作者深心之半，猶病不服藥之得中醫也。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，則謂千古文章，總無定格，有創始之人，即有守成不變之人，有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。

【注釋】

①科諢：即插科打諢，指戲曲演員在演出中穿插滑稽的動作和詼諧的語言引人發笑。

【譯文】

戲曲中賓白增多，實際上是從我開始的。天下理解和怪罪我的人各占一半。理解我的人說：從來賓白都是被當作說話看待，隨口說出來的就是，李漁卻把賓白當成文章來作，字字都費心推敲；從來賓白都是只要在紙上寫清楚就行，不管說出來是否順口。常常有些戲曲的賓白在紙上寫得極其透徹，在舞臺上表演時就讓人覺得糊涂的，難道同一個人的耳目會有聰明和昏聵的差別嗎？因為作者只顧寫，并沒有設身處地，既替演員唱，又替聽眾聽，心中想的和嘴里念的相聯系。這就是有些戲曲讀起來和聽起來截然不同的緣故。李漁創作時，手里拿筆，口中演唱，完全將自己演員，并且反復全神貫注地檢查關目，調整聲調音律，好的就直接寫下來，否則就不寫，這就是為什么看起來和聽起來都好的原因。怪罪我的人說：填詞既然叫“填詞”，就應當以曲詞為主；賓白既然叫“賓白”，就已經清楚說明其為陪襯，為什么要反客為主，犯本末倒置的毛??？我回答道：始作俑者確實是我，你責怪得很對。但是我之所以敢于這樣做，并且不得不這樣做，都是有原因的。請讓我先說不得不如此的原因。

前人作品賓白少，并非有一定要寫得少的成法，是因為他只以填詞為己任，留下余地讓演員自己去發揮，認為按譜度曲是我的事，粉飾美化是演員的事，我用幾句話用來示意，他們自然能夠增補成文?，F在世上演出的《琵琶記》、《西廂記》、《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》、《殺狗記》等曲目，曲詞仍然沒變，但其中的賓白、插科打諢等，又有幾處與原本相同，用寥寥幾句話來敷衍的呢？而且創作新戲與演出舊戲不同?！杜糜洝?、《西廂記》、《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》、《殺狗記》等曲目，早就家喻戶曉，男女老少都熟悉其情節，就算一句賓白不說，只唱曲文，觀眾也能領會，這就是它們賓白的多少可以不過問的原因。

至于新上演的戲劇，它的情節故事，觀眾并不知道，詞曲又只能傳聲，不能傳情，想要觀眾熟悉其始末，洞察細節，只能依靠賓白。我并非不想省點力氣，也為演員留下發揮的余地。但演員當中，智慧高低不等，能保證他們增補成文的都能遵照作者的本意，其中沒有一點多余的地方嗎？與其留出余地來等演員增補，不如留下余地讓演員刪減。刪減不當，還能保留作者一半的用心，就像生病了不吃藥比亂吃藥好一樣。這就是我不得不如此的原因。至于我敢于如此的原因，是因為自古以來的文章都沒固定格式。有創始的人，就有墨守成規的人，也有不改初衷，稍改形式，自成一家而不顧天下非難嘲笑的人。

【原文】

古來文字之正變為奇，奇翻為正者，不知凡幾，吾不具論，止以多寡增益之數論之?！蹲髠鳌?、《國語》，紀事之書也，每一事不過數行，每一語不過數字，初時未病其少；迨班固之作《漢書》，司馬遷之為《史記》，亦紀事之書也，遂益數行為數十百行，數字為數十百字，豈有病其過多，而廢《史記》、《漢書》于不讀者乎？此言少之可變為多也。

詩之為道，當日但有古風，古風之體，多則數十百句，少亦十數句，初時亦未病其多；迨近體一出，則約數十百句為八句，絕句一出，又斂八句為四句，豈有病其漸少，而選詩之家止載古風，刪近體絕句于不錄者乎？此言多之可變為少也。

總之，文字短長，視其人之筆性。筆性遒勁者，不能強之使長；筆性縱肆者，不能縮之使短。文患不能長，又患其可以不長而必欲使之長。如其能長而又使人不可刪逸，則雖為賓白中之古風史漢，亦何患哉？予則烏能當此，但為糠秕之導，以俟后來居上之人。

