寫意畫主張神似。董其昌有論：“畫山水唯寫意水墨最妙。形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。”明代徐渭題畫詩也談到：“不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。”寫意畫注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現手法，以撥墨法寫之。元代吳鎮論畫有云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋。’此真知畫者也。”
寫意畫強調作者的個性發揮。揚州八怪以“怪”名世，作畫不拘常規，肆意涂寫，并以一個“亂”字來表露他們的叛逆精神。鄭板橋曾表白：“近代白丁（民道人）、清湘（石濤）或渾成或奇縱，皆脫古維新特立。近日禹鴻臚（之鼎）畫竹，頗能亂，甚妙。亂之一字，甚當體任，甚當體任。”（《鄭板橋集補遣》）金冬心畫竹也是喜“亂”，曾言：“用焦墨竿大葉，葉葉皆亂。”
昆蟲
寫意畫多以書法的筆法作畫，同時寫意畫的用筆也極大地豐富了書法的表現形式，所以寫意畫家多半是書法學。如鄭板橋擅長書法和繪畫，相互參融，以畫法作書，創隸書間于行楷之中的“六分半書”，又以書法的筆法作蘭竹，風格明快勁峭。清人蔣士銓評曰：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉蔬花見姿致。”
寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。揚州八怪之一的李，喜在畫上作題跋，長長短短，錯落有致，使畫面更加充實，也使氣韻更加酣暢，“畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用”（葛金《愛日吟廬書畫錄》），既反映了李繪畫的實際，也體現了寫意畫的基本特點。近代吳昌碩、齊白石也是兼此四絕的藝術大家。
寫意畫是傳統中國畫里令人賞心悅目的畫種，它以淋漓的水墨，縱橫的筆法、彌滿的氣勢，使觀者贊聲鼎沸嘆為奇觀，并擁有廣泛眾多的欣賞者。通過畫的立意叩動欣賞者的情意，產生回味不盡的畫意是成敗的關鍵。寫意畫有畫無意，或叫人不解其意，莫名其妙，都處不上名副其實的寫意畫。
寫意畫講究意，所以我們欣賞寫意畫也得捕捉畫中的意，在回味不盡的意趣中得到藝術的享受，陶冶自己的性情。怎樣更好的去理解意，最好的途徑是從熟悉繪畫技能入手，中國寫意畫往往是通過相當具體的繪畫手段來塑造確立的。
欣賞中國繪畫創作應當按照南齊的謝赫的六條標準“即六法”，它們分別是：（1）氣韻生動，即創作上主題明確，表現真實，形象生動；（2）骨法用筆，即描繪形象上的筆致與線條；（3）應物象形，即選擇題材的合度，觀察與描繪對象要深刻細致與正確；（4）隨類賦彩，即根據不同的描繪對象，準確而必要的著色；（5）經營位置，即題材上的取舍與組織，畫面的構思與安排；（6）傳移摸寫，即接受前人的傳統。
當然，欣賞是帶著時代的眼光的，人們的欣賞情趣也有著時代性，在繪畫的表現方法上不同、欣賞者也會提出不同的欣賞要求，畫家本身欣賞畫的時候一般偏重技巧，而欣賞者是為了豐富精神生活，陶冶情操，那么欣賞就偏重于畫的內容及感染力，不管是從哪一點出發欣賞畫，都需要久看細看，用一種研究的眼光來看，才能看出它的奧妙，達到欣賞的目的。
山水畫
山水畫，簡稱“山水”。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成于魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨于成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。
中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。游山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
中國山水畫較之西方風景畫，至少早了1000年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人于器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象征。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。
自仰韶文化起，人與自然的關系便具有了象征性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用于時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉淀了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用巖畫形式記述了人類對農耕定居的“家”的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。
到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始占主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對于山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建筑物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。
