“祛魅”·攝影的瞬間變身

丁遵新

數字原本是最為精確也最為虛幻的東西，誰也沒見過“數”，但現如今數字卻無處不在。正是“她”在改變著世界，改變著人類的生活方式、文化形態和審美觀念，大大加速了社會文化世俗化的發展進程。數字科技和網絡傳媒的迅猛發展，由銀鹽到數碼的急遽變化促成了攝影的“祛魅”與“瞬間變身”，令人眼花繚亂。

“祛魅”一詞源于德國著名社會學家馬克思·韋伯（1864——1920）學派對于現代世俗社會特點所作的論斷之一，是“世界的祛魅”（the disenchantment of the world），又譯為“世界的解咒”。馬克思·韋伯當年所說的“祛魅”，是指從宗教社會向世俗社會的現代性轉型。“祛魅”意味著“諸神紛爭”，價值多元化，對世界的解釋也日趨多樣。如果不是恪守“祛魅”的原始含義，把“魅”嚴格限于宗教權威，而是擴展到依靠宗教以外的力量建立起來的那種一體化的權威和神圣性，那么，攝影的“祛魅”，就是統治攝影活動的那種統一的或高度霸權性質的權威和神圣性的解體。

攝影藝術的“祛魅”說到底就是從“精英”到“大眾”，從主流文化到消費文化，從單一的規范化的審美模式向多元、多向的審美生活化的轉變。

數碼攝影取代傳統攝影的時速遠遠超出人們的預料。如果說傳統攝影的發展是一個比較漫長的過程，從1839年8月19日，達蓋爾銀版攝影術公諸于世，到1939年愛克發公司生產出彩色負片和相紙，整整經歷了100年，那么，由銀鹽到數碼的急遽變化只能稱之為“瞬間變身”。

1989年，柯達推出了第一臺商品化的數碼相機；1995年，卡西歐生產出第一臺帶有屏幕的數碼相機，只有25萬像數，僅僅十多年的光景，手機攝影的像素已經達到數百萬。數碼攝影器材已經主導了整個攝影消費市場，2400萬像素級成主流，5000萬像素亦非罕見。僅僅在幾年以前，攝影人還在討論數碼攝影與柯達TMAX黑白膠片效果孰優孰劣，夸耀愛克發克羅姆色彩的不可超越。隨著數字科技的發展，數碼攝影一切皆有可能，只是時間和價格的問題。這是無可置疑的。

盡管傳統的銀鹽攝影中那種繁難的手工操作帶給人們的神秘色彩與自我滿足，暗室紅燈下對于未知影像的期盼與喜悅，等等，依舊令人記憶猶新，戀戀難忘，但無可奈何的是“落花流水春去也，天上人間”——帶有若干神秘色彩的傳統攝影驀然由天上回到人間。

由于物質生活的極大豐富，數字高科技的高速發展，數字攝影的迅速普及，攝影已經成為名副其實的“不用學的玩意兒”，人見人愛，人見人會。攝影歷來有“大眾藝術”的美譽，其實那只是就其直觀可視性而言，數碼時代的攝影才整整真正成為了大眾與時代的寵兒。

“極其廣泛的大眾的參與就引起了參與方式的變化。”這是德國馬克思主義文學評論家、哲學家瓦爾特·本雅明上個世紀30年代在《機械復制時代的藝術作品》一書中的論述。“大眾是促使所有現今面對藝術作品的慣常態度獲得新生的母體，量遽變到質”；“在照相攝影中，展示價值開始整個地抑制了膜拜價值。”“大眾尋求著消遣，而藝術卻要求接受者凝神專注”。當時面對的主要是電影藝術的崛起，倘若本雅明地下有靈，看到數碼時代攝影中大眾的參與方式和審美方式的遽變，一定會令他瞠目結舌。攝影已經從過去那種特定的文化范圍中擴張出來，進入人們的日常生活，成為消費品。

“展示價值”與“膜拜價值”

