巴洛克音樂綜述

社會轉(zhuǎn)型期間的音樂和音樂家

巴羅克時期大約為1600～1750年。這正是歐洲從封建主義向資本主義過渡的時期。這時候，歐洲的音樂生活是在宮廷、教會（天主教和新教）、城市市民3個社會群落展開的。宮廷的音樂活動占很重要的地位。在當(dāng)時貧富差距非常大的情況下，在豪華的宮廷和城堡里，繪畫、雕塑、建筑連同音樂等等都是財富和權(quán)利的象征。其中，音樂是最主要的娛樂活動。許多宮廷擁有一個樂隊和一個小禮拜堂的唱詩班，人數(shù)依其財力而定，少則十幾人，多達七八十人。有的還雇傭一些能唱歌劇的著名演唱家。教會對音樂的需求也很大。一般教堂都有管風(fēng)琴和唱詩班，有的甚至有樂隊。市民的音樂生活逐漸增多，各地興起音樂社團、業(yè)余俱樂部等。

宮廷、教會和市民三者之中的音樂活動以哪一個為主，隨國家不同而異。例如法國是中央集權(quán)的國家，巴羅克時期幾乎是清一色的宮廷音樂。在意大利，這三者區(qū)別不大，因為當(dāng)時它的中央集權(quán)尚未充分發(fā)展，舊的教會勢力尚未完全衰落，新的市民階級又在連漸興起，在意大利的宗教及世俗文化中心，歌劇、教會音樂和各類俱樂部及公眾的音樂都有所發(fā)展。而在德國，宮廷、教會及市民音樂的界限比較分明。大主教及新教各有自己的中心，貴族諸侯保持自己的音樂領(lǐng)地，新興城市市民的音樂文化在巴羅克時期逐漸走向獨立和發(fā)展，因此三者同叫并存。

總的趨勢是歐洲宮廷成了音樂文化的中心。教會雖也資助音樂，但其重要性比以前有所減弱。

當(dāng)時的音樂家的社會地位低下，無論他們的創(chuàng)作水平如伺，不論如何出名，他們大那是奴仆。在宮廷服務(wù)的音樂家要按照主人的要求譜寫音樂、演奏音樂。在教會服務(wù)的音樂家除了為教會譜寫音樂、演奏音樂以外，還要教授唱詩班的男孩子各種音樂知識和技能。為市政府服務(wù)的音樂家也要給業(yè)余音樂俱樂部以及學(xué)校的音樂社團甚至私人家庭或咖啡館、旅店演奏，當(dāng)歌劇院出現(xiàn)之后，也為歌劇院服務(wù)。

多數(shù)音樂家是祖?zhèn)鞯乃嚾嘶蚪橙恕Ｓ械膹男≡诮虝姲鄬W(xué)校習(xí)唱，有的到音樂家的家里當(dāng)徒弟學(xué)藝，為主人抄寫譜子作學(xué)費，學(xué)成之后要通過艱難的考試才能謀到職位。

這時期意大利的音樂影響仍四處可見。即使那些17世紀中葉發(fā)展了自己民族風(fēng)格的國家，仍有意大利音樂的影響。法國的呂利就出生在意大利；德國的作曲家巴赫和亨德爾都深受意大利的影響，巴羅克時期結(jié)束時，整個歐洲的音樂實際上是建立在意大利音樂基礎(chǔ)上的國際性語言。

音樂特點和表現(xiàn)手段

巴羅克的樂曲大多數(shù)是情緒單一的，每首作品往往只表現(xiàn)一種情緒，從頭至尾沒有變化，這是一個總的特點。不過，17世紀的作曲家開始為在音樂中更多地注入情感（注意：當(dāng)叫所謂情感的表達，并不是藝術(shù)家個人的情感，而是一種普遍意義的情感），還從音樂的各種素材入手，進行了探索和試驗。

巴羅克音樂作品的節(jié)奏一般都是每首樂曲自始至終保持基本一致。為了更好地表達情感，大體采用兩種節(jié)奏方式，即：嚴格的、劃分節(jié)拍的節(jié)奏型與無節(jié)拍的節(jié)奏型，作為一對相互對比的形式，如托卡塔與賦格、宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)等。

