（一）從“地花鼓”到花鼓戲
由民間歌舞演變形成戲曲劇種，是我國地方戲形成和發展的普遍規律。花鼓戲的形成也不例外。用湖南花鼓戲舉例來說，它是由地花鼓（又名花燈戲）衍化而來的。地花鼓是在勞動中形成和發展的一種民間歌舞藝術形式。花鼓戲又名“采茶戲”、“燈戲”，湘西、沉陵等地至今仍稱花鼓戲為“燈戲”。
地花鼓是勞動人民在生產勞動中創造和發展的一種民間歌舞藝術形式，它源遠流長，在湖南各地的史志中多有記載。迄今見到的最早關于地花鼓的記載是清代同治年間的《城步縣志》卷四《風土·節序》引用康熙二十四年原本的一段記載：“元宵，花燈賽會，唱玩薄曙。”這說明在三百多年前，地花鼓一類的歌舞演唱已在湖南境內流行。康熙以后，各地有關地花鼓的記載更是屢見不鮮，如清道光年間《衡山縣志》載：“新年民間無事，五六人扮為采茶，男女一唱一酬，互相贈答，以長笛倚之，以胡琴、月琴應之，覺悠揚動聽，不厭其聆耳。”
又據清同治年間《寧鄉縣志·風俗志》云：“上元節有龍燈、獅燈、魚燈，男女妝唱插秧采茶等曲，曰打花鼓。”從這些記載中可以看出，地花鼓的產生有著悠久的歷史淵源。像其他任何一種文藝形式的起源一樣，地花鼓不是在某一時期由某一個人或某幾個人自覺地創設的。它是在相當長的時期內，由勞動群眾把他們的歌舞融合起來，并與地方語言、風俗、曲調相結合，經過歷代藝人的加工、創造，并不斷發展變化，從而逐漸形成了這一具有地方特色的藝術形式。
雖然我們無法斷定地花鼓產生的具體年代，但它起源于人民群眾的勞動實踐卻是不爭的事實。勞動創造了人本身，也成為一切文藝形式產生的淵源。勞動者在體力活動中不自覺地以歌舞形式來達到減輕勞動強度、放松身心的目的。“插田不唱歌，谷少稗子多”，這句在湖南農村廣為流行的俗語說明了勞動與藝術的關系，地方史志中的不少記載也反映了萌芽狀態的民間藝術與生產勞動之間的密切關系。如《晃州廳志》云：“歲，農人連袂步于田中，以趾代鋤，且行且撥。塍間擊鼓為節，疾徐前卻，頗以為戲。”
乾隆年間《辰州府志》載：劉禾既畢，群事翻犁，插秧耘草，多打鼓唱歌，但中亦間有說古道今者。湖南屬亞熱帶地區，境內多山地、丘陵，土地肥沃，但土地資源有限，多數地區采用稻—稻、稻—麥的耕作方式。上述記載說明勞動群眾從年初第一輪耕鋤到收割之后翻犁，都貫穿著歌舞藝術活動。正是這些以娛樂、減壓為目的的歌舞藝術，逐漸發展成為新年農閑時節的游藝性的化妝演唱，形成了一定的曲牌和舞蹈，并發展成為一種較完整的歌舞形式—地花鼓。
地花鼓無論從其起源、曲調還是表演形式和內容方面，都為花鼓戲的發展奠定了基礎。也就是說，花鼓戲是脫胎于地花鼓的，二者有著深遠的淵源。值得指出的是，地花鼓是一種歌舞演唱形式，而花鼓戲是一種戲曲表演形式，二者仍有明顯的區別。作為花鼓戲的雛形，地花鼓是在地上演出的，雖然圈地為場，但演員邊走邊唱，腳不停步，沒有任何對話，而花鼓戲則是搬上舞臺演出的。更重要的區別是，二者在節目內容、篇幅、曲調、角色、樂隊伴奏等方面，都有很大的差異。但總的來說，無論在劇目、曲調、表演形式、角色方面，還是在基本的藝術風格方面，地花鼓對花鼓戲形成的影響是直接的、決定性的，由簡樸的歌舞形式的地花鼓發展到復雜的戲曲表演形式的花鼓戲的過程，說明藝術形式的歷史發展過程總是由低級到高級、由粗糙到精致。
（二）花鼓戲的曲調
湖南花鼓戲曲調可分正調和小調兩大類。正調的結構比較方整，大多以“對仗”等形式反復運用。小調是一些比較原始的民歌、山歌等，表現情緒比較單一。