“展示價值”對于“膜拜價值”的取代，是當代中國攝影的一次“祛魅”與變身。

大抵是在20世紀80年代初，由“四五攝影”拉開了當代中國攝影“祛魅”的序幕，，一大批年輕人和新聞攝影界精英群并肩“撥亂返真”，倡導“抓拍”和“紀實”。祛的是“一切服從政治需要”、當“階級斗爭輕騎兵”，以“紅光亮”、“高大全”為標志的攝影之“魅”。如果說整個思想解放就是“祛魅”，攝影的這次“祛魅”活動也是當時中國“思想解放”運動的一部分。其中最明顯的標志就是攝影精英群和紀實攝影的崛起，一大批由業余進入專業、傳媒圈的攝影人創造了由“80年代年輕人”全國攝影大賽，到“十年一瞬間”、“艱巨歷程”、“中國人本”；從李曉斌的“上訪者”到安哥的“生活在鄧小平時代”、呂楠的“精神病院”、張新民的“流坑”、侯登科的“麥客”、黑明的“走過青春”、黃一鳴的“海南故事”、解海龍的“希望工程”、盧廣的“中國的污染”，等等，創造了新時期紀實攝影的輝煌。

與此同時，攝影人對于“無產階級革命攝影”之“魅”的審視似乎并不徹底，仍保有若干“革命情結”。

其一，“紀實”的神話化。由于種種緣由大力倡導攝影人“慎拍花，少拍景，多拍人”是必要的。但也不必沉溺于“意識形態”，過分夸大紀實攝影的“革命”功能，過高估計紀實攝影在推動社會變革方面的作用，唯紀實為上，好像紀實攝影的興盛就真的成為“中國影像的革命”。著名攝影家解海龍的“希望工程”攝影系列，在改變貧困地區義務教育方面的作用，其執著勤奮都不容低估，但對于“現狀”的解讀難以徹底，也不可能改變政府教育投資在GDP當中的比重。“希望工程” 攝影紀實的社會價值，更為重要的是對于商品經濟社會愛心的呼喚。已故著名紀實攝影家趙鐵林為弱勢群體的吶喊堪稱盡力、盡瘁，令人十分敬佩，不可忽視其系列作品的“輿論作用”，但藝術不能也不必等同于政治。攝影家當代紀實攝影的傳播只能是當代政治文化語境下的產物，忘記這一點就有可能對許多原本應該記憶的東西失焦。

紀實攝影關注社會焦點、弱勢群體是必要的，但沒有必要僅僅局限于此。即使是對于社會弱勢群體的關注，也不必一概予以“俯視”，可以突出其艱辛困苦的一面，也可以客觀展現其“苦中求樂”的人性的另一面。社會是一個多層面的整體，各種人群的生活、生存方式都是“史”的存在，也有“紀”的歷史價值。今日的農民工和“白領麗人”、“中產階級”、“新貴族”都是時代的產物。遠而言之，法國著名攝影家雅克·亨利·拉蒂格拍攝于上個世紀初的那數量驚人的貼滿110本相簿，總共20萬張“私家攝影”，不正好填補了當年歐洲貴族生活寫真的缺失。近而言之，今年由著名策展人那日松謀劃的任曙林《80年代中學生》，在798藝術區的映藝術中心展出，并公開出版，頗具轟動效應，受到社會各階層的贊賞。就是任曙林的“私攝影”《妻子》，細細品味也不乏時代的印記。

其次，對于改革開放以前“17年”攝影歷史價值的論斷。我們一方面充分贊賞新時期攝影紀實的業績，同時又保有對于“17年”攝影的誤讀。無可否認，“17”年留下了許多具有珍貴歷史文獻價值的佳作，但就其整體審美觀念而言是從特定“意識形態”出發，是對于那種一體化的權威和神圣性的頂禮膜拜。有人曾經把“17年”的粉飾浮夸、弄虛作假的新聞照片概括為“形象的假借”，其“返正”主旨是明確的，但并不符合歷史的真實。那些擺布導演、粉飾現實的場面其實是并不存在的，只有“假象”沒有“形象”，無從假借。諸如按照政治需要，在打谷場上用麻袋填上稻草，調集眾多不同生產隊的運糧船按統一指揮浩浩蕩蕩行駛，以顯示“豐收景象”；在僅僅以喝菜湯充饑的公社食堂把社員們拍得一個個喜氣洋洋，等等，筆者也曾參與其中。這些與其說是“形象的假借”，不如說是“事實的偽證”。就“鏡頭前的影像”而言，這也可以說是一種“存在”，可以說是從某一個側面反映了某種“真實”，但這一切是以掩蓋大量歷史的真實為代價的。試想“反右”、“自然災害”、“大躍進”、“文革”，等等，攝影留下了多少歷史的空白！