巴羅克時期的旋律帶有持續(xù)性和開放性的特點，經(jīng)常重復(fù)某一樂思，有時擴充、展開，有時在不同的音高進行重復(fù)。這些旋律通常不容易記憶，不好哼唱，沒有平衡和對稱的感覺。

巴羅克音樂的力度變化是突然的，梯形的，如同從一個臺階踏上另一個臺階那樣，只有強或弱，沒有漸強漸弱，這是因為當(dāng)時的樂器如管風(fēng)琴、羽管鍵琴做不出漸強漸弱的效果。

巴羅克音樂的織體以復(fù)調(diào)為主，一般兩個或兩個以上旋律為最常見。其中最高聲部和最低聲部越來越重要。晚期巴羅克作品有時為了對比的需要，往往有復(fù)調(diào)織體與主調(diào)性的織體的轉(zhuǎn)換，不過，這要看作曲家的興趣，例如亨德爾常用復(fù)調(diào)與主調(diào)性織體的轉(zhuǎn)換，而巴赫則多用復(fù)調(diào)織體。

通奏低音（又稱數(shù)字低音）是巴羅克音樂的重要特點之一，它是一種固定的低音與流動的上方聲部用謹慎的和聲相結(jié)合的形式。作曲家只譜寫旋律和低音，并在低音旁用數(shù)字標(biāo)出該音在和弦中的位置（如用數(shù)字“6”表示在該音的上方奏出六度音程。演奏者會根據(jù)當(dāng)時約定俗成的原則同時奏出三度，構(gòu)成一個和弦）。作品演奏時，強調(diào)的是低音，一般用大提琴或倍低音提琴、大管等樂器演奏，由鍵盤樂器（管風(fēng)琴、羽管鍵琴）、吉他或琉特琴填充和聲。在具體處理過程中，演奏者有較大的自由，而演奏者對樂曲的理解和裝飾加花的不同，使得演奏水平有高有低。通奏低音流行了一百余年之久，因此有人稱巴羅克時期為通奏低音時代。

巴羅克時期漸漸有了新的對位，即：所有聲部的旋律均需符合低音提供的和弦或數(shù)字低音的框架，每個聲部的旋律都從屬于和弦的進行，所以產(chǎn)生了和聲主導(dǎo)對位的新形式。

在不諧和音及變化音方面，由于和聲意義的增強，改變了作曲家對不諧和音的認識。他們開始把不諧和音看作具有獨立性的音。17世紀初，作曲家常用裝飾的辦法處理不諧和音型，17世紀中葉，又適當(dāng)?shù)乜刂剖褂貌恢C和音。17世紀末，在柯萊里等人的器樂音樂中，不諧和音常被用來突出調(diào)性的傾向。變化音也經(jīng)歷了類似的過程。

在大小調(diào)體系方面，隨著器樂音樂的大力發(fā)展和復(fù)調(diào)音樂的聲樂形式逐漸向和聲性器樂形式的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作實踐提出了簡化和聲系統(tǒng)的要求。顯然過去的教會調(diào)式不能解決這個復(fù)雜的問題。1722年，法國音樂家拉莫（Jean Philippe Rameau，1683～1764）的《和聲基本原理》一書出版，順應(yīng)了歷史的要求。拉莫在書中提出了以下主要論點：

（1）音樂的原始材料是和弦，而不是單音，也不是旋律線或音程；

（2）大三和弦是由一根弦的二、三、四、五個等分自然產(chǎn)生的。在小調(diào)的劃分上，他也建立了旋律小調(diào)音階的理論：

（3）在一個八度內(nèi)，可用三度關(guān)系建立和弦。三和弦可向上三音擴大到七和弦，向下到三音、五音可構(gòu)成九、十一和弦。由此又認識到和弦轉(zhuǎn)位的可能；

（4）創(chuàng)立了關(guān)于主調(diào)音樂中主、屬、下屬和弦及其他和弦的關(guān)系的理論。由此，創(chuàng)立了功能和聲的思想；

（5）提出可由和弦功能的改換而獲得轉(zhuǎn)調(diào)的思想。

拉莫的這本書及其他的一些類似論著具有重要的歷史意義，它們總結(jié)了至少半個世紀前的音樂實踐（包括通奏低音的實踐），將之系統(tǒng)化，從而奠定了現(xiàn)代音樂理論的基礎(chǔ)，直接影響了后來幾個世紀的音樂實踐。