正調根據調式、風格不同，可分為川調、打鑼腔、洞調三種。
川調來源于山歌、民歌。調式分宮調式、羽調式兩種，宮調式強調六級音，羽調式強調七級音。
打鑼腔源于哼歌子及勞動歌曲。原來僅用鑼鼓、嗩吶伴奏，人聲幫唱尾腔，現在基本上取消了這種幫腔形式。洞腔，源于師道音樂。
走場牌子，源于民間歌舞音樂和佛教音樂。它在調式特點和風格上與洞腔有些相似，因此，也歸為洞腔。
（三）花鼓戲的唱腔
牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源于湘南民歌，以小嗩吶、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，適用于歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。小調，有民歌小調和絲弦小調之分，后者雖屬明、清時花鼓戲小曲系統，但已地方化。各種形式的曲調，都具有粗獷、爽朗的特點。
表演藝術樸實、明快、活潑，行當仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長于扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如劃船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等等。后期由于劇目的發展，表演藝術也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。
花鼓戲的行當分工也更趨細致，不但由“三小”發展到生、旦、凈、丑，而且“三小”中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術實踐中，各地的花鼓戲都有一些著名演員，有長沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、岳陽的楊伯成（丑）、衡陽的張廷玉（小生）等。
（四）花鼓戲戲班的發展
李漁在《閑情偶寄· 詞曲部》中說：“填詞之設，專為登場。”任何戲曲只有通過舞臺演出才能全面實現其娛樂和教化功能，而戲班是組織戲曲演員、排演劇目的重要機構，它在豐富劇本創作、提高表演技巧、發掘和培養戲曲人才方面發揮著決定性作用。同時，班社的出現，也是一個劇種從形成走向成熟的重要標志之一。湖南花鼓戲班社的出現，意味著花鼓戲從農民在節日期間用以自娛而演唱的地花鼓，進化成了半專業或專業性質的戲曲形態。班社形式的演變，在一定程度上客觀地反映了花鼓戲的歷史與發展進程。因此，通過探討班社的歷史發展狀況，可以窺見花鼓戲的歷史及發展狀況。但是，在封建統治者控制話語權的時代，以反映下層勞動人民的思想和愿望為主的湖南花鼓戲素來難登大雅之堂，正史中無其一席之地，相關史料也就極其缺乏，通過散布在各地縣市的地方志中的零星記載，以及文史典籍中的片言只語，并依據各個時期花鼓戲的演出形式、藝人及班社的狀況和表演劇目、使用曲調的不同，一般認為湖南花鼓戲的發展經歷了三個歷史階段，即草臺班時期、半臺班時期和專業班社時期。
1.草臺班時期
