音律第三

【原文】

作文之最樂者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂，詳后《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無一不隨意到，較之南面百城①，洵有過焉者矣。至說其苦，亦有千態萬狀，擬之悲傷疾痛、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者。請詳言之。

他種文字，隨人長短，聽我張弛，總無限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調聲葉律者。分股則帖括時文是已。先破后承，始開終結，內分八股，股股相對，繩墨不為不嚴矣；然其股法、句法，長短由人，未嘗限之以數，雖嚴而不謂之嚴也。限字則四六排偶之文是已。語有一定之字，字有一定之聲，對必同心，意難合掌，矩度不為不肅矣；然止限以數，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實未嘗肅也。調聲葉律，又兼分股限字之文，則詩中之近體是已。起句五言，是句句五言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又復顛倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，則七言之句不來矣；起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻，皆可置之不問矣；守定平仄、仄平二語，再無變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無朝更夕改之令阻人適從矣，是其苛猶未甚，密猶未至也。

至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。長者短一線不能，少者增一字不得，又復忽長忽短，時少時多，令人把握不定。當平者平，用一仄字不得；當陰者陰，換一陽字不能。調得平仄成文，又慮陰陽反復；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸萬幸之事，尚能計其詞品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓識字，總角成篇，于詩書六藝②之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過。總諸體百家而論之，覺文字之難，未有過于填詞者，予童而習之，于今老矣，尚未窺見一斑。只以管窺蛙見之識，謬語同心；虛赤幟于詞壇，以待將來。作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈于橘中，始為盤根錯節之才，八面玲瓏之筆，壽名千古，衾影何慚！而千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當易心換眼，別置典刑。要知此種文字作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到處為人掣肘，非若詩賦古文，容其得意疾書，不受神牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。予非左袒詞家，實欲主持公道，如其不信，但請作者同拈一題，先作文一篇或詩一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰拙推工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。

【注釋】

①南面百城：管轄許多地方。南面：古時以面朝南坐為尊。②六藝：即六經，指《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》六部儒家經典。

【譯文】

寫文章最快樂的，莫過于寫戲曲，最痛苦的，也莫過于寫戲曲。寫戲曲的快樂，詳見《賓白》的第二篇，可以上天入地，成佛成仙，沒有一件事不能隨心所欲，比起朝南而坐擁有百城的皇帝，也有過之而無不及。至于說寫戲曲的痛苦，也是各種各樣，比起悲傷病痛、囚禁坐牢等逆境，大概更加嚴重。請讓我詳細道來。

別的文體，隨別人說長道短，只聽任自我揮灑，他人沒有約束的資格。現在放下散文不說，只說其他文體含有分股、限字與講究聲律的。分股就是科舉考試中的八股文。先破題后承題，開始議論，結尾總結，文章分為八股，股與股相對，規則不能說不嚴，然而每股的寫法、每句的寫法，篇幅的長短都由作者來定，沒有字數限制，雖說嚴格卻也不算嚴格。限定字數的是四六排比對偶的駢文。每句有固定字數，每個字有一定聲調，對偶必須相對，字意不能重復，規矩不能說不嚴肅。然而它卻只有字數限制，而沒有限制位置；只有聲調限制，而沒有限制格律。上面四個字下面六個字可以，上面六個字下面四個字也未嘗不可；聲調可以為仄、平、平、仄，平、仄、仄、平也未嘗不可。雖然嚴肅實際卻未必真的嚴肅。要協調聲律，又要分股、限定字數的文體，是詩中的近體詩。起始句是五個字，就每句都是五個字；開始是七個字，就每句都是七個字；開始用哪個韻，每句就都要用這個韻；起始句第二個字定為平聲，下一句第二個字就必定要用仄聲，第三句和第四句的平仄又顛倒使用。前人定的規則，可以說苛刻并且嚴密。然而起始句是五個字，每句就都是五個字，起始句是七個字每句就都是七個字，就有了現成的法則可以遵循。想寫五言詩，那么就不用想七言之句；起始句用哪個韻，以下都用相同的韻；起始句第二個字用平聲，第二句第二個字就必然會用仄聲；就只需選擇平聲的字，上聲、去聲、入聲的字就不用再考慮。遵守平仄、仄平的規律，就再沒有其他變更，從一首到千萬首都如出一轍，保證不會有變化無常的規則讓人無所適從。這就是說它的苛刻還不過分，嚴密還沒到極限。

至于戲曲，則句子的長短，字數的多少，聲調的平上去入，韻律的清濁陰陽，都有固定不變的格式。長句少一個字不行，短句加一個字也不行；再加上忽長忽短，字數有時多有時少，讓人難以把握。該用平聲就用平聲，用一個仄聲字都不行；該用陰調就用陰調，換一個陽調的字也不行。協調好平仄，又考慮陰陽的反復；分清楚了陰陽，又與聲調韻律相悖。讓人挖空心思，煩悶不堪。如此苛刻的法則，將人折磨透了。作者在這里，只要能布置得當、安排妥帖，就是萬幸的事了，哪里還顧得上詞品的高低、文采的優劣呢？我年幼認字，少年能寫文章，對于詩書、六藝的文體，雖然沒有精通，然而每種都涉獵過。總結各種文體而言，覺得最難的莫過于寫戲曲了。我從小就開始寫曲詞，現在已經老了，但也沒什么見地。只是將一些膚淺的見識，告訴同行。戲曲的領軍人物，還要等以后的俊才來做。作者能在如此艱難的文體中展露才華，字字都符合聲律規則，每句話都沒有受縛的痛苦，如同蓮花生在火上、神仙老人在橘子中下棋一樣，才堪稱盤根錯節的才華、八面玲瓏的文筆，能夠千古流芳，問心無愧。古往今來評論文藝者，看到戲曲時，應當另眼相看，制定其他的評判標準。要知道這種文體創作艱辛，寫出來不容易。里面的文字就像不是自己的，如同從別人那里借來；自己的見聞思想發揮不了作用，到處被人限制。不像詩賦、散文，可以讓人奮筆疾書，不受任何牽制。若七分妙處，就可以算做十分；如果達到十分，就比過其他文體的二十分了。我不是要偏袒戲曲家，實在是想主持公道。如果不相信，就請寫作的人選擇同一個題目，先寫一篇文章或一首詩，再作一曲戲文，看看哪種困難哪種容易，哪個拙劣哪個工整，就知道我說的話不假了。然而困難和容易自己知道，工整拙劣就必須讓別人來判斷。

【原文】

詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》。凡有作者，當以之為戒，不當取之為法。非止音律，文藝亦然。請詳言之。填詞除雜劇不論，止論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原，不過因北本為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場上，但宜于弋陽、四平等俗優，不便強施于昆調，以系北曲而非南曲也。茲請先言其故。

北曲一折止隸一人，雖有數人在場，其曲止出一口，從無互歌迭詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數人接腔者，名為一人，實出眾口，故演《北西廂》甚易。昆調悠長，一字可抵數字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無可助一臂者，以長江大河之全曲，而專責一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然自予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣。

所謂功之首者，非得此人，則俗優競演，雅調無聞，作者苦心，雖傳實沒。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金，點成頑鐵。若是者何？以其有用古之心而無其具也。