這種用視覺形式沖突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關系的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積淀，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。
從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依托，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，并通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。
現今，用“確立”二字來正名山水畫的眾說是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復雜表現。這位“發前人所未發，開后人之師承”的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞臺，他的《畫云臺山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的后來觀照。
這一模板作用的確立，主要源于以下幾點：
（1）山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽的天氣。
（2）按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。
（3）中段布局主要講求取勢的“對峙”，具有相對意義。
（4）東、西、中三段山要用“緊湊性”將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。
顧氏的理論之所以重要，在于他提出了行云流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。
被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了“望秋云，神飛場；臨春風，思浩蕩”的怡情說，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。
水墨畫
水墨畫是中國畫的一個分支結構是組成中國畫體系元素之一。從物理的角度，水墨畫就是用毛筆蘸著墨和水的合成物，描繪在宣紙上的一種繪畫形式。水墨畫，意即用水作為稀釋劑調和墨色作畫的一個畫種，它概括了其區別于其他畫種的主要特征，即“水墨”和“筆墨”。
水墨畫更多時候，被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。后者有時也稱為彩墨畫。
水墨畫在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為“墨韻”。而形成水墨為主的一種繪畫形式。
中國水墨畫，從落筆為定到慢慢滲透，產生極其微妙豐富的筆墨變化，運用墨色之變化，強調神韻，用墨“書胸中逸氣”，追求以墨造型，達到舍型而悅影、含質而趨靈的藝術境界，從而溶入到手機涂料色彩開發，把中國水墨畫的含蓄韻味與現代設計的簡約純粹相組合，使在紛繁世界中忙碌的人們在感到久違的隨意同時追求一種當代文人的時尚。
水墨畫之所以能成為中國繪畫形式的代表，是因為水墨畫式樣本身是一個民族的審美取向，它體現著民族文化的深刻含義，水墨畫中黑與白的效果，在氣質上正與藝術家的愛好和內涵相契合，運用黑白來表現冰雪山水除語言準確外，還應了老子的“天道簡”的一句至理名言。
中國水墨畫的誕生，是中國繪畫發展到一個相當高度文明時期，伴隨著用紙、用筆、與用墨的創造與表現，產生了這種水墨暢神、寫意的“水墨畫”。水墨畫起源于唐朝，創始者是唐朝大詩人、畫家、王維。
水墨畫創作的主要工具：毛筆、墨汁、宣紙和水，輔助工具：調色瓷碟（盤）、筆洗、畫氈、筆簾、鎮紙、印章和印泥等。
中國畫給現代人的基本印象是以墨色濃淡構成的繪畫形式。中國畫家水墨之用雖然在環境上受到道家和帝王崇尚黑色的傾向，但是應當看到黑白感應和感應黑白的視覺機能是人類在史前經過幾百萬年形成的積淀，明暗、黑白屬于人類最原始的基本單色反應。正是出于對這種原始單色的青睞形成了中國水墨畫的一大特色：這一大特色主要在于：水墨畫不用色或少用色，突出水墨互滲所造成的豐富的表現效果，體現出自然的意趣。據考證，唐以來，水墨畫從誕生到不斷地發展、提高、完善，經歷了一千多年的漫長歲月。尤其是文人畫的形成和興盛，使中國水墨畫備受時代的推崇，以致成為衡量東方繪畫藝術水平的標準。這都足以說明水墨畫在中國繪畫史上的地位，這種歷史地位確立的主導因素，正是水墨畫所獨具的基本特征單色繪畫。它也是中國繪畫藝術的靈魂。
繪畫革命是需要的，中國畫漫長的歷史也存在不斷的革命。但革命不是無休止的，它應當有所節制，有個度。因此保持水墨畫的邊沿性，正是為了正確對待傳統，既不使其腐敗退化，還要繼續發展，實現現代化，又不使其在現代化過程中被西化掉。總之，要使它始終作為一個具有特殊本色的畫種，而不是作為一個問題，那么，就必須緊緊把握住水墨畫的邊沿性。