【譯文】

把古代文學翻來覆去地改寫，不知有多少次，我不都說了，只從字數增減多少上說明。《左傳》、《國語》，都是紀事的書，每件事不過幾行，每句話不過幾個字，開始人們并沒有人責怪它字數少。等到班固寫《漢書》，司馬遷寫《史記》，也是紀事的書，他們把幾行變成幾十幾百行，把幾個字變成為幾十幾百個字，難道有責備它們字數過多，而廢棄《史記》、《漢書》不讀的嗎？這說的是字數少可以變多。

詩歌創作，開始只有古風。古風的文體，多則幾十上百句，少的也有十幾句，當初人們也沒有人以字多為??；等到近體詩一出現，就把幾十上百句減少成八句，絕句一出現，又把八句減為四句，難道有人以其字數減少而責怪它們，選詩只收錄古風，刪除近體詩、絕句不選的嗎？這是說字數可以由多變少。

總之，文章的長短，要看這個人的寫作風格。筆力遒勁的人，不能強求寫長篇；筆力狂放的人，不能強求寫短篇。文章有怕它的篇幅不夠長的，又有怕它本來可以不長卻一定要把它寫長的。如果一篇文章的篇幅寫得長又讓人難以刪減，那么即使它長得像賓白中的古風、《史記》、《漢書》，又擔心什么呢？我則不能擔當重任，只是簡單引導，等待后來居上的作者去完成。

【原文】

予之賓白，雖有微長，然初作之時，竿頭未進，常有當儉不儉，因留余幅以俟剪裁，遂不覺流為散漫者。自今觀之，皆吳下阿蒙①手筆也。如其天假以年，得于所傳十種之外，別有新詞，則能保為犬夜雞晨，鳴乎其所當鳴，默乎其所不得不默者矣。

【注釋】

①吳下阿蒙：《三國志·吳書·呂蒙傳》裴松之注引《江表傳》:“魯肅上代周瑜，過蒙言議，常欲受屈。肅拊蒙背曰：‘吾謂大弟但有武略耳，至于今者，學識英博，非復吳下阿蒙?！卑⒚?，指呂蒙，比喻學識淺陋的人。

【譯文】

我寫的賓白，雖然有些長，然而開始創作的時候，經驗不足，常有該簡短的不簡短，想留下余地讓人裁減，于是沒有覺察就流于散漫了?，F在看來，都是拙劣之作。如果上天賜我長壽，讓我能在已經流傳的十部戲曲之外，再創作出新戲，我就能做到恪盡職守，該說的就說，該沉默時就保持沉默。

字分南北

【原文】

北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼為“我”，呼人為“你”，北音呼人為“您”，自呼為“俺”為“咱”之類是也。世人但知曲內宜分，烏知白隨曲轉，不應兩截。此一折之曲為南，則此一折之白悉用南音之字；此一折之曲為北，則此一折之白悉用北音之字。時人傳奇多有混用者，即能間施于凈丑，不知加嚴于生旦；此能分用于男子，不知區別于婦人。以北字近于粗豪，易入剛勁之口，南音悉多嬌媚，便施窈窕之人。殊不知聲音駁雜，俗語呼為“兩頭蠻”，說話且然，況登場演劇乎？此論為全套南曲、全套北曲者言之，南北相間，如《新水令》、《步步嬌》之類，則在所不拘。

【譯文】

北曲中有北方發音的字，南曲中有南方發音的字，比如南方話自稱為“我”，稱別人為“你”，而北方話稱別人為“您”，自稱為“俺”、“咱”等。世人只知曲詞應該分南北，不知道賓白要隨曲詞變化，不該分為兩截。這一折的曲詞是南曲，那么這一折的賓白就都用南方發音的字；這一折曲詞是北曲，那么這一折的賓白就都用北方發音的字。現在的戲曲有很多是南北混用的，即使有時能在凈、丑角色中區分，卻不知道在生、旦角色中注意；只知道在男角中分開使用，卻不知道在女角中區別對待。因為北方發音粗獷豪放，適合出自剛勁的角色演唱；南方發音大多嬌媚，適合用于秀美之人。殊不知語音駁雜，俗語稱為“兩頭蠻”。說話都是這樣，何況登臺演出呢？這種說法是針對全套的南曲和北曲而言的，南北相間的戲曲，比如《新水令》、《步步嬌》之類，就不在限制當中。