今之觀演此劇者，但知關目動人，詞曲悅耳，亦曾細嘗其味，深繹其詞乎？使讀書作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹，以其就北本增刪，割彼湊此，自難貼合，雖有才力無所施也。然則賓白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽者之耳乎？且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過文者，此則束縛無人，操縱由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉強支吾之句，以混觀者之目乎？使王實甫復生，看演此劇，非狂叫怒罵，索改本而付之祝融①，即痛哭流涕，對原本而悲其不幸矣。

【注釋】

①祝融：傳說中的火神。

【譯文】

戲曲中音律最差的是南本《西廂記》。凡是戲曲作者，應當以它為戒，而不該拿來作范本。不僅音律如此，文字也不能學。請讓我詳細說明。戲曲中除去雜劇不說，只討論全本。其中文采音律俱佳的，莫過于北本《西廂記》。自從南本出來后，最好的就變成了最差的，最美妙的變成了最難聽的。推究《南西廂》的創作本意，也情有可原。不過因為《北西廂》是戲曲中的翹楚，人人贊美，但只能配樂演唱，不便于在舞臺表演；只適宜弋陽腔、四平腔等通俗藝人演唱，不便于強加于昆曲，因為它是北曲而不是南曲。請先讓我來說其中緣由。

北曲一折戲只屬于一個人，雖然有幾個人在場，曲詞卻只由一人演唱，從來沒有相互唱和這種事。弋陽、四平等唱腔，字數多、音律少，一唱到底。又有一個人張嘴、幾個人接腔的，名義上是一人，實則出自眾口。所以表演《北西廂》很容易。昆腔曲調悠長，一個字可抵幾個字，每唱一曲，又必須一個人從頭唱到尾，沒有可以幫腔的人。將老長的整部曲子讓一個人演唱，即使有銅喉鐵齒，能擔當如此重任嗎？這就是說北本雖好，但卻不能用吳音表演。寫《南西廂》的人，用意是想彌補這個缺陷，于是將唱詞割裂開來，增添對白，將北曲改成南曲，撰寫成《南西廂》，也可以說他是善于借用古人，喜歡傳揚美事的人。然而在我看來，這個人對于原來作者，可說既是首功又是罪魁。

所謂首功，是說如果不是此人，就會使此劇被民間藝人競相演出，使世人聽不到高雅曲調，作者的一片苦心，雖然使作品傳唱實際卻將作品埋沒。所謂罪魁，是他將貴重的狐裘剪成鴻毛般的碎片，將一塊金子點成了爛鐵。為什么會有這樣的結果？因為他雖有沿用古人做法的用心卻沒有相應的才能。

如今觀看、表演這出戲的人，只知道它情節動人，詞曲好聽，但有沒有仔細品嘗其滋味，深入研究其詞句呢？讓那些讀書研古的人，拿來南本《西廂記》看一看，其詞句不通，看的人沒有不將他扔掉捂起鼻子，怪罪它臭不可聞的。如果說詞曲文理不通，因為是就北本增刪而成，東拼西補，自然不易貼合，雖然作者有才能也無處施展。然而其中的賓白都是作者自己所作，并沒有依傍原本。怎么會有才能而不用，有力氣卻不施展，寫一些粗俗惡心的話來污染聽眾耳朵呢？而且曲文中，哪里都有不按原本增刪之處。或者自己寫一折戲來補充原本的缺漏之處，或者自己撰寫一首曲子來作為銜接。這些就沒人束縛，由自己主導。為什么有才華而不用，有力氣卻不施展，還是寫些勉強、支吾的句子來混淆觀眾視聽？假使王實甫復活，看到演這出戲，不是狂叫怒罵，找來改過的劇本燒掉，就是痛哭流涕，對著原本悲嘆它的不幸。

【原文】

嘻！續《西廂》者之才，去作《西廂》者，止爭一間，觀者群加非議，謂《驚夢》以后諸曲，有如狗尾續貂。以彼之才，較之作《南西廂》者，豈特奴婢之于郎主①，直帝王之視乞丐！乃今之觀者，彼施責備，而此獨包容，已不可解；且令家尸戶祝②，居然配饗《琵琶》，非特實甫呼冤，且使則誠號屈矣！予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐后。何也？以其腔調雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不備于身矣。此但責其文詞，未究音律。

從來詞曲之旨，首嚴宮調，次及聲音，次及字格。九宮十三調，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場格局：或因前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，遂向別宮別調隨取一曲以聯絡之，此宮調之不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字數不符，如其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補湊不來之厄，此字格之不能盡符也；至于平仄陰陽與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍，誅之將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？更可異者，近日詞人因其熟于梨園之口，習于觀者之目，謂此曲第一當行，可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執而訊之，則曰：“我用《南西廂》某折作對子，如何得錯！”

噫，玷《西廂》名目者此人，壞詞場矩度者此人，誤天下后世之蒼生者，亦此人也。此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當至何年何代而已乎！

【注釋】

①郎主：舊時仆人稱呼主人為郎主。②家尸戶祝：尸，指古代祭祀時代表死者受祭的活人。祝，主持祭祀的司儀。家尸戶祝，這里指《西廂記》受到大眾的普遍歡迎，家喻戶曉。

【譯文】

唉！續《西廂記》者的才華，與《西廂記》的作者相比只差一點。而觀眾群起非議，認為《驚夢》之后的曲子都像狗尾續貂。然而其才華與《南西廂》的作者加以比較，豈止是奴婢之于主人，簡直是帝王與乞丐的差距。可是現在的觀眾對《西廂記》續寫部分橫加指責，卻單單對《南西廂》包容，已經很難讓人理解了，而且還能讓它家喻戶曉，居然與《琵琶記》并論，不但王實甫要喊冤，而且高則誠也要叫屈。我生平最討厭弋陽、四平腔的劇目，看到就要馬上避開。但聽說要上演《西廂記》，就興高采烈唯恐落后地去觀看。為什么呢？因為它的腔調雖然難聽，但曲文卻沒有改變，仍是完整的《西廂記》，沒有改頭換面、殘缺不全。南本卻是集聾瞎、啞、駝背、折腰等各種弊病。這里只是批評它的文詞，沒有推究它的音律。

自古以來戲曲創作的要旨，首先嚴格宮調，其次是聲音，再次是字格。九宮十三調，是南曲的關鍵。短小的戲可以不必拘泥，但是成套的大戲，就要分門別類，各自找到自己的位置，不僅彼此之間不能混淆，次序也不能錯亂。《西廂記》只因改北本為南本，于是詞場的格局全都變了：有的因為前曲與前曲字句相同、后曲與后曲體式不合，就將別的宮調隨意選取一曲作為關聯，這就是為什么南本宮調不能完全相契合；有的那支曲子與這支曲子的曲牌碰巧一樣，其中只有一兩句話字數不相符，如果能增減，就增減字數應付，否則就不管它的多少，以解決不能補湊的困難，這就是為什么其字格不能完全符合。至于平仄、陰陽以及每句的押韻，與這二者相比困難十倍，改也改不完，這就是為什么其聲音不能完全押韻。戲曲作家所看重的就是這三點，而《南西廂》三處的弊病都有，一個都不少。卻能傳唱天下，久盛不衰，豈不是咄咄怪事嗎？更加奇怪的是，最近戲曲作者因《南西廂》經常在舞臺傳唱，觀眾也已習以為常，就認為這部戲是戲曲中最好的，可以拿來效法，當作曲譜來用。自己填制的曲詞，凡是有不符合規則之處，別人拿著來質疑，就答道：“我參照的是《南西廂》中的某一折，怎么會錯？”