泛指長期流動演出于農村集鎮的戲曲班社，得名于“草臺戲”。草臺戲源出于民間的酬神演出活動。每逢諸神（如東岳、火神、城隍等）誕辰，各地照例要在神廟作會演戲，如當地沒有廟宇，則于野外空曠處搭設草臺演唱，供百姓“借神誕以行樂”。清代地方戲蓬勃興起后，因受到封建士大夫的歧視，其班社多不能進城演唱，只得在各地農村集鎮臨時搭設簡易的棚臺，作流動性演出，遂被稱為“草臺班”。有的地方還稱為“跑簾外的”、“跑大棚的”、“唱野臺子的”等，包含有輕蔑的意思。
草臺班的條件不一，有的較好一些，有的設備簡陋。但草臺班接近下層群眾，反映社會實際，所演劇目大都具有較強的人民性，也造就過很多優秀演員。因此，在中國戲曲史上，特別是推動地方戲曲的不斷發展，草臺班是有一定的歷史地位的。
自從清代中葉起，花鼓戲演唱活動已不拘限于新春節日，而是常年演出，同時也說明此時已有花鼓戲班社，且有師徒之間的教習傳統。從清代嘉慶到咸豐這半個多世紀中，是花鼓戲發展史上一個非常重要的時期，花鼓戲流行的各省（尤其是湖南省）先后涌現了一批造詣深厚的開山宗師。他們開班授徒，積極從事舞臺演出活動，為花鼓戲的各劇種的發展奠定了堅實的基礎，這是草臺班的初期階段，其特點是：出名師，開基業。從19世紀60年代到90年代末，是花鼓戲草臺班的第二個階段，其特點是出名角，創名派。此時戲班組織更加嚴密，演出活動更加頻繁，社會影響更深遠。
在花鼓戲發展史上，草臺班的出現是由民間歌舞過渡到地方戲曲藝術的標志，它的演唱雖然尚未達到很高的水平，但藝人們以廣大農村為舞臺，積極探索花鼓戲的演唱藝術，并積累了不少寶貴的經驗，留下了一批最能體現花鼓戲藝術特色的劇目，為花鼓戲以后的發展奠定了扎實的基礎。
2.半臺班時期
從19世紀90年代末到20世紀30年代，是湖南等省花鼓戲的半臺班時期。所謂半臺班，是指既唱湘劇、漢劇等大劇，又唱花鼓戲。其名稱各地不一，如湘北一帶叫“半燈半戲”，湘南稱“半調半戲”。“燈”是指燈戲，是花鼓戲得以形成的一種重要的民間歌舞形式，借指花鼓戲，調是指花鼓調，“戲”則指湘劇、漢劇、祁劇等大劇種。花鼓戲藝人之所以在這一時期出現半燈半戲的演出狀況，是與當時其他劇種的興盛和統治者對花鼓戲的禁演打壓有關的。清代中葉以后，湘劇等大戲在湖南境內發展迅速，其影響已從城市波及農村。同時，皮影戲、木偶戲等在各地盛行，對花鼓戲藝人的生存構成了極大威脅。另一方面，花鼓戲作為一種民間藝術，從一開始就受到封建統治者的詆毀和壓制。等到民國前夕，花鼓戲遭打壓的局面仍未改變，在這種迫害和大戲劇種的沖擊之下，花鼓戲藝人為了自身的生存和發展，為了躲避官府的追緝，不得不向大戲劇種靠攏，各地形成了既演大戲又演花鼓戲的半臺班。這種多劇種同臺演出的藝術形式，固然削弱了花鼓戲的影響力，但是，由于藝人從其他劇種中學習、借鑒了一些演唱方法和技巧，客觀上有利于促進花鼓戲的成熟和發展。例如，一些大戲劇被移植、改編成了花鼓戲劇目，如湘劇中的《宋江鬧院》、《殺惜》、《莊子試妻》，京劇中的《張古董借妻》、《蘇三起解》，皮影戲中的《白羅衫》、《紅羅衫》等。劇目的豐富，帶來了行當、角色的變化，花鼓戲的表演程式也更加規范了，戲曲聲腔也得以豐富。
這一時期，各地班社的發展也是方興未艾，班社林立。清代光緒后期，西湖路花鼓戲勢如破竹，魯文智的湘戲“得勝班”日薄西山，懷得堂的藝徒們借魯文智之聲名仍以得勝班為花鼓戲班名，使西湖一帶原湘劇得勝班的天下為花鼓戲得勝班取而代之。澄水流域則有“喻春滿班”、“翠枝班”。資江水畔，最大的戲班叫“寶和班”，藝人中以大連山、小連山最為出色。大連山原名何連生，身段婀娜，扮相俊美，嗓音清脆。湘東瀏陽一帶，則有“大興班”、“紅新班”、“福壽班”等。
