然而就“集體記憶”而言，整部“美術(shù)史”，除了實物就是“圖像”：唐宋究竟怎樣？文藝復(fù)興究竟怎樣？我們只能由那時留下的各種“圖畫”去認(rèn)知，千年后的人類認(rèn)知今天，也無非靠“圖像”。攝影與電影誕生后，人類的觀看經(jīng)驗更形復(fù)雜。貴刊前一期專題是攝影圖像，首篇譯文引述羅伯特·莫瑞斯的話，說得透辟。他說：

從照片取代你記憶的那一刻起，你的記憶就失效了。當(dāng)你看到一張照片之前，你還多多少少記得當(dāng)時的情況。但從你看到照片的那一刻起，照片就成了記憶和其他的一切現(xiàn)實，你徹底完了，最終，人們是生活在照片提供的記憶中，而不是在現(xiàn)實中。

這段話指涉圖像、觀看、現(xiàn)實、記憶，亦可移來看繪畫史，因攝影出現(xiàn)以前，繪畫同樣是人類的“記憶裝置”與“認(rèn)知途徑”。如果在繪畫與觀看的血肉關(guān)系、因果關(guān)系之外談?wù)摾L畫，繪畫就只剩下技術(shù)，而且是技術(shù)的表層——從世界范圍看，到了圖像的認(rèn)知與傳播功能讓位給復(fù)制技術(shù)后，則手工繪畫有待開掘的個性、觀念性、實驗性等等，便交付精英藝術(shù)圈，不再為政治或宗教服務(wù)，繪畫于是和自己玩，其游戲場因此可能“大”了，社會影響反而小了。社會影響小了，繪畫的邊緣化，自亦相隨而來。

然而“繪畫”在西方的邊緣化實際上體現(xiàn)為一種“守護(hù)”，猶如傳統(tǒng)戲劇與文學(xué)在當(dāng)代大眾文化中主動邊緣而自理，更其“小眾化”、“個人化”。我?guī)状我冒吞厮裕骸拔膶W(xué)已經(jīng)不被保護(hù)了，所以現(xiàn)在是走向文學(xué)的時候。”——大眾文化原本脫胎于所謂“純藝術(shù)”，實驗戲劇、非虛構(gòu)小說及“新繪畫”自亦受惠于大眾文化的新手法新觀念，并發(fā)生“反影響”。譬如商業(yè)廣告影響了普普藝術(shù)，普普藝術(shù)又反過來影響了商業(yè)廣告，后來的商業(yè)廣告再影響新繪畫——這是不斷互動的歷史過程。

總之，繪畫的邊緣化不是“下崗”、“消亡”，套用時髦詞語：繪畫是在動態(tài)中適應(yīng)并尋求新的“語境”，而當(dāng)代視覺藝術(shù)的“語境”正是圖像文化——此亦不過常識：從文藝復(fù)興到19世紀(jì)，從唐宋繪畫到元以后的文人畫，繪畫從來是在變換“語境”，從來不是靜態(tài)的。當(dāng)初油畫傳入，就是帶動中國繪畫進(jìn)入新語境的革命性過程，而時勢移易，油畫總也難免“被革命”吧。

凡今日畫畫的哥們兒，回避不了“繪畫”與“圖像”的關(guān)系，要么任其糾纏，要么善自調(diào)理，然而在我們的實踐中，二者既隔閡又錯位，更有“單一繪畫思維”作梗其間，一談繪畫，要么是筆觸、形式之類空話，要么是架上繪畫究竟是死是活之類意氣之爭……這等頭緒紛亂的話題，應(yīng)該大家講，別弄得我一個人會議桌上玩兒“暴力”。那位美研所老師對我質(zhì)疑，只字不提圖像與繪畫關(guān)系，個別同志幫我說話，也只字不提圖像與繪畫關(guān)系。

問：幾位在繪畫屆有影響的年輕朋友，是新生代比較活躍的力量。我問他們，你們的繪畫語言是來源于生活體驗，還是其他什么。有人猶豫了一會兒，最后承認(rèn)來源于視覺經(jīng)驗。我緊接著問，是來源于現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗還是印刷品？他們坦然承認(rèn)部分經(jīng)驗是來自印刷品。什么是一手現(xiàn)實，什么是二手經(jīng)驗，這是一個簡單而又至關(guān)重要的問題。身處信息發(fā)達(dá)的當(dāng)代文化場景，我們很多經(jīng)驗都是二手的、間接的。如果走在二手經(jīng)驗里而不自知，就很容易迷失架上繪畫的主體和本源。究竟畫照片和利用照片的區(qū)別是什么？當(dāng)代中國畫家很容易把這個問題混為一談，新生代的畫家們借助照片，有的甚至直接用投影機(jī)將照片投射在畫布上，公然宣稱找到了架上繪畫上午新的可能性。