唉！玷污《西廂記》名聲的就是這些人；敗壞戲曲創作規則的是這些人；貽誤天下及后代眾生的還是這些人。這些弊端，我若不趕緊指出來，那么《南西廂》的流毒，將會流傳到什么時候啊？

【原文】

向在都門，魏貞庵相國取崔鄭合葬墓志銘示予，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏，謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之，不當奮其死力與較短長。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠賤近，慕古薄今，天下之通情也。誰肯以千古不朽之名人，抑之使出時流下？彼文足以傳世，業有明征；我力足以降人，尚無實據。以無據敵有征，其敗可立見也。時龔芝麓先生亦在座，與貞庵相國均以予言為然。

向有一人欲改《北西廂》，又有一人欲續《水滸傳》，同商于予。予曰：“《西廂》非不可改，《水滸》非不可續，然無奈二書已傳，萬口交贊，其高踞詞壇之座位，業如泰山之隱，磐石之固，欲遽叱之使起而讓席于予，此萬不可得之數也。無論所改之《西廂》，所續之《水滸》，未必可繼后塵，即使高出前人數倍，吾知舉世之人不約而同，皆以‘續貂蛇足’四字，為新作之定評矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以誡人，而今不以之繩己，動數前人之過者，其意何居？曰：存其是也。放鄭聲①者，非仇鄭聲，存雅樂也；辟異端者，非仇異端，存正道也；予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來面目也。若謂前人盡不可議，前書盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人，鄭聲未必無底本，有之亦是前書，何以古圣賢放之辟之，不遺余力哉？

予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀此劇，非故嗜痂②，因此劇之外別無善本，欲睹崔張舊事，舍此無由。地乏朱砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人焉，起而痛反其失，別出新裁，創為南本，師實甫之意，而不必更襲其詞，祖漢卿之心，而不獨僅續其后，若與《北西廂》角勝爭雄，則可謂難之又難，若止與《南西廂》賭長較短，則猶恐屑而不屑。予雖乏才，請當斯任，救饑有暇，當即拈毫。

【注釋】

①鄭聲：春秋時鄭國的流行音樂，不同于當時的“雅樂”，后代指俗樂或淫艷糜爛的音樂。②嗜痂：嗜好吃病人身上瘡痂的怪癖。

【譯文】

我從前在京城時，相國魏貞庵拿來崔鶯鶯與鄭恒合葬的墓志銘讓我看，要我寫《北西廂》的翻本，來糾正從前劇本的錯誤，我以無法勝任推辭了。我說已經流傳天下的書，無論對錯與否，都該聽任于它，不應當拼命與它一爭長短。如果相比之下不如原本，天下人就會群起非議。就算相比之下寫得好，天下人也會群起非議。為什么呢？因為世人貴重遠的、輕視近的，仰慕古代、菲薄當世，這是世人的通病。誰愿意將千古不朽的名人貶低使之居于今人之下？其文章能夠流傳后世，已經是明證了；我有貶低他的能力，卻沒有真憑實據。以沒有證據的事來抗衡有明證的事，失敗是顯而易見的。當時龔芝麓先生也在座，他和相國魏貞庵都認同我的話。

從前有個人想改寫《北西廂》，還有個人想續寫《水滸傳》，來和我商量。我說：“《西廂記》不是不能改，《水滸傳》不是不能續，但是無奈這兩本書已經流傳，人人稱頌，它們高居在詞壇之上，已如同泰山般穩固、磐石般牢靠。想馬上讓它們起來讓位給我們，是無論如何辦不到的。不說所改《西廂記》和所續《水滸傳》未必趕得上原著，即使比前人高出幾倍，我也知道天下人會不約而同地用狗尾續貂、畫蛇添足來評論新作。兩人聽后點頭稱是地離開了。這是我的由衷之言，一向用來告誡別人，如今不用來約束自己，動輒就數落前人的過錯，用意何在？回答是：想要將正確的保留下來。放棄鄭國的靡靡之音，不是仇視它，而是為了保存高雅的樂曲；排除異端，不是仇視它，而是為了保存正統之道。我力圖排斥《南西廂》，不是仇視它，是想保存《北西廂》的本來面目。如果說前人都不能非議，以前的書都不能詆毀，那么楊朱、墨翟也是前人，鄭國的音樂未必沒有底本，有底本也是以前的書，為什么古代圣賢對這些要不遺余力地排斥回避呢？

我又認為《北西廂》不能改寫，《南西廂》卻不能不翻改。為什么？世人愛看這部戲，并非是他們嗜好不好的東西，是因為除了這個劇本再也沒有更好的翻本。想看崔鶯鶯和張生的故事，除此之外沒有別的。地上缺乏朱砂，紅土就是好的。《南西廂》得以流傳，就是這個緣故。假如有一個人，能夠出來改寫它的過失之處，別出心裁，創作出南本，師承王實甫的本意，而不更改抄襲它的曲詞；秉承關漢卿的思想，而不只是續寫，如果是與《北西廂》一較高下，就可以說是難上加難，如果只是和《南西廂》比較，就還恐怕他不屑于比較呢。我雖然缺少才能，卻請求擔當此任，不再為生計問題奔忙后，就立即動筆。

【原文】

《南西廂》翻本既不可無，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琶》得名，則“琵琶”二字乃一篇之主，而當年作者何以僅標其名，不見拈弄其實？使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽者涕泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當年見不及此者，豈元人各有所長，工南詞者不善制北曲耶？使王實甫作《琵琶》，吾知與千載后之李笠翁必有同心矣。

予雖乏才，亦不敢不當斯任。向填一折付優人，補則誠原本之不逮，茲已附入四卷之末，尚思擴為全本，以備詞人采擇，如其可用，譜為弦索①新聲，若是，則《南西廂》、《北琵琶》二書可以并行。雖不敢望追蹤前哲，并轡時賢，但能保與自手所填諸曲（如已經行世之前后八種，及已填未刻之內外八種）合而較之，必有淺深疏密之分矣。然著此二書，必須杜門累月，竊恐饑來驅人，勢不由我。安得雨珠雨粟之天，為數十口家人籌生計乎？傷哉！貧也。

【注釋】

①弦索：代指北曲。

【譯文】

《南西廂》的翻本既然不能沒有，我又因此及彼，想要改寫北本《琵琶記》這部戲。蔡中郎夫婦故事的流傳，既然以《琵琶記》得名，那么“琵琶”二字就是全篇中心。當初作者為什么只標出琵琶的名字，卻不表明其真正的含義呢？假使趙五娘化妝之后，果然身背琵琶，去向張大公告別，彈奏出一大段哀傷的北曲，使觀眾感動落淚，豈不是《琵琶記》中一大暢快的事？然而當初作者沒想到這些，豈是元代人各有所長，工于南曲的就不善創制北曲了嗎？假使讓王實甫創作《琵琶記》，我知道他一定和千年后的李漁有同樣的想法。