當然，這是特定時代政治文化背景使然，不在于個人的責任，但在社會變革30年之后，當有更加理性的審視。近年有不少“17年”新聞照片結集問世，這為攝影史實提供了有益的素材，卻罕見從攝影思想發展史角度進行的理性觀照與反思。

“消遣”與“凝神專注”

“消遣”對于“凝神專注”的取代，真正構成了攝影由“主流文化”到“大眾流行文化”的變身。

商品經濟時代，生活的審美化和審美的生活化相伴而行。生產力的發展使得人們的閑暇時間越來越多，人的需求結構發生了相應變化，非實用性的審美、娛樂、休閑的需求在需求結構中的比例不斷上升，拍照成為公眾美化日常生活的首選。攝影藝術審美的光環，攝影家的耀眼桂冠，大大失色，攝影救世的神圣性權威性也黯然無光。公眾選擇攝影主要就是為了玩，為了消遣、休閑，攝影成為一道可口的文化快餐。同時，由于網絡的盛行，照片的發表、展示、評論也成為隨心所欲的家常便飯。攝影的門類，藝術與非藝術、審美和非審美的界限逐步抹平，傳統的分類變得模糊淡化。攝影藝術不再神秘，攝影家的桂冠也大為失色。攝影藝術被“祛魅”了，攝影家被“祛魅”了。在全國攝影藝術展里還專門設有“藝術類”，“紀實”更名為“記錄”，這也多少顯出攝影家對于攝影門類劃分的無奈。“不給歷史留下空白”曾經是攝影人的崇高理想，如今拿照相機的人有各種不同的追求，各美其美。對于攝影的評價已經沒有什么絕對統一的標準，很少沒有異議的金牌。攝影家協會也不再是攝影人的唯一選擇，各種協會、沙龍，特別是網上微博、論壇、QQ群、攝影網站，等等，五花八門，難以暇接。這在很大程度上顯現出攝影人自主意識的張揚。

倡導社會生活的紀實攝影是必要的，但不必以貶抑風光、唯美為前提。據說“由風光走向紀實是攝影藝術發展的必然規律”，而且是國際性的；有的把紀實等同于人文，把風光等同于唯美，認為“由風光轉到紀實就是人文精神的張揚”。其實優美的風景描寫同樣充盈著人文的情懷。許多紀實攝影家同時也是拍風景的高手，諸如李曉斌、任曙林的風光花卉作品，同樣蘊含著各自不同的情調與品位。不必考察國外史家的述說，無須調查國際的藝術市場，也不必深究“人文精神”的內涵，相對于公眾對風光花卉、唯美的癡迷，旅游攝影的風行，一味強調“唯紀實為上”就難免有“賦魅”的味道，而且在理論上也難以跳出“題材決定論”的窠臼。其實，就藝術的創造與創新而言，如何拍遠比拍什么更為重要。古今中外藝術風格流派的演進，固然關乎表現對象，和題材不無關系，但根本的動因還在于社會審美意識的嬗變，在于不同時代藝術家個性的獨特性。即使在全球一體化的時代也不能說外國沒有中國就不能有。

眾多的業余攝影人并不按規則“出牌”，他們只是愛我所愛，為所欲為，沒有那么多的“責任感”、“事業心”。他們當中不少人師出無名，大都“為旅游攝影”或“為攝影旅游”，百無禁忌。筆者兩年前在廣州部分攝影業余愛好者當中作過一次問卷調查，在“你最喜愛的攝影家”一欄，大都填的是給他們上過課的老師，沒有亞當斯、韋斯頓，也沒有桑德、多蘿西婭·蘭格，當時不免聯想起“不知有漢，無論魏晉”的老話，但仔細想想，業余愛好原本就是消遣，圖個快樂，何論“魏晉”。但這并不會妨礙他們從“大眾”中，脫穎而出，在所謂的“沙龍”圈里無論紀實還是畫意，也有不少人玩出“絕活”，也會有人成為精英。四川的羅紅和廣東的劉遠，算得是當今攝壇的兩匹“黑馬”，他們雖是“業余”卻比專業還專業。羅紅的“地球，我們的家園”系列和劉遠的“劉遠看世界攝影叢書”，為我們提供了極好的理論思考的資源。