平均律的使用。隨著鍵盤樂器的創(chuàng)作和演奏的發(fā)展，樂器的律制受到了新的挑戰(zhàn)。人們按照畢達哥拉斯最初發(fā)現(xiàn)的規(guī)則為鍵盤樂定調(diào)時，可調(diào)出純正的音響。但是升降號增多，樂器的音程便逐漸走調(diào)。而當(dāng)時要求鍵盤樂器在所有的調(diào)上都能演奏。為此，17世紀有了新的發(fā)現(xiàn)。人們在一個八度內(nèi)，把音程調(diào)得不那么準確，平均地分散開所有的音程關(guān)系，使大、小調(diào)都避免了難聽的效果，從而產(chǎn)生了平均律。平均律擴大了和聲的可能性，最終完善了大小調(diào)體系，使之成為一個比較完滿的表現(xiàn)手段。再經(jīng)過近兩百年的實踐，平均律到19世紀成為通用的標(biāo)準律制。

曲式方面，由于這個時期的樂曲一般是一首曲子表現(xiàn)一種情緒，因此，有時作曲家把幾首樂曲合為一個作品，造成樂曲內(nèi)的情緒對比，這樣便構(gòu)成了二部曲式（AB）和三部曲式（ABA）。

巴羅克時期音樂的對比，除了力度對比以外，還體現(xiàn)在音響方面。作曲家喜歡通過各種音響的組合達到對比的目的，例如，獨唱與合唱，聲樂與器樂，以至一小組樂器與一大組樂器的對比等等。

巴羅克的音樂經(jīng)常留有供演奏、演唱者即興發(fā)揮的余地，如鍵盤樂演奏家可在數(shù)字低音上方即興演奏和弦、琶音甚至對位。聲樂器樂音樂家可根據(jù)自己的條件和口味加各種裝飾音等，這也是巴羅克的音樂特點之一。

巴赫

巴羅克全盛期出現(xiàn)了兩位杰出的代表人物，他們是巴赫和亨德爾。

生平

巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）出身于愛森那赫一個音樂世家。他小時候隨父親學(xué)小提琴，10歲父母雙亡，依靠哥哥并繼續(xù)跟哥哥學(xué)音樂。15歲，他離開哥哥家勤工儉學(xué)，在唱詩班唱歌和演奏管風(fēng)琴、小提琴。他采用當(dāng)時的辦法學(xué)作曲，主要靠抄寫作曲家的樂譜或者根據(jù)這些樂譜進行改編進行學(xué)習(xí)。他曾偷偷地在月光下用6個月的時間抄寫哥哥收藏的樂譜，包括弗羅伯格爾、帕赫貝爾、凱爾及布克斯特胡德等人的作品。他又多次利用假日步行幾十公里到漢堡去聽德國管風(fēng)琴大師萊茵肯的演奏并向他學(xué)習(xí)，還步行80公里到策勒聽法國樂隊的演奏。

巴赫從18歲開始了自己的專業(yè)音樂生活，先在魏瑪宮廷任小提琴手，又在阿恩施塔特任管風(fēng)琴師。工作之余，他依舊手抄和分析大量作曲家的作品，并在自己的創(chuàng)作中進行試驗。他又步行200英里到柳白克聽布克斯特胡德的音樂會，為此超假3個多月，被教會審判。教會給他列的“罪狀”除超假外，還說他在圣詠中加進了“怪誕的變奏”及“異端音響”，說他彈奏管風(fēng)琴時，過于陶醉以至“時間過長”，而受到批評后，又彈得“過短”，并指責(zé)他“帶了一位陌生的姑娘在教堂里彈琴取樂”等等，那姑娘不久成了巴赫的妻子。此時，他的管風(fēng)琴演奏技巧已經(jīng)達到了很高的水平，例如可以用雙腳在低音踏板上奏出賦格旋律，其熟練程度比許多演奏家用手指彈奏得還要好。

1708～1717年，巴赫在魏瑪宮廷任管風(fēng)琴師和公爵教堂的樂長。這個期間，他除了繼續(xù)吸收借鑒德國前輩管風(fēng)琴家和作曲家的優(yōu)秀傳統(tǒng)外，還潛心鉆研了意大利的小提琴藝術(shù)，用維瓦爾第、柯萊里等人的樂曲改編或創(chuàng)作自己的作品，并研究了法國庫泊蘭的古鋼琴音樂，進行寫作。他的創(chuàng)作也已成熟，寫出了一些管風(fēng)琴代表作。