我雖缺少才能，也不敢不擔當此任。我以前寫過一折戲交給演員，來彌補高則誠原本中不足之處，現在已經附在了第四卷的末尾。我還想要將其擴展為全本，當作戲曲作者的參考，如果有可用的地方，就譜寫成新曲，倘若如此，那么《南西廂》和《北琵琶》兩書就可以一同傳唱了。雖然不敢奢望能趕上前輩圣哲，與當世圣賢并駕齊驅，但總能保留親手創作的各部戲曲（如已經在世上流傳的前后八種曲目，及已經寫好還沒有刊印的內外八種曲目）放在一起進行比較，必然會有深淺、疏密的差別。然而要寫這兩本書，必須閉門創作好幾個月，我擔心受到生計的驅使而停筆，形勢由不得自己。怎樣能使天上掉下錢糧，維持我家數十口人的生計呢？傷心啊！因為貧窮！

恪守詞韻

【原文】

一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域①畫定，寸步不容越矣。常見文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強入之，以快一時之目者也。

杭有才人沈孚中者，所制《綰春園》、《息宰河》二劇，不施浮采，純用白描，大是元人后勁。予初閱時，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無定軌，不惟偶犯數字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者。長于用才而短于擇術，致使佳調不傳，殊可痛惜！夫作詩填詞同一理也。未有沈休文詩韻以前，大同小異之韻，或可葉入詩中。既有此書，即三百篇之風人復作，亦當俯就范圍。

李白詩仙，杜甫詩圣，其才豈出沈約下，未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎？設有一詩于此，言言中的，字字驚人，而以一東二冬并葉，或三江七陽互施，吾知司選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只在《譜》、《韻》二書，合譜合韻，方可言才，不則八斗難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？

【注釋】

①畛域：指兩物之間的界限。

【譯文】

一出戲要整出都用一個韻，半個字也不容許有出入，這是規定好的格式。以前的曲子用韻繁雜，出入無常，因為它的規則沒有齊備，原本沒有現成的格式可以遵守，不足為怪。既然有了《中原音韻》這本書，就像畫定好了詞曲的范圍，一點都不能逾越。經常見到文人創作曲詞，同一折中，必定有一兩個字用韻錯誤。并非明知故犯，因為偶然得到好句卻不押韻，又不肯割愛，所以就勉強加上，以圖一時之快。

杭州有個才子叫沈孚中，創作了《綰春園》、《息宰河》兩出戲，不用浮華詞采，只用白描，大有元代人的風力。我第一次閱讀時愛不釋手，等到考究其聲韻，卻沒有一點規律，不僅偶爾會用錯字，居然還將“寒山”、“桓歡”兩韻合用在一處。有的還將“支思”、“齊微”、“魚模”三韻并用，甚至將“真文”、“庚青”、“侵尋”三韻，不管開口閉口，就當作同韻使用。此人擅長施展才華卻缺乏技巧，導致好曲不能流傳，多么令人痛惜！作詩和寫曲詞道理相同，沈休文的《詩韻》沒出現以前，大同小異的音韻，或許能夠寫進同一首詩。既然有了這本書，即使是《詩經》作者重新創作，也應當遵循規范。

詩仙李白、詩圣杜甫，他們的才華不在沈約之下，也沒聽說因為自己才思縱橫而跳出韻律之外的，更何況其他人？假設有一首詩在這里，句句說到點子上，字字讓人驚嘆，但用一東、二冬共同押韻，或者用三江、七陽兩韻相互使用，我知道考官必定要將其刷掉，難道會因為他們才氣高、詩句美而破格錄取嗎？戲曲作者要遵循的，只在《譜》、《韻》這兩本書。符合曲譜和音韻，才可以去談才華，否則即使才高八斗也抵不了一升、學富五車也敵不過一張紙，雖然多又有何用？

凜遵曲譜

【原文】

曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無定式，盡可日異月新，曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬。

情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通①文藝者，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？“依樣畫葫蘆”一語，竟似為填詞而發。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近于方，則類乎扁矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川②一人，而猶有病其聲韻偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也！

【注釋】

①淹通：精通，貫通。②湯臨川：即湯顯祖，因其是臨川人，故世稱湯臨川。

【譯文】

曲譜是編戲的參照，猶如婦女刺繡的花樣。描一朵花就刺一朵花；畫一片葉就繡一片葉。笨拙的人不能減少一點，手巧的人也不能增加一點。然而花樣沒有固定形式，盡可以有日新月異的變化，而曲譜則是越舊越好，稍稍趨向新奇，就會差之毫厘謬以千里。

情節新奇百出，文章變化無窮，但都不會超出曲譜中的固定格式。束縛文人使他們有才氣卻無法施展的，是曲譜；厚愛詞人使其才華得以獨自施展的，也是曲譜。如果戲曲沒有固定曲譜，也可以日新月異的變化，那么凡是稍通文學的人，就都能寫戲曲了，何以元人和我們這些人如此被看重？“依樣畫葫蘆”這句話，竟像專門為編戲說的。妙在依照樣本，可以分出曲詞好壞。稍有一點出入，就會使葫蘆的形狀畫得不圓，不是接近方，就是類似扁。畫葫蘆難道就容易嗎？明朝有三百年，善于畫葫蘆的卻只有一個湯顯祖，尚且有人批評他聲韻偶爾用得不對，句子長短不切合。畫葫蘆太難了！然而固定的樣本卻是不能擅自修改的！

【原文】

曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如《金索掛梧桐》、《傾杯賞芙蓉》、《倚馬待風云》之類是也。此皆老于詞學、文人善歌者能之，不則上調不接下調，徒受歌者揶揄。然音調雖協，亦須文理貫通，始可串離使合。如《金絡索》、《梧桐樹》是兩曲，串為一曲，而名曰《金索掛梧桐》，以金索掛樹，是情理所有之事也。《傾杯序》、《玉芙蓉》是兩曲，串為一曲，而名曰《傾杯賞芙蓉》，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語也。《駐馬聽》、《一江風》、《駐云飛》是三曲，串為一曲，而名曰《倚馬待風云》，倚馬而待風云之會，此語即入詩文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊之言，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數字作曲名者，殊失顧名思義之體，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江兒水》而串入二別曲，則曰《二犯江兒水》；本曲《集賢賓》而串入三別曲，則曰《三犯集賢賓》。又有以“攤破”①二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地錦花》而串入別曲，則曰《攤破簇御林》、《攤破地錦花》之類，何等渾然，何等藏拙。更有以十數曲串為一曲而標以總名，如《六犯清音》、《七賢過關》、《九回腸》、《十二峰》之類，更覺渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？善惡在實，不在名也。

