什么是陌生化

“陌生化”一詞首見于什克洛夫斯基的綱領性宣言——《語詞的復活》（1914）。

“陌生化”是什克洛夫斯基按照俄文構詞法生造的一個新詞。含有“使之陌生、奇特、不同尋常”等含義。

由于“陌生化”在具體語境下，常常還帶有疏離所表現客體之義，所以也有人把它譯為“間離化”。德國戲劇美學家和戲劇大師布萊希特根據什克洛夫斯基“陌生化”說創造發展了的“間離化”理論，所根據的就是它的這一命意。但我們認為，無論是譯為“奇特化”還是“間離化”。都不如譯為比較習見常用的“陌生化”為宜，雖然“奇特”和“間離”也是這一方法在運用中所產生的效應。

在著手考察“陌生化”的本意之前，我們面臨的一個首要問題是：“陌生化”是要使誰、使什么“陌生”

以及為什么要使之“陌生”？此外就是：所謂“陌生”，是相對什么而言的？“不陌生”又指什么？

顯然，“陌生化”所欲使之“陌生”的，首先是藝術表現客體即表現對象，但說到表現對象或表現客體，就離不開其賴以呈現的介質——語言。因此，“陌生化”

所欲使之“陌生”的，除客體外，還有語言或語詞。而語言的陌生化歸根到底也是描寫客體的陌生化。

那么，我們生活于其中的，與我們的工作、生活息息相關，如空氣一般為我們須臾不可或缺，而又是我們熟悉得有如自己的五官四肢的語言，為什么以及有何必要使之“陌生化”呢？

我們都知道也都承認，一般說，文學首先是一種語言的藝術。由于“陌生化”乃是文學語言的本質屬性，所以，它又是作為一種語言藝術的文學的最本質特征。

文學家與其說是在通過已知來認識未知，以增加讀者的知識，莫如說是借“新的光照”來表現對象，使人們早以熟稔的客體或事物，在新的語境中顯得“陌生”，如初次見到一般。

詩歌或文學作品中運用包括意象在內的一切手法的目的，不外乎提高作品的可感性，使人們感覺到它，而不是僅僅認知它。藝術就是要還給人們對事物的新奇感覺。文學不是對現實的反映，而僅僅是現實符號組織化了的所指。所以，文學文本不但不反映現實，而且傾向于使所表現的現實陌生化，打破我們對現實世界的習慣性知覺方式。文學使其形成陌生化的能力，恰恰是它有別于其他陳述的根本之點。“文學的特性包含在其使體驗‘陌生’的那一傾向之中，因此，文學真正應該關注的要點是分析所以能達到如此效應的形式手法。”

什克洛夫斯基寫道：“列·托爾斯泰在其作品形式中，如同音樂一樣，創造了一種陌生化結構（用異常名稱來指稱事物）。”他認為，托爾斯泰的這種手法，來源于法國作家伏爾泰在其《天真漢》和夏多布里昂通過野人視角描寫宮廷生活的手法。他接著寫道：“但托爾斯泰最常用的手法，不是他拒絕認識事物，而是像初次見到那樣來描寫事物……”這里，所謂“像初次見到那樣來描寫事物”，就其效應來說，與王國維所說之“不隔”

之境頗為相似。所謂“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉造作之態”，“語語如在目前”。

那么，如何才能達到這種境界呢？那就是要加大接受者與表現客體之間的距離——即變認識為不認識。什克洛夫斯基寫道：托爾斯泰在他的作品中，故作愚癡，裝作認不出他筆下所描寫的對象，以此來達到“語語如在目前”之效。托爾斯泰之所以“裝出”對所表現對象“一無所知”的樣子來表現事物，正是為了以此加大接受者與表現客體間的距離。

這種被什克洛夫斯基稱作“陌生化”的手法，作為藝術的一般特征，乃是語言藝術作品最普遍的原則。因為語言藝術作品“本身即手法”，所以，語言藝術作品結構的功能，就在于“將其材料轉變為可以被藝術地體驗到的東西”。“這一結構體現在作品的各種結構性手法之中，體現在作品的節奏、語音、詞匯及情節之中。手法是將非審美材料轉變為藝術作品，并賦予其以形式的那種東西”。