文貴潔凈

【原文】

白不厭多之說，前論極詳，而此復言潔凈。潔凈者，簡省之別名也。潔則忌多，減始能凈，二說不無相悖乎？曰：不然。多而不覺其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪。予所謂多，謂不可刪逸之多，非唱沙作米、強鳧變鶴之多也。

作賓白者，意則期多，字惟求少，愛雖難割，嗜亦宜專。每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之際，全稿未脫之先，所謂慎之于始也。然我輩作文，常有人以為非，而自認作是者；又有初信為是，而后悔其非者。文章出自己手，無一非佳，詩賦論其初成，無語不妙，迨易日經時之后，取而觀之，則妍媸好丑之間，非特人能辨別，我亦自解雌黃①矣。此論雖說填詞，實各種詩文之通病，古今才士之恒情也。

凡作傳奇，當于開筆之初，以至脫稿之后，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣。此說予能言之不能行之者，則人與我中分其咎。予終歲饑驅，杜門日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲刪，非不欲改，無可刪可改之時也。每成一劇，才落毫端，即為坊人攫去，下半猶未脫稿，上半業已災梨，非止災梨，彼伶工②之捷足者，又復災其肺腸，災其唇舌，遂使一成不改，終為痼疾③難醫。予非不務潔凈，天實使之，謂之何哉！

【注釋】

①雌黃：礦物名。可制顏料、褪色劑等，古代常用來涂改文字，因稱改易文字為“雌黃”。②伶工：舊指樂師或演員。③痼疾：長時間難以治愈的病。

【譯文】

賓白不厭其多地論述，前面說得已經非常詳細，而這里再來談談潔凈?！皾崈簟本褪呛喪〉膭e名。潔凈就是忌諱繁多，刪減才能潔凈，這與前面的觀點不是相悖的嗎？回答說：不是這樣。字數多卻讓人覺得不多，多就是潔凈；字數少卻仍感覺多，少也近于蕪雜。我說的多，是說不可刪減的多，不是將沙子說成米、鴨子硬說成仙鶴的那種多。

創作賓白，寓意要求多，字數要求少，雖然不忍割愛，但愛好也應該專一。每寫一段，就要自己刪改一段，實在不能刪改的才能留下，稍微有能夠刪減的地方就要將其刪去。這是說在每出戲剛開始填詞、全稿尚未完成之前，這就是所說的在開始時要慎重。然而我們這些人作文章，常常有別人認為不是，而自己卻認為是的；還有開始相信對，后來又后悔不對的。文章出于自己手中，沒有一篇是不好的；詩賦剛完成時，沒有不精彩的句子。等過了一段時間，拿出再看，那么其中的好壞，不僅別人能辨別出來，自己也知道哪里需要改動了。這種說法雖然只對填詞而言，實際上是各種詩文的通病、古今才子的常情。

凡是創作戲曲的人，應當在創作的開始，直到脫稿之后，隔天刪減一次，過一月修改一次，才能從沙中淘洗出黃金，沒有同一劇本好壞參半的過失了。這種學說我能說出卻做不到，需要大家和我共同承擔責任。我常年被饑餓驅使，閉門創作時間少，每次創作，大都是匆忙寫完的。不是我不想刪、不想改，而是沒有刪改的時間。每寫成一部戲劇，剛放下筆，就被戲班的人拿走；下半部還沒脫稿，上半部已經拿到戲園，不單拿到戲園，那些手快的樂師，已經在練習曲子，練習演唱了。于是就使一點兒也不能改了，最終成了頑癥難以醫治。不是我不想潔凈，老天爺實在不讓我這么做，該怎么辦呢？

意取尖新

【原文】

纖巧二字，行文之大忌也，處處皆然，而獨不戒于傳奇一種。傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精。詞人忌在老實，老實二字，即纖巧之仇家敵國也。然纖巧二字，為文人鄙賤已久，言之似不中聽，易以尖新二字，則似變瑕成瑜。其實尖新即是纖巧，猶之暮四朝三①，未嘗稍異。同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。

白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人②，尖新二字，即文中之尤物也。

【注釋】

①暮四朝三：《莊子·齊物論》:“狙公賦芧，曰：“朝三而暮四?！娋呀耘?。曰：‘然則朝四而暮三。’眾狙皆悅?！痹刚f法、做法有所變換而實質不變。②尤物足以移人：謂絕色的女子能移易人的情志。

