新媒體語境下的視覺奇觀

韓叢耀 錢丹

【摘要】：近幾年在中國的新媒體上發(fā)生了一些頗具轟動效應(yīng)的視覺事件，造成了罕見的全民“奇觀”現(xiàn)象，這些視覺媒介事件對中國人的政治生活、經(jīng)濟生活、文化生活和情感生活造成了一定的影響。長期視覺奇觀規(guī)訓(xùn)下形成了一種視覺暴力，而視覺暴力成癮后的視覺狂歡，持續(xù)高位視覺愉悅麻醉后的視覺反諷，又成為當(dāng)下市民日常生活消費的一道景觀。本文在新媒體的語境下從微觀的具體事件著眼，分析在視覺奇觀事件中，視覺形象與視覺主體的分離現(xiàn)象、視覺主體對視覺形象的控制及其傳播過程中的作用等，探究視覺奇觀化的社會成因。

【關(guān)鍵詞】：新媒體 視覺奇觀 視覺事件 展覽形象

狄更斯在《雙城記》中說過：“這是最美好的時代，也是最糟糕的時代；是智慧的年頭，也是愚昧的年頭；是信仰的時期，更是懷疑的時期；……我們?nèi)荚谥北继焯茫覀內(nèi)荚谥北枷喾吹姆较颉喍灾承┳钚鷩痰臋?quán)威堅持要用形容詞的最高級來形容它。說它好，是最高級的；說它不好，也是最高級的。”在今天各種各樣的視覺媒體非常發(fā)達的年份，不協(xié)調(diào)或者說“不搭調(diào)”的視覺形象卻隨處可見，比如，一個女生的穿著：她可能上身套一件優(yōu)雅的洋裝，下半身卻穿著嘻哈風(fēng)的牛仔褲，然后腳上硬生生的一雙廉價的夾趾拖鞋。此類的造型，某些時候還美其名為“混搭”。生活中這樣的視覺造型，發(fā)展到極致，便產(chǎn)生了媒體的“犀利哥”事件。前者是日常生活中的小事，而后者，則是在現(xiàn)代新媒介環(huán)境下，帶有“奇觀”性質(zhì)的視覺事件。不知不覺中我們已處在了一個視覺狂歡的年代。

新媒體的視覺形象在傳統(tǒng)媒體的反復(fù)擠壓之下，不得不在創(chuàng)作與復(fù)制、文化和商業(yè)、全球化與本土化三組矛盾中發(fā)展和嬗變。視覺形象的快速可復(fù)制性，從一定程度上使得原創(chuàng)的想象力枯竭，也導(dǎo)致了大眾對視覺文化的依賴性和表面化現(xiàn)象嚴(yán)重；視覺形象商業(yè)化程度的提高，消費社會帶來的深層需求就是文化必須得在短時間內(nèi)被最廣的大眾消費從而轉(zhuǎn)化成數(shù)字的高利潤，這同樣也導(dǎo)致了大眾對視覺形象無法深入地消化，還沒有來得及反應(yīng)就被洪水般的其他視覺形象沖擊覆蓋，根本就容不得思考的時間存在，同樣也會導(dǎo)致拜物主義的蔓延；而視覺文化的全球化覆蓋，其速度與規(guī)模都是史無前例的，本土化如何求得生存還是被全球化標(biāo)準(zhǔn)所吞噬，已經(jīng)擺到了傳播學(xué)研究者的面前，必須冷靜的面對和客觀的回答。