【注釋】

①攤破：唐宋填詞用語。指因樂曲節拍的變動引起句法、協韻的變化，突破原來詞調譜式，故稱攤破。

【譯文】

沒有新的曲譜，卻有新的曲牌名。大概是詞人偏好新奇巧妙，但又不能施展他們的才華，無可奈何，所以就將兩支、三支曲子合為一支，融合成新曲，比如《金索掛梧桐》、《傾杯賞芙蓉》、《倚馬待風云》這些就是。這些都是熟悉詞學、擅長譜曲的文人才能做到的，否則就會上下曲調不銜接，白白被演唱者嘲笑。然而音韻即使協調，也需要文理貫通，才能串連成一個整體。比如《金絡索》、《梧桐樹》兩支曲子，將它們合為一曲，定名為《金索掛梧桐》。將金索掛在樹上，這是情理中有的事情。《傾杯序》、《玉芙蓉》兩支曲子，串成一曲，定名為《傾杯賞芙蓉》。倒杯酒來欣賞芙蓉，雖然是捏造，也是人們的口頭語。《駐馬聽》、《一江風》、《駐云飛》三支曲子，串成一曲，定名為《倚馬待風云》，身靠馬背等待風云聚會，這話即使放到詩文中，也自然成句。凡是這些都有理有據，雖然奇巧卻不覺得奇巧。竟然還有只顧串連，不顧文意通不通順、合不合理，將幾個字生硬地連作曲名，失去了顧名思義的傳統，倒不如從前的人不新列名目，只將“犯”字加在原題之前，比如本名叫《江兒水》，串入兩支其他的曲名，就叫《二犯江兒水》；本名叫《集賢賓》，串進去其他三支曲子，就叫《三犯集賢賓》。還有的用“攤破”二字來概括，比如本名叫《簇御林》、《地錦花》，加入其他曲名后，就叫《攤破簇御林》、《攤破地錦花》，多么渾然一體，多么掩飾缺點啊。還有將十幾支曲子串成一曲標出總名的，比如《六犯清音》、《七賢過關》、《九回腸》、《十二峰》之類，更感覺渾然高雅。我認為串連舊曲為新曲，終究是填詞中的小技。只要文采好、音律正，即使再舊的曲牌名，終會感覺新奇喜愛。如果用非常新奇美好的曲牌名，卻填進去庸俗、陳腐、乖張的曲詞，誰又會喜歡呢？詞曲的好壞在內容，不在名稱。

魚模當分

【原文】

詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補此缺陷，作《南詞音韻》一書，工垂成而復綴，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書。填詞之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者，則魚模一韻，斷宜分別為二。

魚之與模，相去甚遠，不知周德清當日何故比而同之，豈仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻，必欲于純中示雜，以存“大音希聲”①之一線耶？無論一曲數音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學專家，欲其文字與聲音媲美者，當令魚自魚而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚，則用魚韻到底，后曲用模，則用模韻到底，猶之一詩一韻，后不同前，亦簡便可行之法也。

自愚見推之，作詩用韻，亦當仿此。另鈔元字一韻，區別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底，凡涉繁、孫二韻者勿用，拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩家之忌，未有以用韻太嚴而反來指謫者也。

【注釋】

①大音希聲：語出《老子》:“大音希聲，大象無形。” 意為最大最美的聲音乃是無聲之音。

【譯文】

詞曲的韻書只有《中原音韻》一書可參考。這是北曲音韻，而非南曲音韻。十年之前，武林人陳次升先生想要彌補這個缺陷，寫了《南詞音韻》一書，快要寫完時又放棄了，實在可惜。我認為南曲音韻很深邃縹緲，很難寫成書。戲曲作者若將《中原音韻》這本書中的平、上、去三個音中，抽出入聲，另外創制一聲，自己放置在案頭，也可以暫且用來填寫南曲。然而這件事還不著急。還有更加緊急的，就是“魚模”這一韻，絕對應該分割為兩個。

“魚”和“模”兩韻相差太遠，不知道為什么周德清當初要將它們放在一起等同起來。難道是效仿沈休文《詩韻》的體例，將“元”、“繁”、“孫”三個韻合為“十三元”中的一韻，必定想要在單純中表現復雜，以保存“大音希聲”的特點嗎？不要說一支曲子里用了幾個音，聽到停頓之處，讓人覺得散漫沒有歸屬，即使我們這些人放在案頭，當作文章閱讀，也會覺得字句拗口，聲韻難聽。如果有詞學專家想要使自己的文字與聲音相媲美，應當讓“魚”就是“魚”、“模”就是“模”，兩韻不相混淆，才是妥當。就算不能完全區分，也應該每曲子各用一韻，比如前曲用“魚”韻，就將“魚”韻用到底；后曲用“模”韻，就將“模”韻用到底。就像一首詩一個韻，后邊的詩歌用韻不同于前邊，也是簡單可行的方法。

據我推測，作詩用韻也該如此，另外“元”字韻提出，與“繁”、“孫”區別成三個韻。用“十三元”中的韻，首句用“元”韻，就將“元”韻用到底，凡是涉及“繁”、“孫”這兩韻就不用。用到“繁”、“孫”兩韻也是如此。違反韻律就犯了詩人的忌諱，沒有因為用韻太嚴格而反遭指責的。

廉監宜避

【原文】

侵尋、監咸、廉纖三韻，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監咸、廉纖，獨覺稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監咸、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞，則宜避之。

《西廂》“不念《法華經》，不理《梁王懺》”一折用之者，以出惠明①口中，聲口恰相合耳。此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過數字，余皆險僻艱生，備而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“攙”字、“”字、“臜”字、“餡”字、“蘸”字、“揝”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王實甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險韻矣。

初學填詞者不知，每于一折開手處，誤用此韻，致累全篇無好句；又有作不終篇，棄去此韻而另作者，失計妨時。故用韻不可不擇。

【注釋】

①惠明：《西廂記》中的一個人物形象，性格粗獷豪放。

【譯文】

“侵尋”、“監咸”、“廉纖”這三個韻同屬閉口音，不過“侵尋”韻與“監咸”韻、“廉纖”韻相比，有一些差異，每到收音的地方“侵尋”雖是閉口音，但發音仍然帶著清亮，至于“監咸”、“廉纖”兩韻就稍有不同。這兩個韻用來作急板小曲就可以，如果填寫悠揚的大套曲詞，則應避免使用。

《西廂記》里“不念《法華經》，不理《梁王懺》”一折中用這兩個韻，是因為出自惠明口中，聲音和口氣剛好契合而已。這兩個韻應該避免使用不僅是因為聲音，還因為一個韻當中能用的字只有幾個，其他都是生僻字，只是備用而不常用的。比如惠明唱詞中的“揝”、“攙”、“”、“臜”、“餡”、“蘸”、“燂”等字，只有惠明才能用，也只有才氣沖天的王實甫能用，讓第二人寫《西廂記》，就不敢用這些險韻了。

初學填詞的人不知道，每逢一折戲開始的地方，誤用這些韻，導致全篇沒有好句子；還有沒寫完就將這些韻放棄另外重寫，計劃不好耽誤時間，所以用韻不能不作選擇。

拗句難好

【原文】

音律之難，不難于鏗鏘順口之文，而難于倔強聱牙之句。鏗鏘順口者，如此字聲韻不合，隨取一字換之，縱橫順逆，皆可成文，何難一時數曲。至于倔強聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難見才，況有清濁陰陽，及明用韻，暗用韻，又斷斷不宜用韻之成格，死死限在其中乎？