【譯文】

“纖巧”二字，是寫文章的大忌，各種文體都是如此，只有戲曲不受約束。戲曲的創作，越纖細就越縝密，越巧妙就越精致。戲曲家的忌諱是老實，“老實”二字是纖巧的仇敵。然而“纖巧”二字已經被文人看不起很長時間了，說出來似乎不中聽，換成“尖新”二字，就好像變瑕為瑜了。其實“尖新”就是“纖巧”，就像“暮四朝三”的變化一樣，實則沒有什么改變。同樣的話，用尖新的語言寫出來，就會讓人揚眉展目，就像聞所未聞一樣；用老實的語言寫出來，就會令人心灰意懶，就像沒有必要聽一樣。

如果賓白中有尖新的文詞，文詞中有尖新的語句，語句中有尖新的文字，那么將它放在案頭，不看則已，一看就會讓人欲罷不能；在舞臺演出，不聽則已，一聽就會讓人流連忘返。尤物足以改變人的性情，“尖新”二字，就是文章中的尤物。

少用方言

【原文】

填詞中方言之多，莫過于《西廂》一種，其余今詞古曲，在在有之。非止詞曲，即《四書》之中，《孟子》一書亦有方言，天下不知而予獨知之，予讀《孟子》五十余年不知，而今知之，請先畢其說。

兒時讀“自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉”①，觀朱注云：“褐②，賤者之服；寬博，寬大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，間有服者，強半富貴之家，名雖褐而實則絨也。因訊蒙師，謂褐乃貴人之衣，胡云賤者之服？既云賤矣，則當從約，短一尺，省一尺購辦之次，少一寸，免一寸縫紉之力，胡不窄小其制而反寬大其形，是何以故？師默然不答，再詢，則顧左右而言他。具此狐疑，數十年未解。及近游秦塞，見其土著之民，人人衣褐，無論絲羅罕覯，即見一二衣布者，亦類空谷足音。因地寒不毛，止以牧養自活，織牛羊之毛以為衣，又皆粗而不密，其形似毯，誠哉其為賤者之服，非若南方貴人之衣也！又見其寬則倍身，長復掃地。即而訊之，則曰：“此衣之外，不復有他，衫裳襦褲，總以一物代之，日則披之當服，夜則擁以為衾，非寬不能周遭其身，非長不能盡履其足?！遏斦摗?span id="7hsz7tr" class="super">③‘必有寢衣，長一身有半’，即是類也?！庇枋坚θ淮笪蛟唬骸疤饭鴷?，必游名山大川，其斯之謂歟！”蓋古來圣賢多生西北，所見皆然，故方言隨口而出。朱文公南人也，彼烏知之？故但釋字義，不求甚解，使千古疑團，至今未破，非予遠游絕塞，親覯其人，烏知斯言之不謬哉？由是觀之，《四書》之文猶不可盡法，況《西廂》之為詞曲乎？

凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律，每作凈丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通于吳越，過此以往，則聽者茫然。傳奇天下之書，豈僅為吳越而設？至于他處方言，雖云入曲者少，亦視填詞者所生之地。如湯若士生于江右，即當規避江右之方言，粲花主人吳石渠生于陽羨，即當規避陽羨之方言。蓋生此一方，未免為一方所囿。有明是方言，而我不知其為方言，及入他境，對人言之而人不解，始知其為方言者。諸如此類，易地皆然。欲作傳奇，不可不存?；∨钍?span id="obdzwlm" class="super">④之志。

【注釋】

①自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉：出自《孟子·公孫丑上》:“自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉；雖千萬人，吾往矣?！雹诤郑捍植蓟虼植家路＂邸遏斦摗罚杭础遏斦撜Z》?！墩撜Z》的漢代傳本之一。相傳為魯人所傳，是今本《論語》的來源之一。④?；∨钍福汗糯T侯生子后所舉行的一種儀式，以桑木作弓，蓬梗為箭。象征男兒應有志于天下。

【譯文】

戲曲中方言運用最多的，莫過于《西廂記》。其他古今戲曲中，使用方言的到處都有。不僅詞曲如此，即使是四書，在《孟子》當中也有方言，天下人對此都不知道而我卻知道。我讀了五十多年《孟子》都沒有發現，現在知道了，請讓我先來說明。