一、無處不在的視覺奇觀

1. 收集照片就是收集世界

視覺形象在傳播中彰顯的優(yōu)勢，體現(xiàn)在每天睜開眼睛就被鋪天蓋地的視覺信息所充斥，體現(xiàn)在新聞報道中離不開的圖片和視頻，更體現(xiàn)在幾乎所有人都能夠自己去制造視覺形象的事實上。我們生活在一個視覺怪圈里，生活是現(xiàn)實和非現(xiàn)實的拼貼畫，從攝影、電視、電影等圖像符號，到造型藝術(shù)、舞臺表演、裝置藝術(shù)、建筑物等各類設(shè)計作品，也包括文字、繪畫、印章等，還有人的肢體語言、表情等非語言符號。雙眼所見的不再只是鮮活的事實，看到的世界也不再是村子里的雞犬相聞；是的，世界離我們的距離忽近忽遠，對于認(rèn)知世界的方式，也從“明信片里的大海跟現(xiàn)實一樣藍”變成了“現(xiàn)實的大海跟明信片里的一樣藍”。

公共知識分子蘇珊·桑塔格認(rèn)為，自柏拉圖以來的哲學(xué)家們一直試圖通過建立非圖像認(rèn)識世界方式的標(biāo)準(zhǔn)來松弛我們對圖像的依賴性。“人類還冥頑不靈地呆在柏拉圖的洞穴里，一如既往地、樂不可支地咀嚼著真理的幻影。然而，攝影之眼改變著我們這個洞穴世界的閉塞狀態(tài)。照片教給我們一種新的視覺代碼，改變并且擴大了我們的觀念。攝影是一種文法，更重要的是，它還是一種觀看的倫理觀。”“收集照片就是收集世界。”“攝影業(yè)最為輝煌的成果便是賦予我們一種感覺，使我們覺得自己可以將世間萬物盡收胸臆——猶如物象的匯編。”

傳播學(xué)者麥克盧漢說過：“我們自身變成我們觀察的東西”，“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們”。數(shù)字圖像不只是圖像制作史上的又一項新技術(shù)，它還是一種新的書寫方法，可以與印刷術(shù)的發(fā)明和字母表的誕生相提并論。事實上，在數(shù)字媒介時代，虛擬性已超越了現(xiàn)實真實，成為人類生存的一種方式。所以，我們得到的現(xiàn)實是被重新建構(gòu)的，最終的樣子取決于帶你觀看世界的那雙人工的智能眼睛。現(xiàn)實是被選擇的、被控制的現(xiàn)實。大眾媒介的職責(zé)本來是為受眾提供信息，但大眾媒介的掌控者擁有了受眾之后，為了經(jīng)濟利益而追求新、奇、怪的事件，從而獲得利益的最大化，這也幾乎成為當(dāng)下某些媒體的行為原則。

當(dāng)某一種充滿強大生命力的潛在的視覺形象興起之時，它客觀上對大眾傳媒構(gòu)成了強大的壓力：大眾傳播媒介要么迅速順應(yīng)潮流，贏得社會大眾信任和贊賞以帶來經(jīng)濟上的利益；要么視而不見、充耳不聞失去受眾，最終錯失良機，陷入被動局面。而媒體的選擇是不言而喻的——展覽這種視覺形象，因為這種視覺形象所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術(shù)性、可復(fù)制性、程式化、無深度感正是新媒體文化所追求的基本目標(biāo)，體現(xiàn)出與視覺文化與大眾娛樂文化的一致性、同質(zhì)性。

2. 展覽影像也是展覽自我

從視覺形象所表現(xiàn)出來的張力來看，網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)支持下的新媒體為視覺奇觀甚或為視覺暴力事件提供了一個更為廣闊的舞臺，讓每一個主角都盡興，讓所有人都來娛樂，吸引點擊率和關(guān)注度是其最后的宗旨。

于是，我們有了驚世駭俗的“芙蓉姐姐”，有了被惡搞了的“春哥”，有了被混搭的“犀利哥”，有了被策劃的“鳳姐”。一個又一個賺足眼球的流行詞和非同尋常的視覺奇觀，成為網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)支持下的新媒體時代鮮明的注腳。