陳：寫生也好，用照片也好，兩種做法都可能畫得一塌糊涂，也可能精彩絕倫——看你是誰，看你會不會“觀看”，看你怎樣利用“觀看經(jīng)驗”。善于觀看并放手利用圖像者，相對關(guān)心“畫什么”，不太在乎“繪畫性”；“繪畫單一思維”則追究“怎么畫”，不注重作品的“感受”與“激情”。二十多年來，繪畫創(chuàng)作無非在這兩種偏向之間傾斜游移。而這一切，歸結(jié)于藝術(shù)與“現(xiàn)實”的關(guān)系：你到底有什么話要說？你為什么畫畫？

國中玩純繪畫或玩圖像的好手，其實不少，但未必入我們的眼。本屆油畫展有位天津于小冬，畫面人物眾多，駕馭嫻熟，很有“生活”，很生動，什么獎也得不了，因為我們的“架上繪畫”關(guān)心似是而非的“創(chuàng)新”和“形式感”，其實形式感無非是“卡通化”、“圖像化”。真玩圖像呢，也不入眼。當(dāng)年政治波普早期作品就很棒，年輕一代如鐘飆、章劍，還有不少名姓我記不確，都各有意思。我佩服東北王興偉，他比紐約馬克·坦希更自由，更潑辣，我們私下交談，他對傳統(tǒng)繪畫的見解精準(zhǔn)，去年忽然給我手機(jī)發(fā)個短信，說他迷上了董其昌。

我認(rèn)識好幾位在野藝術(shù)家，出了學(xué)院不再畫畫，但繪畫觀相當(dāng)中肯，思路寬，在文化大框架中看待繪畫。

我還是這意思：繪畫不可說，你給我三類作品，一是寫生，一是部分利用照片，一是直接畫照片，我仔仔細(xì)細(xì)指給你看三者的區(qū)別。有道是“空口無憑”，中國繪畫界一大絕癥是沒有美術(shù)館，清談空談，“空口無憑”。此刻我的議論也無非是空談。

問：這是一個比較嚴(yán)重的問題，但現(xiàn)在市場上操作得比較好的恰恰是畫圖像的這批人。他們的成功究竟是繪畫藝術(shù)的成功，還是個人的成功？究竟在多大程度上能代表架上繪畫的發(fā)展前景？

陳：沒有人能“代表”今日繪畫的“發(fā)展前景”，我也不關(guān)心誰“成功”了。重要的是面對什么問題，以及怎樣面對問題。

政治波普那批畫家很清楚是在制造圖像，他們不強(qiáng)調(diào)“繪畫性”。真要講究“繪畫性”，必得聽從“第一自然”，從文藝復(fù)興到印象派，都是寫生加想像。前述于小冬的問題還是有照片氣。劉小東也有照片氣。我說你他媽多好的手眼功夫，盡量寫生吧，他說太麻煩啦，可是偶一為之，譬如本次大展那幅渾小子赤膊就是當(dāng)場寫生，效果大不一樣，生機(jī)勃勃，畫意淋漓。我畫了十幾年照片，對照片氣太敏感了，手里捏張照片一筆筆跟著描，想的卻是“純繪畫”，結(jié)果顏色調(diào)子一看就是柯達(dá)膠卷沖印效果。真要“純”，你看弗洛伊德七十歲自畫像，色調(diào)的關(guān)系、量感，全是從真空間真物質(zhì)反反復(fù)復(fù)尋找出來，那幅畫儼然寫生宣言，嚴(yán)守繪畫倫理，是個脫光衣服的堂吉訶德。

另一端，則是達(dá)達(dá)、杜尚、普普、多媒體……不強(qiáng)調(diào)“繪畫”，強(qiáng)調(diào)“視覺”，不管偽經(jīng)驗真經(jīng)驗，凡是眼睛看到的都是經(jīng)驗，都作用于創(chuàng)作意識，因此都可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。用照片沒關(guān)系，知道就好。沃霍、李希特，存心用照片，一線之隔，一念之差，路就寬了。