我兒時讀《孟子》中的“自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉”，看到朱熹的注解為：“褐，賤者之服；寬博，寬大之衣。”心里非常不解。因為我生在南方，南方很少有人穿褐衣，偶爾有穿的，也大多是富貴人家，名雖為褐但實際是絲絨。于是我就向老師詢問，說褐是富貴人家的衣服，為什么說是窮人穿的衣服？既然說貧賤的人所穿，就應當節約，短一尺就能省一尺買布的錢，少一寸就能免一寸縫紉的功夫，為何不將衣服做得窄小反而做得很寬大呢？這是什么原因？老師沉默不答，我再問，老師就顧左右而言他了。懷著這個疑問，幾十年沒有答案。等到最近去游覽陜西邊塞，看到當地百姓，都穿著粗布衣服。不要說綢緞衣服罕見，就是一兩個穿麻布衣服的，也是很少見。因為此地天氣寒冷不長莊稼，百姓只能以放牧為生，將牛羊毛織成衣服，又都粗糙而不細密，外形就像毯子，確實是窮人穿的衣服，不是南方富人穿的衣服！我又看到衣服寬度是人身體的一倍，長度也拖著地，就上前詢問，回答道：“這種衣服之外，再沒其他衣服，外套內衣都以一件衣物代替，白天就穿在身上當衣服，晚上就抱在懷里當被褥。不寬就不能包裹全身，不長就不能蓋全雙腳。《論語》說‘必有寢衣，長一身有半’，就是這樣的衣服。”我才恍然大悟：“司馬遷著書，必須要周游名山大川，原因就是如此吧！”大概自古以來的圣賢多生于西北，所看見的都是如此，所以方言就隨口說出。朱熹是南方人，他怎么知道這些？所以只解釋字面意思，而不求甚解，致使千古的疑團至今沒有解開，若非我遠游邊塞，親眼看到這些衣褐之人，怎么知道他的話沒錯呢？由此看來，《四書》里的文章尚且不能完全效法，何況《西廂記》是曲詞呢？

凡是創作戲曲，不適宜頻繁使用方言，讓人難以理解。近來戲曲作家，看到花臉登場就都用蘇州方言，于是這就成了成法，每次寫到凈、丑的賓白就用方言，而不知道這種發音，只能通用于吳越兩地，到了其他地方，就會讓人聽不懂。戲曲是天下流傳之書，難道是專為吳、越兩地而寫的嗎？至于別處的方言，雖說在戲曲中用的很少，也要看戲曲作者的出生之地。如湯顯祖生于江西，就應當避免用江西方言，粲花主人吳石渠生于陽羨，就應當避免用陽羨方言。因為生于一個地方，就不免被一個地方所束縛。有的話明明是方言，但作者不知道它是方言，等到了其他地方，對別人說這些話，而別人不理解，才知道它是方言。諸如此類的事，變換地點都是如此。要想創作戲劇，就不能不心存四方之志。

時防漏孔

【原文】

一部傳奇之賓白，自始自終，奚啻①千言萬語。多言多失，保無前是后非，有呼不應，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禪堂打坐”，其曲云“從今孽債染緇衣”, “禪堂”、“緇衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸如此類者，不能枚舉。總之，文字短少者易為檢點，長大者難于照顧。

吾于古今文字中，取其最長最大，而尋不出纖毫滲漏者，惟《水滸傳》一書。設以他人為此，幾同笊籬貯水②，珠箔遮風③，出者多而進者少，豈止三十六漏孔而已哉！

【注釋】

①奚啻：何止，豈但。②笊籬：用竹篾或鐵絲﹑柳條編成蛛網狀供撈物瀝水的器具。③珠箔：即珠簾。

【譯文】

一部戲曲的賓白，自始至終，何止千言萬語。說得多錯的就多，能保證沒有前面對而后面錯、前后不能呼應、自相矛盾的弊病嗎？比如《玉簪記》中的陳妙常，是道姑而不是尼姑，她的賓白中卻說：“姑娘在禪堂打坐?！彼某~中也唱到：“從今孽債染緇衣。”“禪堂”、“緇衣”都是佛家用語，卻用在道家的話里，有這種道理嗎？諸如此類的錯誤，不勝枚舉?？傊淖侄躺俚娜菀滓幏?，而文字多的就難以照顧周全。

我在古今的文章中，找出篇幅最長，而又找不出絲毫錯誤的，只有《水滸傳》。假設讓別人來寫此書，幾近于用笊籬盛水、珠簾擋風，出去的多進來的少，怎么會只有三十六個漏孔而已！