在新媒介中，視覺形象已經(jīng)脫離了原始的光暈和儀式價值，而具有普遍的社會展覽價值。視覺形象的社會展覽價值某種程度上來說也會轉(zhuǎn)變?yōu)槌绨輧r值，因而呈現(xiàn)出對原始藝術(shù)品光暈的返祖性現(xiàn)象。“春哥”在網(wǎng)絡(luò)上的風(fēng)生水起，一方面說明了文化客體的民主化，另一方面對于“春哥”的崇拜也反映了觀眾信仰的缺失，崇拜的盲目背后是利己主義在作祟。

視覺形象的社會展覽價值在新媒體的放大鏡下帶有夸張和變形的效果。“芙蓉姐姐”之所以能夠紅極一時，因其夸張的“S”造型，還有挑戰(zhàn)觀眾極限的驚人之語。將語言視覺化的過程，是新媒體作品中一個獨特的個性。

“鳳姐”如果少了她的“9歲起博覽群書，20歲達到頂峰，智商前300年后300年無人能及。現(xiàn)在主要研讀經(jīng)濟類和《知音》、《故事會》等人文社科類書籍”，是不會被受眾所知的。同樣，如果她沒有那標(biāo)志性的紅發(fā)夾和足夠吸引人眼球的視覺形象，想必也不會如此出名的。

新媒體視覺形象的社會展覽價值使得觀眾的思考呈平面化、淺顯化趨勢。觀眾失去了對視覺形象的原始崇拜，與光暈的距離進一步縮小了。新媒體的視覺展覽形象以平面表現(xiàn)立體，把三維的事物以二維的符號形式展現(xiàn)出來。平面化所帶來的問題是把視覺形象也“扁平化”了。把平面的符號立體化有賴于人的視覺生理，眼睛看到的信號如果傳導(dǎo)到大腦，大腦會將這種視差解讀為縱深感。而把立體實物變?yōu)槠矫婊囊曈X符號，帶來的是信息的壓縮。很多研究者在為“視覺文化時代到來”而歡呼的時候，“視覺產(chǎn)品”的蔓延速度及其侵蝕人們創(chuàng)造力想象力的速度不得不引起我們的注意。由于圖像直觀、形象，圖像符號的能指和所指往往是一致的，我們更容易把它與現(xiàn)實世界混淆在一起。正如《新聞?wù){(diào)查》前主持人王志所說的：“對新聞的興趣，使得我們想方設(shè)法去求證。我們永遠不能代替真相，但是我們要最大限度地去接近真相”。視覺形象展覽意義的建構(gòu)，取決于多媒體融合的象征性材料的文化生產(chǎn)實踐，取決于商業(yè)贊助、宏大展覽和媒體炒作，取決于這些非藝術(shù)活動的激烈競爭、高度選擇和難以預(yù)測的占用。

這些事件脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以視覺形象為中心，特別是以新媒體視覺展覽形象為中心的感性主義形態(tài)，這不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。大眾越是感興趣的，媒體就越會去追逐，媒體的追逐，使得大眾的關(guān)注點越來越集中；奇觀化已經(jīng)成為了現(xiàn)實的一個常態(tài)。可以說，這些事件中，新型傳媒工具試圖只向社會傳達一種不變的聲音，那就是娛樂。凡是能娛樂大眾的，就是鏡頭關(guān)注的對象，提供娛樂成為鏡頭組織現(xiàn)實的修辭原則。只要能在大眾化狂歡活動中起到一定的作用，或者說在狂歡化消費活動中分到一杯羹，新媒體視覺展覽形象的生產(chǎn)者就會努力朝著那個適宜的方向去發(fā)展。

所以，我們該如何收集關(guān)于這個世界的相片，又該如何從視覺形象的展覽中理解生活的真實本質(zhì)，這是一個當(dāng)代人都必須面對的嚴(yán)峻問題。從本質(zhì)上來講，現(xiàn)代生活的生活方式已經(jīng)變成了一場視覺上“虛擬的旅行”。