詞名之最易填者，如《皂羅袍》、《醉扶歸》、《解三酲》、《步步嬌》、《園林好》、《江兒水》等曲。韻腳雖多，字句雖有長短，然讀者順口，作者自能隨筆，即有一二句宜作拗體①，亦如詩內之古風，無才者處此，亦能勉力見才。至如《小桃紅》、《下山虎》等曲，則有最難下筆之句矣。《幽閨記·小桃紅》之中段云：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也。”每句只三字，末字葉韻，而每句之第二字，又斷該用平，不可犯仄。此等處，似難而尚未盡難。其《下山虎》云：“大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天。”只須“懶能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能攪斷詞腸。“懶能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻。“待推怎地展”一句五字，末字葉韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此類極多，其難有十倍于此者，若逐個牌名援引，則不勝其繁，而觀者厭矣；不引一二處定其難易，人又未必盡曉；茲只隨拈舊詩一句，顛倒聲韻以喻之。

如“云淡風輕近午天”，此等句法，自然容易見好，若變為“風輕云淡近午天”，則雖有好句，不奪目矣。況“風輕云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是陰陽相左，或是平仄尚乖，必須再易數字，始能合拍。或改為“風輕云淡午近天”，或又改為“風輕午近云淡天”。此等句法，揆②之音律則或諧矣，若以文理繩之，尚得名為詞曲乎？海內觀者，肯曰此句為音律所限，自難求工，姑為體貼人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，則作者將刪去此句而不作乎？抑自創一格而暢我所欲言乎？曰：亦不能也。然則攻此道者，亦甚難矣！

【注釋】

①拗體：格律詩的一種變體。指詩人刻意求奇，特地變更詩格用拗句寫成的詩。②揆：量，度。

【譯文】

使用音律的難處，不在于讀來鏗鏘順口的文字，而在于佶屈聱牙的句子。鏗鏘順口的文字，如果這個字聲韻不切合，就隨便找個字來替換，無論怎么讀，都可以成文，一下子能寫出幾支曲子又有什么難的？至于佶屈聱牙的句子，就不拘泥于音律，隨意揮灑尚且很難表現出才華，況且還分清濁陰陽，和明用韻、暗用韻，又有絕對不適宜用韻的規定，死死地限制人呢？

詞牌中最容易填的，比如《皂羅袍》、《醉扶歸》、《解三酲》、《步步嬌》、《園林好》、《江兒水》等曲子，韻腳雖然多，字句雖然有長有短，然而讀來順口，作者自然能隨意創作，即使有一兩句應當寫成拗體，也如同詩中的古體詩，缺少才氣的人在這里，也能通過努力表現才華。至于像《小桃紅》、《下山虎》等曲目，就有最難讓人下筆的句子。《幽閨記·小桃紅》中間一段寫道：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也。”每句話只有三個字，最后一個字押韻，而且每句第二個字又必須用平聲，不可以用仄聲。這些地方，看起來難實際還不是都難。《下山虎》中寫道：“大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻，事事非偶然，好惡姻緣總在天。”只是“懶能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”這三句，就能使人絞盡腦汁。“懶能向前”、“事非偶然”兩話，每句四個字，兩個是平聲兩個是仄聲，最后一個字押韻。“待推怎地展”一句是五個字，最后一個字押韻，五個字當中，有一個平聲字，四個仄聲字。這樣的拗句，如何下筆？南曲中這種句子極其普遍，還有比這困難十倍的，如果每個詞牌都逐一引證，就不勝枚舉，而使讀者生厭。而如果不引用一兩處來限定難易，人們又未必都能知道。只隨便拿出一句舊詩，將其聲韻顛倒一下來說明。

比如“云淡風輕近午天”，這種句法，自然容易看出優點，但若變成“風輕云淡近午天”，雖然還是好句子，卻不能引人注目了。況且“風輕云淡近午天”七個字當中，未必字字都符合音律，或者是陰陽用錯，或者是平仄不對，必須再換幾個字，才能夠合拍。或者改作“風輕云淡午近天”，或者改作“風輕午近云淡天”。這種句子，用音律衡量或許是和諧了，但如果用文理來衡量，還能稱為詞曲嗎？天下的觀眾，能說這句話被音律限制，難以求精，姑且為體貼人情而原諒其缺陷嗎？回答是：不能。既然說不能原諒，那么作者將刪去這句不寫嗎？抑或自創一種格式暢所欲言？回答是：也不能。既然如此，那么，從事這項工作的人，也太難了啊！

【原文】

變難成易，其道何居？曰：有一方便法門①，詞人或有行之者，未必盡有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔強聱牙之句，不合自造新言，只當引用成語。成語在人口頭，即稍更數字，略變聲音，念來亦覺順口。新造之句，一字聱牙，非止念不順口，且令人不解其意。今亦隨拈一二句試之。如“柴米油鹽醬醋茶”，口頭語也，試變為“油鹽柴米醬醋茶”，或再變為“醬醋油鹽柴米茶”，未有不明其義，不辨其聲者。“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，口頭語也，試將上句變為“日出東邊西邊雨”，下句變為“道是有情卻無情”，亦未有不明其義，不辨其聲音。若使新造之言而作此等拗句，則幾與海外方言無別，必經重譯而后知之矣。即取前引《幽閨》之二句，定其工拙。“懶能向前”、“事非偶然”二句，皆拗體也。“懶能向前”一句，系作者新構，此句便覺生澀，讀不順口。“事非偶然”一句，系家常俗語，此句便覺自然，讀之溜亮，豈非用成語易工，作新句難好之驗乎？予作傳奇數十種，所謂“三折肱為良醫”，此折肱語也。因覓知音，盡傾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友諒，友多聞。”多聞，吾不敢居，謹自呼為直諒。

【注釋】

①方便法門：佛教指修行者入道的門徑，也指佛門。泛指門徑、方法。

【譯文】

變難為易的方法在哪里呢？回答是：有一個方便的辦法，詞人或者有用到它的，但未必都知道。用到的人偶然合拍，如同在途中遇到了故人，是出其不意的，并非知道他在路上而專程去見他。凡寫佶屈聱牙的句子，不適合自創新句，只應該引用成語。成語在人的嘴邊，即使稍微更改幾個字，略微改變聲音，念出來也覺得順口。而新造的句子，一個字拗口，非但讀來不順口，并且也讓人不明白什么含義。在這里也隨意拿一兩句來做試驗。比如“柴米油鹽醬醋茶”是口頭語，試著變成“油鹽柴米醬醋茶”，或者再變成“醬醋油鹽柴米茶”，沒有不知道含義、辨別不出聲音的。“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”是口頭語，試將上句改為“日出東邊西邊雨”，下句改做“道是有情卻無情”，也沒有不知道含義、辨別不出聲音的。如果是新造的語句寫出這樣的拗句，就幾乎和外國話沒有差別了，必須經過重新翻譯才能知道。就拿前邊所說的《幽閨記》中的兩句，來評定這種做法的好壞。“懶能向前”、“事非偶然”兩句話都不順口，“懶能向前”這句話為作者新創，就覺得生澀，讀著不順口。“事非偶然”一句是家常話，這句就覺得自然，讀著響亮。這難道不是用現成熟語容易工整，自創新句難以寫好的驗證嗎？我寫的戲劇有幾十部，所謂久病成良醫，這是我的經驗之談。因為要找知音，所以發自肺腑。孔子說：“有益的朋友有三種：正直的朋友、寬容的朋友、見多識廣的朋友。”見多識廣，我不敢自居，請允許我稱正直和寬容吧。