所以，可以說，“陌生化”乃是語言藝術的“根本大法”，是文學語言的本質特征。什克洛夫斯基在闡述“陌生化”的理論時，更多的時候喜歡援引比喻為例。所謂比喻，就是從事物的“不相似中的相似性”出發來表現事物，這正是一切“比喻”的原理，也就是別林斯基所說的“熟悉的陌生人”。藝術作為與生活截然不同的另一個經驗系列，他本身就是“比喻”性的，就是一個“大的比喻”。“一個形容詞的歷史就是一部縮寫版的詩歌風格史。”比喻的無所不在，恰恰也就是陌生化無所不在的一個證據。作為藝術的一般風格特征，陌生化乃是統帥藝術作品所用一切手法的總方法。藝術中所要用到的其他一切個別手法，都無一不受這種一般風格手法的籠罩和統轄。既然“藝術即手法”，既然一切手法的運用，其目的都不外乎要使表現客體陌生化，那么，可以設想，無論你從藝術作品中擷取多么微小的一個斷片，其中也應含有足以說明陌生化特征的分子。藝術作品中無處不充斥著陌生化的因子，它無處不在，無所不在。“我個人認為，幾乎在有形象的地方，就有陌生化。”

藝術的要義，不是使作品逼近或是酷肖本然的“真”，而是恰恰相反，是對現實和自然的創造性變形。這樣一種變形方式之所以必要，是為了使我們鈍化了的、自動化了的感覺方式活躍起來，提高作品被感受的可能性基質。所以，詩語的功能與其說是表意或傳達，倒不如說是為了造成一種特殊的審美效果。詩語是這樣，文學作品的整體結構，也是這樣。

作為藝術作品媒體的單個語詞、形象、比喻……是這樣，語言藝術作品的整體也同樣如此。

此外，陌生化還可以是在兩個就語義層面而言有若干“級差”之間的語詞中進行：由上而下；或反之，由下而上。“有時候，人們給予陌生化的題材以一種否定性的結局。”“這也就是說（用‘也就是’來開始一個句子是很愜意的）使作品改觀的那一題材是作品之外的因素提供的。”比方說，在描寫某個壞人時，“采用一種幾乎等于給他辯護的語調”。

綜觀什克洛夫斯基有關“陌生化”中對于“語義轉移”的諸種說法，被他引以為據的，有意象、比喻、明喻、暗喻、雙關、代用語、指代、逆喻等等，不一而足。

總之，“將材料置于一個異乎尋常的位置”，乃是“陌生化說”的基本含義之一。

一般說，文學家苦心孤詣、嘔心瀝血錘字煉句，唯一目的就是出新，就是使之陌生，使之與“眾”不同。

文學家的語言永遠都是“個人性的”。一般的語言在文學中是沒有地位的，除非它是作為一種“陌生化手法”

被引入文學。這一點古今中外概莫能外。杜甫自述：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”賈島更是以一句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”而傳為千古佳話。在這一點上，什克洛夫斯基滿可以欣慰地高喊：“吾道不孤！”“蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝，此詩人之奇也。”我國大學者錢鐘書先生在《談藝錄》中也寫道：“近世俄國形式主義文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦日使文者野。”錢先生進而指出：“抑不獨修詞為然，選材取境，亦復如是。”可見，民族和時代的空間距離，也無法阻斷詩心及文理的溝通。尤其值得注意的是，錢先生同樣敏銳地發現：陌生化依俄國形式主義者的原意，絕非意止于“修詞”而已，而是“選材取境，亦復如是”。什克洛夫斯基指出：“在詩歌中，有時會用通常表達一定概念的語詞來表達與之不同的另一概念，這就叫比喻。在小說中，通常用來敘述一定事件鏈的手法，有時卻被用來敘述與之根本不同的另外一些事件鏈。這種方法就叫諷刺性模擬，其目的是研究藝術對象。通過這種方法，藝術可以迫使讀者重新思考事件及其因果關聯。”

陌生化表現在哪些方面

在寫作中，陌生化主要表現在三個方面：題材的陌生化、技巧的陌生化、語言的陌生化。關于技巧的陌生化，一切新技巧的出現和運用，如意識流技巧、黑色幽默技巧、卡片式寫法、撲克牌式的隨意組合等，對于讀慣了傳統技法的作品的讀者，都有陌生化的效應。這是技巧的陌生化，下面介紹題材和語言的陌生化。