羅紅的“地球的頌歌”，用鏡頭講述“非洲——野生動物最后的樂園”以及“西部中國——云與山彼端的天堂”，讓人嘆為觀止。他用自己的攝影作品呼吁公眾攜起手來，保護野生動物和人類共同賴以生存的大自然，人稱“環保攝影藝術家”。為此，獲得由聯合國環境規劃署等單位聯合頒發的“全球氣候英雄”的殊榮。

從當今時代生態美學“自然全美”的審美觀點看來，一切自然物都有其獨立的存在價值和內在的審美價值；相對于大自然而言，整個地球人都是值得關懷的“弱勢群體”。人不是存在的主人，而應該是大自然存在的看護者。風光攝影創作，正是攝影家敞開胸懷，用自己的全部身心去擁抱自然、親近自然，與自然建立起情感上的親密交流。這也許就是羅紅給我們最好的啟示。

劉遠的“看世界”為我們提供了他自己的視角，也提供了影像解讀的多義性。作為一名自由攝影家，劉遠堪稱“師出無門”。惟其無門，少了許多框框，卻多了些自由愉快的心態。

劉遠自稱“走馬觀花”。恰如當年孟郊的《登科后》詩云：“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”。作為一位成功的企業家，在“掛靴”以后，以欣然的心態做自己心愛的事，這正是他攝影創作心態的寫照。“劉遠的鏡頭視野開闊。他的取材沒有什么禁忌，目所能及，心有所動，絕不輕易放過。把他列為旅游攝影家、風光攝影家、紀實攝影家、人像攝影家，甚至新聞攝影家均無不可。”

可見“消遣”和“凝神專注”之間的界限并不是截然對立、不可調和的。

多元極致 和而不同

馬克思·韋伯（1864—1920）學派對于現代世俗社會特點所作的論斷，除了“祛魅”，還有“多元”與“工具理性”。

對于一體化的權威和神圣性的“祛魅”，必然形成多元的態勢。

無論是新聞與藝術、紀實與畫意、商業與前衛，等等，大有各顯其能，各行其是的味道，攝影王國的輿論結構也由金字塔型轉向網絡型。就紀實攝影而言，正是由于眾多有志者的投入、探索，紀實攝影題材樣式紛繁多樣。恰如一位文化學者對人類文化的比喻——“一個可以晃來晃去的活物”。這既形象生動又意味深長，當今的中國紀實攝影就正是這樣具有生命力的“活物”，正在晃成不同的樣子，以這樣那樣的方式豐富和發展著紀實攝影的概念，而不是按理論家的定義前行。眼下其實沒有必要急于為“紀實攝影”下定義，更沒有必要以自以為是或引進的“定義”界定、審視、評定當下的“紀實”。

即使是早已具有規范定義的新聞攝影，也呈現出多元嬗變的勢態。新聞攝影的商業化、娛樂化自不必說，就是國人曾奉為圭臬的WPP的評獎標準也變化多端。作為當今攝壇的名將，李潔軍利用家藏小型道具精心構思拍成的《復制戰爭》組照，區志航的用行為藝術手法“裸體俯臥撐”組成的《那一刻》作品系列，都是荷賽有史以來最為“出格”獲獎作品，先后在國內外引起廣泛關注，并獲殊榮。如果忽略后工業時代經濟文化發展的多元、交叉、流變的趨勢，這些“破格”的創舉就不免令人霧水一頭。

在這全球一體化的多元時代，一切皆有可能。不是嗎？

無可否認，攝影文化的大普及，在打破按動快門沉重感的同時，也會造成攝影影像的平面化，淡化意義，回避崇高，失去歷史的縱深感；責任感的消失也必然和攝影垃圾共生。“快樂攝影”并不能取代精英、專業攝影的存在與價值。就攝影文化的整體而言，不應該也沒有理由拋棄尊重歷史，拋棄“為天地立心，為生民立命”的重任。關鍵在于以兼容互補的立場看待精英與大眾、專業與業余、紀實與畫意，確立攝影藝術多元發展的層級模式。主流、精英、大眾構成攝影文化的金字塔，塔底愈寬廣堅實，塔頂才可能挺立；也只有塔頂的挺立、輝煌才可能高聳入云端。三者之間并沒有截然的界線，沒有高低之分，各行其道，多元共進。