二、視覺奇觀形成的社會成因

當(dāng)今社會上出現(xiàn)的這種視覺“奇觀”（Spectacle）或者說“奇觀化”，實際上是人類社會古而有之的一種現(xiàn)象。“遠古先民的宗教儀式、中世紀(jì)的圣像崇拜、拉伯雷時代的狂歡節(jié)、路易王朝的斷頭臺、大革命時期的慶典，這一切都構(gòu)成奇觀的場景。但是，與當(dāng)代奇觀社會所不同的是，那時候的奇觀結(jié)構(gòu)有賴于一種空間的區(qū)分，即日常生活的空間和神圣的空間之間的區(qū)分。不論那奇觀的場景是等級森嚴(yán)的莊嚴(yán)儀式還是巴赫金所說的擺脫了日常生活的嚴(yán)肅性狂歡，也不論那奇觀是對日常等級秩序的強化還是對它的戲仿甚至消弭，那奇觀的世界都必定要存在于一個與日常世界迥然不同的空間中。可以說，沒有空間的這種區(qū)分，那一切的奇觀就是不可能的”。而現(xiàn)在，奇觀已擺脫空間的支配，在新媒體中被任意呈現(xiàn)。正如德波在《景觀社會》一書開頭所言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacle）的龐大堵聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”。

“犀利哥”的奇觀形成，源于某網(wǎng)友與一位在浙江寧波街頭的流浪乞討者程國榮相遇，并隨手拍了幾張照片上傳，繼而引起網(wǎng)絡(luò)上的網(wǎng)民嘩然。當(dāng)然此嘩然并非是憤怒，而是被流浪者程國榮的眼神跟舉止所懾服，生生的拜倒在其數(shù)年未洗的披風(fēng)之下。“春哥”神化的形象，大概是因為被PS高手無意間的惡搞，娛樂的初衷導(dǎo)致了無數(shù)的膜拜者。實際上，反映的是一代人信仰的缺失，生活的功利性導(dǎo)致了一個又一個神被制造，用來安慰的是無神的內(nèi)心。“芙蓉姐姐”和“鳳姐”前后相繼的出現(xiàn)，大概是應(yīng)了女性被壓抑太久的那句話。勞拉·穆爾維著名的觀看理論提到，女性渴望擺脫被觀看的地位，卻始終成為了被觀看的對象，甚至女性對自我的觀賞也是建立在男性主體的心理結(jié)構(gòu)之下。是渴望擺脫傳統(tǒng)審美而采取的極端手法，是不想被觀看才暴露在全世界的眼光之下，還是男性觀看主體對其的戲弄，背后的原因恐怕只有操縱她們的媒介知道。

約翰·費斯克在《理解大眾文化》一書中分析了大眾究竟憑借何種方式，將文化商品轉(zhuǎn)變成他們所感興趣的事物，并由于將這些商品用來創(chuàng)造屬于他們自己的意義，即有關(guān)社會身份認(rèn)同以及社會關(guān)系的意義，而從中獲得快感。這些意義乃是弱勢者的意義，他們是根據(jù)弱勢者的利益，并在弱勢者的利益當(dāng)中，得以創(chuàng)造的，因此這些意義對抗著由權(quán)力集團及其意識形態(tài)實踐所提倡的那些意義。

我們認(rèn)為，導(dǎo)致視覺奇觀形成原因有三。其一，商品消費社會的趨利性，使得媒介追逐獲利演化為對夸張視覺展覽形象的瘋狂追捧；其二，媒介機器充當(dāng)意識形態(tài)的灌輸者，這一系列視覺性事件，其本質(zhì)是政治的審美化，將其簡化為一種可供消費的景觀；其三，觀看的被動性，無論是視覺展覽形象本身還是觀眾，都是在構(gòu)建好的視覺框架內(nèi)被操縱了。