合韻易重

【原文】

句末一字之當葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重。此理誰不知之？誰其犯之？所不盡知而易犯者，惟有“合前”數句。茲請先言合前之故。同一牌名而為數曲者，止于首只列名，其后在南曲則曰“前腔”，在北曲則曰“么篇”，猶詩題之有其二、其三、其四也。末后數語，在前后各別者，有前后相同，不復另作，名為“合前”者。此雖詞人躲懶法，然付之優人，實有二便；初學之時，少讀數句新詞，省費幾番記憶，一便也；登場之際，前曲各人分唱，合前之曲必通場合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韻腳最易犯重。何也？

大凡作首曲，則知查韻，用過之字不肯復用，迨做到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧后語，置合前數句于度外，謂前曲已有，不必費心，而烏知此數句之韻腳在前曲則語語各別，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必將末后數句之韻腳緊記在心，不可復用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。

韻腳犯重，猶是小病，更有大于此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱，則此數句之詞意必有同情。如生旦凈丑四人在場，生旦之意如是，凈丑之意亦如是，即可謂之同時，即可使之同唱；若生旦如是，凈丑未盡如是，則兩情不一，已無同唱之理；況有生旦如是，凈丑必不如是，則豈有相反之曲而同唱者乎？此等關竅，若不經人道破，則填詞之家既顧陰陽平仄，又調角徵宮商，心緒萬端，豈能復籌及此？予作是編，其于詞學之精微，則萬不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無不言，言無不盡者矣。后來作者，當賜予一字，命曰“詞奴”，以其為千古詞人，嘗效紀綱①奔走之力也。

【注釋】

①紀綱：古代指仆人。

【譯文】

句末應該押韻的字，叫作韻腳。一支曲當中，有幾個韻腳，前后韻腳各不相同，不可重復。這個道理誰不知道？誰會犯這種錯誤？并不是都知道因而容易犯錯誤的，只有“合前”的幾句。請讓我先說一下“合前”的原因。使用同一曲牌寫幾支曲子的，只在第一支前寫出曲牌名，之后的，在南曲中稱為“前腔”，在北曲中則稱為“么篇”，猶如詩歌的題目中有“其二”、“其三”、“其四”一樣。曲子結尾幾句，有前后曲子不同的；有前后曲子都相同，不再重寫，就叫作“合前”。這雖是填詞者偷懶的辦法，然而交給演員，實際卻有兩個方便。初學的時候，可以少讀幾句新詞，少花點記憶的功夫，這是其中一個方便；登臺表演時，前邊的曲子各自分開來演唱，“合前”的曲子必然要全場合唱，這樣既省精力，又不會寂寞，這是另一個方便。然而“合前”的韻腳最容易重復。為什么？

大多寫第一支曲時，就都知道查看韻腳，用過的字就不肯再用，等到第二、第三支曲時，就只圖省力，只顧前邊的詞曲，不顧后邊的語句，早把“合前”的句子拋之腦后了，認為前邊的曲子中已經有了，就不再必費心，而不知道這幾句話的韻腳在前面的曲子中雖各不相同，但湊到這支曲中，怎么知道不會有偶爾重復的？因此寫“前腔”的曲子，而有“合前”的句子的，必須將結尾幾句的韻腳牢記于心，不可重復使用；寫完后，又必須再檢查一下，才能不犯這種毛病。這些就是對于韻腳而言的。

韻腳重復使用，還是小毛病，更有比這嚴重的，就是唱詞與角色不符。為什么？“合前”的曲子既然令全場同唱，那么這幾句的詞意必然有大家的共同情感。比如生、旦、凈、丑四個角色同時在場，生和旦的感情是這樣，凈與丑的感情也是這樣，就能說他們有共同情感，就能讓他們共同演唱；如果生與旦的感情是這樣，而凈與丑的感情不全是這樣，那么兩種感情不一致，就沒有共同演唱的道理了。況且有生與旦的感情是這樣，凈與丑的感情不是這樣，那么怎么會有將情感相反之曲拿來合唱的道理呢？這個訣竅，如果不經說破，那么戲曲作者既要照顧音律，又要協調曲調，心緒萬端，怎么顧得上這點呢？我寫這篇文章，相對于戲曲的精微之處，就不足萬分之一。如此粗淺的言論，可以說是知無不言、言無不盡的了。以后的作者，應該賜給我一個“詞奴”的稱號，因為我曾經為千古詞人奔波忙碌啊！

慎用上聲

【原文】

平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低，用之賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利于幽靜之詞，不利于發揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數字高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重復數字皆低，則不特無音，且無曲矣。至于發揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字，而易以陽字尚不發調，況為上聲之極細者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲與陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難于制曲。

初學填詞者，每犯抑揚倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者，世間頗少。其握管捻髭之際，大約口內吟哦，皆同說話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反，念來高者，唱出反低，此文人妙曲利于案頭，而不利于場上之通病也。非笠翁為千古癡人，不分一毫人我，不留一點渣滓者，孰肯盡出家私底蘊，以博慷慨好義之虛名乎？

【譯文】

平上去入四個聲調，只有上聲最特別。用到詞曲當中，比其他三個音都低；用到賓白當中，比其他三個音又都高。所以填詞者每用到上聲，最應該仔細斟酌。上聲適合于幽靜的曲詞，不適用于激昂的曲詞。即使用于幽靜的曲詞，也要少用、間隔使用，切忌在一句當中連用二三四個上聲字。曲子唱到上聲字時，不用刻意唱低聲音也會自然變低，因為不低這個字就唱不出來。就像十幾高音字中忽然有一個低音字，也會讓人感到抑揚頓挫；如果連續幾個字都是低音，就會不僅沒有聲音，并且也沒有曲調了。至于激昂的曲子，每到緊要關頭，就應該使用陰聲字，而換做陽聲字尚且不能發出聲調，況且是上聲這種發音極細的呢？我曾經認為物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平去入三聲以及陰聲字，是字和聲中的雄性者；上聲與陽聲字，是字和聲中的雌性。這個道理不明白，就難于創作曲詞。

初學填詞的人，常犯音調高低倒置的弊病，原因在哪里？在于上聲字用于曲中調低，而用于賓白中則音調高。詞人中能夠編曲的，世間很少。他們握筆、捻須創作之時，大概是口中念念有詞，就如同說話，每當碰到上聲字，就當作高音，而且上聲字讀出來聲音最高，聽起來極為清亮，因為它發音既高亢又清晰，既清晰又響亮，作者自然洋洋得意奮筆疾書。哪知道唱曲方法和寫曲的方法相反，念出來高的，唱起來反而低，這是文人作的妙曲只適合放在案頭，而不適合在舞臺表演的通病。不是我這個千古癡人，一點也不分你我，毫無保留，誰又肯將自己的家底都拿出來，用以博取慷慨好義的虛名呢？