這就需要包容，需要寬松自由的生態環境。應該承認，攝影界更習慣于統一的或高度集中的權威性和神圣性，習慣于極富官方色彩的自上而下的行為和話語權。“藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論”（鄧小平），在攝影界似乎并沒有蔚然成風。有的人以各種方式爭取話語權，在取得話語權以后又以不同的方式對不同的主張橫加貶抑。20世紀80年代還熱衷于批“自我表現”，20世紀90年代初還在批“多元共進”、“悲劇意識”；20世紀末問世的《中國當代攝影藝術史》沿用的還是“政治決定論”的邏輯框架；到了21世紀攝影理論高峰論壇也還習慣于指定性發言的模式，缺乏諸子百家眾說紛紜、自由辯論的氛圍。

我主張“多元極致，和而不同”。在藝術上各種觀點，各種風格流派，各個門類，多元共生、共進，多元競爭、互補，各自發展到一個極致；在人際關系上正像古人說的“君子和而不同，小人同而不和”，不同團體，不同人群，不同地區，不同媒體，不同觀點，不同流派，和諧互敬，但藝術追求上拉開距離，力求突出特色，突出自我，突出個性，走自己的路。極致不同于極限和極端，不是事物的最高限度和頂點，而是最高的造詣，是藝術生命的開拓，是人生的更高境界。

在數字時代，攝影圖像已經成為傳媒文化的重要角色，在營造時尚、傳播流行文化的過程中，扮演著重要的角色。在媒體霸權時代，攝影的地位呈現出日益上升的態勢，可喜亦可慮。

在大眾視覺文化的背景上來看，現如今人人都是攝影師，攝影是不是藝術，是什么樣的藝術，似乎已經并不重要。攝影本質上是一種現代工具，數字攝影科技的發展未可限量，攝影能做的事越來越多，參與攝影的人群更是未可估量，有思想、有才華、有興趣、有毅力就一定可以拍出無比精美絕倫的作品，達到新的極致。

即使在數碼盛行的時代，傳統攝影漸漸退出歷史舞臺的中央區，但傳統攝影不會消失，銀鹽感光材料和手工操作畢竟從另一個側面顯現出人的本質力量。膠片并未能徹底消除銀版照相，鉑金攝影也還有人嘗試，即使是針孔成像到今天依然可以有所作為，而且正因為它有更多的手工因素，更加繁難，更加稀罕，反而更有價值。深圳的青年攝影家周展用面包車改裝成特大的“針孔鏡箱”，用銀鹽放大紙直接感光，再反轉沖洗成正像，攝取奧運建筑等，大顯身手，成績堪嘉。北京著名攝影家程玉揚的《返》系列，用8×10大畫幅相機，用銀鹽紙基的紙取代傳統底片直接拍攝，同一景色，采用散點透視多幅拼接，作品呈負像，竭力創造屬于自己的“語言符號”。這二者異曲同工，得到的都是“孤品”。在數碼圖像泛濫的今天，這更具新意，也一定更“值錢”。可見，無論手段如何科學，作為藝術，創意和內涵永遠比技術重要。

iPhone 4s手機采用背感式傳感器，感光元件不到一年就由500萬像素升級到800萬像素，這也許是數碼攝影迅猛發展的最新信息。它預示著攝影手段的更加精微、便捷，也預示著計算機、手機、攝像、錄音、程控的一體化、微型化的發展趨勢。攝影和攝像有可能極大程度地融合，撳動按鈕的連續拍攝大有可能取代“點攝”，錄像的截屏就是定格的圖片。“照相”有可能成為“歷史概念”，而圖片不會消亡，因為人們總需要對于現實存在進行定格的精微的審視與觀察。

數碼攝影的前程未可限量，圖像攝取的方式會變，而圖像不會消亡；LOMO攝影在發展，圖像在泛濫，精品就更加可貴，即使LOMO“百變”，也自有其高下；攝影者眾多，精英就更難以成為精英；審美觀念在變，審美生活化、世俗化，但藝術還是藝術。數碼高科技時代更加需要理性，而不是相反。當今是一個需要大師的時代，是一個人人都可以自稱或他稱“大師”的時代，卻又是一個難以產生大師的時代。浮躁、功利是社會的通病，攝影人也不會例外。

未來的攝影是什么模樣不以個人的意志為轉移，但足以推動影像藝術發展進程的影像人和影像作品，必將在影像史上占有一席之地。

攝影正處在“量遽變到質”，瞬間變身的過程中，一切都有可能。這就是我們必須面對的現實。

對此我的想法是：走自己的路，多元極致，和而不同。

（作者為攝影理論評論家）