毫無疑問，上述的四個視覺形象最后都構(gòu)成了一場視覺奇觀，媒介和大眾共同關(guān)注導(dǎo)致的一個具有中國特點的奇觀化事件。這跟當(dāng)今的消費社會，商業(yè)利益都是息息相關(guān)的；深入分析，按照福柯的權(quán)力/知識理論來看，這些視覺展覽形象都是受到權(quán)力的控制，連同大眾一并成為了受監(jiān)視的對象，用阿爾都塞的意識形態(tài)論來看，媒介傳遞視覺形象給大眾的過程，是實現(xiàn)了主流意識形態(tài)的灌輸；視覺形象滿足了人類最原始的好奇心、窺私欲，視覺形象被大眾觀看，而大眾則被視覺形象背后的主體所注視，以此形成一個視覺形象生產(chǎn)的活動；在媒體競爭的環(huán)境下，營造媒體奇觀本身就是一種生產(chǎn)活動。而最終視覺形象漸漸退出人們視線的原因在于大眾關(guān)注點的轉(zhuǎn)移，媒體放棄對視覺展覽形象的追逐，表明了視覺展覽形象的消費力降低甚至消失了，同時也是視覺符號反諷功能的發(fā)揮，是傳播出現(xiàn)反向效果的信號。當(dāng)然，這樣的反饋也是以奇觀化的形態(tài)呈現(xiàn)的。

1. 視覺形象奇觀化的社會因素

無論是歡呼“讀圖時代”的到來，還是抵抗人為的視覺暴力，都無法避免地成了視覺文化大框架下的一員。道格拉斯·凱爾納在對媒體奇觀的研究中，著重分析了媒體奇觀中的矛盾和逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象。他認(rèn)為視覺文化容易成為“一種特殊的交往，自由自在，不拘形跡的廣場式交往”。奇觀化使得一個同時既在又不在的世界變得醒目了。這個世界就是商品控制著生活一切方面的世界。奇觀化是消費社會的產(chǎn)物，消費行為逐漸降解了人們的審美習(xí)慣，文化消費漸漸與其他日常消費相似。可以看到，“奇觀”是一種社會新的文化現(xiàn)象，它多半是以視覺形式出現(xiàn)的一種表征，一種表面熱鬧、表面富有吸引力的文化外在形態(tài)。

奇觀社會形成的一個重要的理論基礎(chǔ)，就是互文性的存在，即任何文本的解讀都要與其他文本聯(lián)系起來，要有一定的文本知識作為背景，才能使新的文本產(chǎn)生影響。羅蘭·巴特認(rèn)為，互文性是普遍存在的，我們的文化就是一張復(fù)雜的互文網(wǎng)所組成的，其中的文本最終是相互指向的，而不是指向現(xiàn)實。相互指向的最終目標(biāo)都不會是社會現(xiàn)實，所以奇觀化社會里，現(xiàn)實是被架空的，而奇觀的生活可以說是超現(xiàn)實的。從而構(gòu)成了后現(xiàn)代最鮮明的特征，自由雜亂而沒有規(guī)律性可言。

破碎的片段，意識流的拼貼，流行元素的隨意混搭——流動影像中的天空是明信片里白云背后的藍色，隨時隨地的街拍生活為的不是讓自己更快樂而是讓自己被看起來很快樂或者被看起來很美，對人的畸戀上升到極度的戀物不是事實如此而是趨勢所迫——重要的不是現(xiàn)實本身，而是被建構(gòu)之后的樣子，奇觀社會追求的是表征的極致，后現(xiàn)代生活中，里子空沒空，沒有人會在意。

現(xiàn)代社會，大眾媒介借助現(xiàn)代科技手段來重構(gòu)狂歡，狂歡節(jié)作為文化轉(zhuǎn)型期離心與向心沖突的宣泄口和語言雜多現(xiàn)象的特殊表征，起了一個聯(lián)結(jié)、溝通大眾文化與精英文化鴻溝的樞紐作用。也就是說，狂歡代表著大眾文化對精英文化的一種顛覆與反叛。

巴赫金指出，狂歡節(jié)是一種全民性的、大眾性的生活常態(tài)“倒置”：在節(jié)日之外，體制化的“嚴(yán)肅”的生活是常態(tài)的生活；而在節(jié)日之內(nèi)，非體制化的、快樂的（這些在平時被視為非常態(tài)的）生活，才暫時被允許當(dāng)作“常態(tài)”的生活。媒介在現(xiàn)實被奇觀化的過程中，作用不可小覷。演唱會和MTV錄影帶的制作就是電視恩賜給受眾最大的禮物。