但以上都是西方的故事。中國是另一套——說到這里，咱們從“油畫研討會”離題，談?wù)劽佬g(shù)界普遍的“行政思維”與“學(xué)術(shù)行政化”。

問：你從油畫問題忽然談到學(xué)術(shù)行政化，是比較難以理解二者的關(guān)系，能否正面闡述你所謂的“學(xué)術(shù)行政化”？

陳：“單一繪畫思維”其實緣自“單一權(quán)力結(jié)構(gòu)”。五十多年來，行政地位決定學(xué)術(shù)地位，行政手段推廣文藝，大家習(xí)以為常，而今日的行政學(xué)術(shù)化超過以往任何時期，因為直接關(guān)系到生存：得獎、評級、學(xué)位、晉升、分房、加薪……非同小可。我寫發(fā)言稿一再警告自己別扯遠(yuǎn)了，可是順著寫下去，深感問題不在學(xué)術(shù)，而在生存。

你能想像塞尚、杜尚、沃霍、李希特當(dāng)行政領(lǐng)導(dǎo)嗎？能想像大批評家德里達(dá)、巴特同時是處局級、司部級干部嗎？在我們這里，你面對一位藝術(shù)家，很可能面對的是一位領(lǐng)導(dǎo)；你被官方展覽取棄，直接關(guān)系到你怎么在當(dāng)?shù)鼗煜氯ァＳ形恢心戤嫾覅⑦x本屆油畫大展，問我該去找誰？誰帶去？什么時辰去奏效？什么禮物或措辭比較合適？當(dāng)然，還有什么畫法比較保險或冒險？他說：“丹青啊，我快精神崩潰了！這關(guān)系到我的職稱，關(guān)系到老婆戶口，關(guān)系到我一輩子啊！”

我怎會不知道。但我還是驚訝：“文革”時，所有畫家聽命于中央高層，今天，決定畫家命運的就是畫家，大家既是前后屆同學(xué)，又是上下級關(guān)系，你怎么弄？你聽從藝術(shù)還是聽從領(lǐng)導(dǎo)？按理說，你畫得差，應(yīng)該否決，畫得好，應(yīng)該上，可是誰說了算？

問：時髦的詞——市場，“行政文化”還相當(dāng)有“市場”。

陳：應(yīng)該說還有“勢力”。行政勢力不是指強(qiáng)權(quán)，而是無所不在的利益結(jié)構(gòu)與游戲規(guī)則。在日益嚴(yán)峻的市場化趨勢中，藝術(shù)家必須共同維持這結(jié)構(gòu)與規(guī)則，否則飯碗怎么辦？二十五年來學(xué)院出爐的一屆屆藝術(shù)學(xué)生高達(dá)五位數(shù)，社會吃得下這么多不事生產(chǎn)的人口嗎？

問：你給我的印象是一個純粹的畫家，看了文章有兩個感受：一是你豁出去了，敢說真話；另外，你也否定了當(dāng)下“架上繪畫階段性的繁榮”。你覺得中國架上繪畫的可能性和前景是怎樣的？

陳：請原諒，你這問法就是“行政思維”——“前景”如何，“繁榮”與否，這是行政報告詞語。我豈敢“豁出去”？我只是縮回來，吞吞吐吐弄幾句“語言寫生”，略微勾畫我看見的情景。

問：你覺得這局面可以通過學(xué)術(shù)反思和藝術(shù)批評來逐步改變嗎？

陳：“飯碗”豈能反思！行政文化就是權(quán)力文化，學(xué)術(shù)活動就是權(quán)力儀式。按理說學(xué)術(shù)面前人人平等，可是蹭會場的青年藝術(shù)家沒有職銜、級別，貼墻根兒坐著，從頭到尾不敢吱聲。誰禁止他們說話呢，可他們自動噤聲，小小年紀(jì)就知道利害，提前世故。

二十多年前，藝術(shù)家之間比現(xiàn)在平等多了。我們小知青流竄北京，美院老師拉個板凳一起談藝術(shù)，畫擺出來誠心誠意互相提意見。他們名滿全國，可是真率質(zhì)樸。這種教養(yǎng)品格到我這一代普遍失落了。我看，“逐步改變”而終告失落的，恐怕就是這種藝術(shù)家之間的率真質(zhì)樸吧。