巴赫對公爵不肯為自己晉升職位憤怒不平，而提出辭職，當(dāng)局為此把他逮捕了將近1個月，說他“大逆不道，要求離職”。

1717～1723年，巴赫在奎登宮廷任樂長。這是他得到待遇最好的時期，在此，他除了寫教會音樂和管風(fēng)琴作品以外，還可以寫一些其他的東西。因為他的主人是新教徒，巴赫為教會寫了簡單樸素的贊美詩并用贊美詩創(chuàng)作大量其他教會音樂作品。他創(chuàng)作了大量組曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲及鍵盤樂，既有宗教音樂，又有大量為教學(xué)或?qū)m廷娛樂用的世俗音樂。此間，他的妻子逝世，1721年他又娶了一位富有歌唱才能的女子為妻。巴赫的2個妻子一共生了20個孩子，只有一半活了下來，其中4個兒子成為下一代德國作曲家中的佼佼者。

1723～1750年，巴赫在萊比錫任圣托馬斯教堂的樂監(jiān)，這在當(dāng)時是十分重要的職位，要負責(zé)市內(nèi)四座教堂的音樂事務(wù)。在萊比錫的27年中，他所應(yīng)付的教堂繁重的工作是我們今天的人難以想像的，但他還另外擔(dān)任了大學(xué)的一個學(xué)生音樂團體的指導(dǎo)，每周五晚上在咖啡館舉辦音樂會，加上本人常常舉行管風(fēng)琴演出，又經(jīng)常被聘評判和指導(dǎo)管風(fēng)琴的制造。使他為難的是，還要疲于為簡陋的學(xué)校四處乞求，忍受市政局及官員的官僚作風(fēng)和惡習(xí)。就是在這種情況下，巴赫卻在萊比錫期間，寫了數(shù)量驚人的作品，包括許多代表作。

1749年，他視力衰退，做了兩次手術(shù)失敗，又患中風(fēng)導(dǎo)致雙目失明，于1750年逝世。

巴赫在世時，是一位杰出的管風(fēng)琴演奏家，但他的浩如煙海的創(chuàng)作鮮為人知，甚至在他去世后不久就被人遺忘，幾乎銷聲匿跡。直到1829年，門德爾松在柏林聲樂學(xué)校指揮演出了《馬太受難樂》，情況才發(fā)生變化，巴赫的音樂才開始復(fù)蘇。1850年，德國成立了巴赫協(xié)會，經(jīng)半個世紀的努力，于1900年出版了《巴赫全集》。巴赫音樂的意義和價值在他去世后的一個多世紀，才重新被世人認識。第二次世界大戰(zhàn)后，《巴赫全集新版》的陸續(xù)出版（巴赫研究所和巴赫檔案館，1954起）表明對這位大師的研究還在繼續(xù)深入。

巴赫創(chuàng)作了巴羅克時期除歌劇之外所有音樂體裁。他的一個特點是將復(fù)調(diào)織體與豐富的和聲織體緊密地結(jié)合起來。不論作品中的聲部有多少，它們各自的旋律都是以平等的地位同時進行的，而它們之間又都同時遵循和弦的總體進行。這就體現(xiàn)了巴羅克時期音樂由復(fù)調(diào)音樂過渡到主調(diào)音樂的特點。

巴赫的作品明顯體現(xiàn)了巴羅克音樂情緒單一的特點，他喜歡在一首作品中根據(jù)一個樂思進行裝飾和展開，不論他的旋律如何錯綜復(fù)雜，如何不可預(yù)測，如何高度修飾，它們都有統(tǒng)一的情緒，而這個統(tǒng)一性往往都靠持續(xù)的節(jié)奏得以保持。

巴赫喜歡用音樂的符號描繪樂思。比如用低聲部下行表現(xiàn)“亞當(dāng)?shù)膲櫬洹保蛘邔⒁粋€主題演奏10次表現(xiàn)《圣經(jīng)》的“十誡”等等。這也是巴羅克時期音樂的特點。

下面我們從器樂音樂和聲樂音樂兩大方面對巴赫的創(chuàng)作進行介紹。