實踐的經(jīng)驗告訴我們，演唱會的現(xiàn)場效果和電視上的演唱會是不一樣的概念，就好像春節(jié)聯(lián)歡晚會的現(xiàn)場和我們在電視機里看到的肯定也是不一樣的。電視直播的延時性、圖像拍攝的角度選擇，都給了媒介機器灌輸主觀意圖的時間，制造全民的奇觀是他們的目的。MTV似的拼接生活的片段，給觀眾造成了生活的真實假象。千手觀音的視覺奇觀，是導(dǎo)播最美的犯罪，同時也是觀眾心甘情愿的被騙，我們都習(xí)慣了美好的謊言。

奇觀的被制造，前提是現(xiàn)代媒體對受眾的普遍“嬰兒化”的假設(shè)。費斯克認(rèn)為，主流的快樂源自主流電影結(jié)構(gòu)再現(xiàn)的“嬰兒性欲結(jié)構(gòu)”。主流電影讓觀眾調(diào)整自己以適應(yīng)主流意識形態(tài)的需要，并接受文本所產(chǎn)生的主流地位，以及隨之而來的對男權(quán)和人類性欲要求的服從。所以說視覺奇觀跟權(quán)力又有著不可分割的聯(lián)系。

2. 被控制了的觀看主體

視覺奇觀形成的另一個重要原因，是生產(chǎn)視覺符號的媒介在大眾文化尤其是在視覺文化時代，具有強大的權(quán)力。它有對符號使用的決定權(quán)，同時也先大眾一步對視覺符號進行了篩選，因此也是主流意識形態(tài)的宣傳者。主流意識形態(tài)長期作用下形成刻板印象，刻板印象又強化了主流意識形態(tài)，二者循環(huán)往復(fù)互為因果。格伯納稱之為“主流化”（mainstreaming）過程。意識形態(tài)體現(xiàn)了視覺形象生產(chǎn)者和傳播者的意圖，也在一定程度上決定了視覺形象接受者對圖像的認(rèn)知和解讀。

對視覺文化業(yè)來說，視覺文化是一個兒童政權(quán)。可能存在這樣的一個“規(guī)律”，即目標(biāo)受眾群越大，他們被兒童化的程度就越高。媒介追求的是最大多數(shù)觀眾希望的情節(jié)，是最廣大受眾基本價值觀的體現(xiàn)。大眾文化傳播的過程中，媒介行使的是一個單向度的權(quán)力。每一個再現(xiàn)領(lǐng)域如福柯所說，都是由“權(quán)力/知識”所構(gòu)成的權(quán)力領(lǐng)域。我們不得不承認(rèn)，互聯(lián)網(wǎng)時代，受眾被兒童化的程度非常之高。媒介打著娛樂的旗號告訴你什么是現(xiàn)實，什么才是好玩的好看的，媒介決定了你看到的一切，大眾毫無防備地接受了一次又一次洗禮，最后出來的必然是“媒介化的人”。“犀利哥”和“鳳姐”原本就是生活中找得到的形象，經(jīng)過鏡頭的放大之后，他們的一舉一動都成了被拍攝和被播出的片段，其中有多少是還原他們本性的行為值得探討。