少填入韻

【原文】

入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來，皆似北調，是以知之。若填北曲，則莫妙于此，一用入聲，即是天然北調。然入聲韻腳，最易見才，而又最難藏拙。工于入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴①自然者少，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點鐵成金。淺乎此者，運用不來，熔鑄不出，非失之太生，則失之太鄙。但以《西廂》、《琵琶》二劇較其短長。作《西廂》者，工于北調，用入韻是其所長。如《鬧會》曲中“二月春雷響殿角”, “早成就了幽期密約”, “內性兒聰明，冠世才學。扭捏著身子，百般做作。”“角”字，“約”字，“學”字，“作”字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韻是其所短。如《描容》曲中“兩處堪悲，萬愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入聲韻腳宜北不宜南之論，蓋為初學者設，久于此道而得三昧者，則左之右之，無不宜之矣。

【注釋】

①雅馴：典雅純正，文雅不俗。

【譯文】

入聲的韻腳，適宜于北曲卻不適宜于南曲。因為韻腳的字音與其他字相比更應該明快響亮。北曲只有三聲，即平上去三聲而沒有入聲，用入聲字作韻腳在北曲里和用其他聲沒有差別。而南曲中四聲都具備，遇到入聲字，必定要唱成入聲，與其他三聲唱得稍有相同，就和北曲相同了。用北曲音調演唱南曲可以嗎？我每次用入聲寫南曲時，隨口念來，都像北曲，所以知道這些。如果填寫北曲，就沒有比這更妙的了，一使用入聲，就是天然的北曲音調。然而用入聲作韻腳，最容易展現才華，卻也最難隱藏缺點。擅長用入聲韻的就是詞壇高手。因為入聲字典雅自然的少，粗俗拗口的多。填詞老手，習慣使用這類字，才能點鐵成金。對此不熟練的人，運用不了，做不出來，不是過于生硬，就是過于鄙俗。將《西廂記》、《琵琶記》兩劇拿來作比較。作《西廂記》的人擅長于北曲，用入聲韻是他所擅長的。比如《鬧會》曲中的“二月春雷響殿角”、“早成就了幽期密約”、“內性兒聰明，冠世才學。扭捏著身子，百般做作”，其中的“角”、“約”、“學”、“作”等字，多么典雅，多么自然！作《琵琶記》的人擅長于南曲，用入聲韻是其短處。如《描容》曲中的“兩處堪悲，萬愁怎摸？”一句，“愁”是什么，可以摸得著嗎？入聲韻腳適合北曲而不適合南曲的言論，是對初學者而言的，長期創作而掌握了其中訣竅的人，就可以隨意發揮，沒有不合適的了。

別解務頭

【原文】

填詞者必講“務頭”，然務頭二字，千古難明。《嘯馀譜》中載《務頭》一卷，前后臚列，豈止萬言，究竟務頭二字，未經說明，不知何物。止于卷尾開列諸舊曲，以為體樣，言某曲中第幾句是務頭，其間陰陽不可混用，去上、上去等字，不可混施。若跡此求之，則除卻此句之外，其平仄陰陽，皆可混用混施而不論矣。又云某句是務頭，可施俊語于其上。若是，則一曲之中，止該用一俊語，其余字句皆可潦草涂鴉，而不必計其工拙矣。予謂立言之人，與當權秉軸者無異。政令之出，關乎從違，斷斷可從，而后使民從之，稍背于此者，即在當違之列。鑿鑿①能信，始可發令，措詞又須言之極明，論之極暢，使人一目了然。今單提某句為務頭，謂陰陽平仄，斷宜加嚴，俊語可施于上。此言未嘗不是，其如舉一廢百，當從者寡，當違者眾，是我欲加嚴，而天下之法律反從此而寬矣。況又囁嚅其詞，吞多吐少，何所取義而稱為務頭，絕無一字之詮釋。然則“葫蘆提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者讀之，愈重其狐疑，明了者觀之，頓喪其明了，非立言之善策也。

予謂務頭二字，既然不得其解，只當以不解解之。曲中有務頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發調者，無務頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭。字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務頭也。由此推之，則不特曲有務頭，詩詞歌賦以及舉子業，無一不有務頭矣。人亦照譜按格，發舒性靈，求為一代之傳書而已矣，豈得為謎語欺人者所惑，而阻塞詞源，使不得順流而下乎？

【注釋】

①鑿鑿：非常確實鮮明的樣子。

【譯文】

曲詞作者必須講“務頭”，然而“務頭”兩個字，千百年來人們都很難弄懂。《嘯馀譜》中有《務頭》一卷，前后羅列，何止上萬字？但到底“務頭”這兩個字，還是沒有說清除，不知道是什么東西，只是在篇尾列舉了許多舊曲子為樣本，說明某曲中第幾句是務頭，其中陰陽不能混用，去上、上去等字也不能混用。如果遵循這種說法去求證，那么除了這句之外，其他句子的平仄、陰陽，都可以混用而不用管了。書中還說哪一句是務頭，可在其中加入優美的詞語。如此，那么一曲當中，只應當用一個好句，其他地方都可以隨便亂寫，而不必計較它的好壞了。我認為寫作的人和掌權的人沒有什么差別。政令一發布，關系到人們的聽從和違抗，一定要保證百姓能順從，而后再讓百姓去服從，稍有違背，就在違抗之列。確保政令確鑿可信，才可以發布。措辭又必須說得極其清楚，行文極其流暢，使人能一目了然。現在只說哪句是務頭，說明陰陽、平仄必須嚴格。優美詞句可以加進去。這句話也未必不對，但它卻只強調一點而拋棄其他方面，就使人遵從的少，違背的多。是本意想要更加嚴格，反而使天下的法律從此放寬了。況且又論述得含含糊糊、吞吞吐吐，為什么稱為“務頭”，絕對沒有一個字來詮釋。然而糊里糊涂，如何讓天下信服？我害怕困惑的人讀了它會更加困惑，明白的人看了它頓時不明白了。這不是著書立說的良策。

我認為“務頭”二字，既然解釋不了，只好用不解釋解決了。戲曲當中有務頭，就像棋中有棋眼，有棋眼的就是活棋，沒棋眼的就是死棋。進不能攻、退不能守的，是沒棋眼的棋，是死棋；觀看不能讓人動情、演唱沒有韻調的，是沒有務頭的曲子，是死曲。每支曲子都有各自的務頭，每句詞也有各自的務頭。用字不拗口，發音不走調，一曲當中能有一句這樣的話，就使全曲都變得靈秀；一句當中能有一兩個這樣的字，就使全句都變得飽滿，這就是務頭。由此推斷，那么不只戲曲有務頭，詩詞、歌賦以及科考文章，沒有一個不是有務頭的。人們也遵循曲譜、格式，抒發情感，只求能使一代人流傳而已，怎么能被讓騙人的話所迷惑，而阻塞了思路，使它不能順暢發揮呢？