邵陽花鼓戲班社也十分活躍。有“興旺園”、“喜慶園”、“德慶園”等等。興旺園的臺柱子是何銀生，擅長唱功，有“唱不死的何銀生”之說。德慶園班內也是名角云集，如王尚生擅演悲情戲，有“哭不死的王尚生”之說。總之，這一時期是花鼓戲藝人在夾縫中求生存的時期，但是花鼓戲藝人憑借自己的智慧、才能和勇氣，憑著對花鼓戲的執著和熱情，既沒有在反動政府的打壓下屈服，更沒有被其他大戲劇種同化，而是頑強地保持了花鼓戲的藝術風格，在黎明前的黑暗中，他們使花鼓戲戲脈不斷，起到了承前啟后、繼往開來的歷史作用。
3.專業劇團時期
花鼓戲經過近半個世紀的發展，在戲曲程式化、規范化、專業化等方面，都取得了重大突破。各地戲班為了演出場地相對持久穩定，同時也為了維持戲班逐漸增大的經濟開支，向城市進軍已成必然趨勢，為此，各路花鼓戲努力擺脫對大戲劇的依附，儲備了一定數量的本劇種的大本戲劇目。在演出規模上，也作好了在城鎮正式劇場演出的準備，從而進入專業劇團時期。它是以1929年邵陽花鼓戲藝人何銀生、王佑生等，以湖南寶慶府（邵陽古稱寶慶）楚劇班的招牌，在湖北漢口新市場演出《鐵板橋》、《張公百忍》等大型劇目為標志的。這次演出堅持了半年之久。1936年，邵陽花鼓戲名藝人夏云桂率雙喜園班再赴武漢演出。由于當局的迫害，演出半個月后被迫返回。1947年，邵陽復興班入邵陽市公明戲院公演《四姐下凡》等劇。同年，南縣名藝人趙長生、何冬保等正式登臺于南縣“岳舞臺”，演出花鼓戲《合銀牌》。在長沙，花鼓戲藝人張壽保、鐘瑞章等人于1945年在市內“大吉祥”戲院公演《孟姜女》、《秦雪梅》、《大打鐵》等劇，堅持了兩個月后，由于角色不齊、劇目貧乏而未能站住腳。為此，鐘瑞章等人于1946年冬趕赴南縣，邀集張漢卿、姚吾卿等西湖藝人到長沙切磋戲藝，以圖東山再起。1947年春，鐘瑞章派人二下洞庭，將何冬保、胡華松等著名西湖藝人接到省城，與長沙花鼓藝人合作，以“楚劇改進社”為旗號，在綠萍書場公演，終于取得成功。解放后，湖南花鼓戲進入了一個新的歷史發展時期。在黨和政府的關懷、支持下，全省各地花鼓戲專業劇團有17個，1981年，發展至53個。1952年，著名花鼓戲藝人何冬保、肖重硅合演的《劉海砍樵》參加了第二屆全國戲曲觀摩會演并雙雙獲獎，首次為湖南花鼓戲在全國贏得了榮譽。1957年，湖南省花鼓戲劇團成立，它以勇于改革的姿態和鮮明的藝術風格，成為全國幾個善于上演現代戲的省級劇團之一。1960年，湖南省戲劇學校設立了花鼓戲科，為全省花鼓戲劇輸送一批又一批新生力量。1964年，湖南花鼓戲《補鍋》、《打銅鑼》參加中南地區戲曲會演，獲得極大成功，之后被拍成電影，使這種鄉土藝術贏得全國各地群眾的贊揚。1983年，湖南花鼓戲劇院排演的《劉海戲金蟾》飄洋過海，飛赴美國演出，反響熱烈。2004年，湖南花鼓戲劇院排演的大型現代花鼓戲《老表軼事》榮獲我國戲曲藝術的最高獎項—文華獎。2005年11月，文化部專家一行29人，專程赴湖南，于湖南大劇院觀摩《老表軼事》的演出，有望使其成為全國十大舞臺藝術精品工程之一。湖南花鼓戲將在我國戲曲藝術的花苑中綻放出永不衰敗的花朵，為社會主義精神文明建設貢獻力量。