不難看出，當(dāng)我們在現(xiàn)代環(huán)境下消費，我們處于監(jiān)視并記錄我們行動的攝像頭的凝視之下，好比福柯說的“全景式監(jiān)獄”。看電視、看電影、看圖片等時，我們的凝視物，已由中央監(jiān)視塔轉(zhuǎn)為大眾媒介，大眾傳播中于是也形成了監(jiān)視和被監(jiān)視的關(guān)系。凝視的權(quán)力觀念已經(jīng)通過多種方式被運用，于是，可見的與可不見的凝視，在公共領(lǐng)域就讓人感到不安。所以說，媒介的窺視對象是指向現(xiàn)實生活的，而媒介制造出來的產(chǎn)品又具有超現(xiàn)實的互文性，導(dǎo)致的一個現(xiàn)象就是現(xiàn)實生活的超現(xiàn)實狀態(tài)。其中，媒介權(quán)力無處不在地控制著大眾的各種觀念。參加電視真人秀節(jié)目的選手看起來都特別有激情、特別投入，這都是被主持人、觀眾和燈光等召喚出來的結(jié)果。電視新聞的“導(dǎo)演”、“擺拍”、“補拍”就是一種召喚的過程……因為視覺圖像的具象性，很多受眾在接受影像謊言后很順利地被召喚而沒有意識到中了圈套。

上述的四個視覺展覽形象之所以能夠成功地植入受眾的思想中并且呈現(xiàn)盲目無意識的討論和娛樂中，一個原因是媒介在現(xiàn)代社會中擁有獨一無二的權(quán)威。道格拉斯·凱爾納認(rèn)為，“大眾媒體文化提供了我們界定自己有關(guān)于種族、階級、國家、自我、性意識等認(rèn)同的材料。媒體形象形塑我們對于世界認(rèn)知以及價值觀建構(gòu)了社會文化，并參與、生活于其中。我們每個人自出生到死亡，都浸淫在一個大眾媒體社會與消費社會里”。新媒體語境下視覺暴力形成的背后，是權(quán)力在作祟，是潛意識在作祟，是被觀看的文化在作祟，是符號的所指受到了操縱。

三、結(jié)語

米蘭·昆德拉在《不朽》中說道：“一種普遍的、全球性的從意識形態(tài)向意向形態(tài)的轉(zhuǎn)變已經(jīng)出現(xiàn)”。斯圖爾特·霍爾指出，20世紀(jì)的圖像復(fù)制和流通手段的大發(fā)展把表現(xiàn)推向了文化舞臺的中心。當(dāng)今社會，一種由新媒體視覺形象構(gòu)建的新的社會圖景已經(jīng)顯現(xiàn)：全球性的互動“網(wǎng)景”使用已成雛形，全球經(jīng)濟的一體化和地域文化的多元化已呈現(xiàn)出同質(zhì)性和異質(zhì)性的互動；影像、影像科技以及影像觀眾集合成視覺之事件；現(xiàn)實已被影像取代，事物已經(jīng)被景觀取代，現(xiàn)在景觀將被“幻象”取代。從裸視到鏡像，從鏡像到景觀，從景觀到網(wǎng)景，疊映人類一幕幕焦慮的影像，在數(shù)字媒體影像內(nèi)個性學(xué)會了消解自身，獲得了一種“情色”上的愉悅。

在當(dāng)代中國的新媒體語境下，大多數(shù)娛樂節(jié)目的內(nèi)容，體現(xiàn)了主流文化和大眾文化之間的互動，反映了中國市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中各種意識形態(tài)的碰撞、傳媒產(chǎn)業(yè)化的進程甚至是國民心態(tài)的調(diào)整，構(gòu)成了一部分當(dāng)代中國傳媒的“話語”。但正是在這種新媒體的語境下，視覺展覽形象比以往繁增甚至濫觴，視覺奇觀的頻度越來越高，視覺奇觀的強度越來越大，視覺奇觀事件已成為新媒體吸引受眾的不二法寶，這種情況不但在中國發(fā)生，在世界范圍內(nèi)同樣發(fā)生著。尤其在以網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)為支撐的新媒體語境下，視覺奇觀文化具有全球性的普遍特征。這也正應(yīng)驗了讓·鮑德里亞在《擬象的進程》中所言：“當(dāng)符號的測量器降到常態(tài)意義的水平線之下時，意義過剩是快樂的，非能指因攝影機所取的角度而被提升了”。

（作者韓叢耀為南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授；錢丹為廈門大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士研究生）