1.題材的陌生化。怎樣把熟悉的題材處理得讓讀者感到陌生呢？改變觀察和表現角度和改變事物所處的環境氣氛，是兩個重要的方法，比如黃果樹瀑布，在電影、電視、攝影、散文、詩歌中被成百上千次地表現過，是人們熟悉的。要把這個眾所周知的事物陌生化，一可以改變觀察角度，比如從水簾洞觀察，或者乘飛機在高空鳥瞰，都會使黃果樹瀑布變得陌生；二可以改變黃果樹瀑布的環境氣氛，比如月下的黃果樹，霧中的黃果樹，暴風雨中的黃果樹，夢中的黃果樹，同樣也能讓讀者獲得陌生感。魯迅在《狂人日記》中所寫的是人們熟知的舊社會，但通過狂人的眼，便使人感到陌生；王蒙在《夜的眼》中寫的首都的夜生活，并不稀奇，但從一位來自遙遠的草原的夜訪者的角度觀察，街道、路燈、行人、汽車都顯得陌生了；茨威格在《家庭女教師》中，寫的是一個老故事——雇主的侄兒誘騙了年輕的家庭女教師而又拋棄了她，這種事情在資本主義社會是屢見不鮮的，但從兩個稚氣的還不了解人世間罪惡的女學生眼中看來，它是陌生的，讀者也感到這個熟悉的故事陌生化了。

這些作品都是通過改變角度的方法使題材陌生化的。

2.語言的陌生化。通過遣詞造句，通過改變句子形式和各種修辭手段，可以使極為尋常的語句變得陌生。比如這樣一句話：“我受惡勢力的迫害，想反抗，卻又無法。”如果變成這樣“夜晚，墻活動起來／伸出柔軟的偽足／擠壓我，勒索我／要我適應各種各樣的形狀。”“我無法反抗墻／只有反抗的愿望。”（舒婷《墻》）兩者意思沒有變，后者卻把人們熟悉的話語陌生化了，原因是后者用了象征、擬人的修辭方法。

陌生化的技巧，是為了使讀者獲得一種新奇感。

創新非獵奇

文貴創新。新穎，新鮮，新奇，新妙，新異。或者說別具匠心，別出心裁，高人一籌，新穎別致。但必須新得健康，反對獵奇，反對去追求庸俗低級的奇趣。

新，是角度的新，思路的新，手法的新，作者內心世界的豐富和異乎尋常，絕非在牛角尖中尋找奇談異旨。

某些一心尋求獵奇，編造荒誕離奇情節的行為絕不能讓人感覺到新意，而是相反，種種奇談怪論掩蓋不了文字本身的貧乏、陳舊和平庸。何為獵奇呢？如《聊齋志異》

講的是鬼狐志怪，是否因獵奇而在文學史上不朽？當然不是。奠定《聊齋》地位的原因有：

主旨上：它是作者真實靈魂的流露，是一本“孤憤之書”，它寫鬼，寫妖，筆筆又都是寫人；寫科舉，寫官吏，寫愛情，樁樁都是人間故事，在曲折之處托鬼狐以寄寓理想，完成寓言。于是，鬼狐之事只是寄托，并非敘述的最終目的。

藝術上：《聊齋》是我國小說史上最杰出的一部短篇小說集，它敘事完整，文辭從容，雅而詼諧，結構跌宕生姿，引人入勝，到達文言小說技藝的頂點。曾有學者認為，《聊齋》一書“通局無敗筆”。

事實上，在最普通、最日常的事物上，也是完全可以出“新”的；而再離奇的情節，也有可能陳腐不堪，令人不忍卒讀。寫荷花，有《西洲曲》中小家碧玉、江南風的“采蓮”、“懷蓮”、“蓮心徹底紅”，有周邦彥飄逸、文人氣的“水面清圓，一一風荷舉”，還有李義山凄涼的破葉，到周敦頤那里，竟變成節操的象征。

由此可見，問題不在于尋找沒有人寫過的、異常稀少的事物或事件，也不在于一樣事物被多少人寫過，而在于胸中有物，自出機杼。清代詩人、學者趙翼主張寫詩要自寫性情，推陳出新，他的“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。”

便是明證。