《古詩十九首》的名稱，是蕭統給的。南朝梁代昭明太子蕭統編了一部周漢至南朝齊梁的詩文總集《文選》。他從許多的無名而近于散佚的“古詩”中，選擇了十九首編在了一起。從此，原來處于散漫狀態的“古詩”，就有了一個“古詩十九首”的專名，很快地這十九首古詩又從蕭統《文選》所編的詩歌中脫穎而出，成為中國詩歌史上一個獨立的單元，地位也越來越高。被蕭統選入《文選》的這十九首古詩，便幾乎被認為是東漢無名氏文人創作的一組完整的古詩，代表東漢文人抒情詩的成就，甚至被明代人譽為“五言之《詩經》”。其實，這十九首古詩只是蕭統及其詞臣從當時可見的古詩作品中挑選出來的，在思想和藝術上是符合他們的要求和口味的。《古詩十九首》雖非一時一地一人之作，卻有著比較統一的思想內容和藝術風格。其內容基本上是游子和思婦的牢騷不平，哀愁苦悶，同時還有對人生無常的感慨和及時行樂的追求，曲折地表達了詩人對當時那種動蕩社會的不滿。《古詩十九首》語言樸素自然，表現手法委婉曲折，具有較高的藝術價值。它的出現，標志著文人五言詩在其發展過程中已達到成熟階段。

（一）關于《古詩十九首》的作者問題

關于《古詩十九首》作者的問題，一直以來爭論不斷，直至今日還是眾說紛紜，各執一詞。有的說完全是西漢時人做的，有的說有一部分是東漢時人做的，始終沒有一個牢不可破的解答。我們看蕭梁所撰的各書，關于古詩作者的討論，可以看到兩種先后不同的論調，第一種是持懷疑態度的，代表人物是給《文選》做過注的李善和寫《詩品·序》的鐘嶸。李善對《文選》認為《古詩十九首》是枚乘之作提出懷疑，而鐘嶸對于古時有人認為《古詩十九首》是建安曹植所寫，提出了不同的看法。這兩個人認為《古詩十九首》的作者不可考證，因而他們暫且置于懷疑者之列。第二種是抱肯定的態度，是持定論者，代表人物是寫《文心雕龍》的劉勰和著《玉臺新詠》的徐陵。劉勰在《文心雕龍·明詩篇》有云：“古詩雅麗，或稱枚叔，其孤竹一篇，則傅毅之辭。”從他的“或稱枚叔”一句可明確知道他認為《古詩十九首》的作者是枚乘。“孤竹一篇”認為肯定是傅毅所作的了。稍后的徐陵在《玉臺新詠》的著錄中，也肯定了這一點。因而在徐陵的時代，《古詩十九首》為枚乘和傅毅所作的觀點幾乎已經成為了定論。關于以上兩種說法，都沒有充分的證據，還是有可推敲的地方。李善、鐘嶸的懷疑，因為缺少足夠的證據而顯得蒼白無力。而徐陵的《玉臺新詠》以為所收的古詩十九首都是枚乘之作，也未必有確鑿的依據。因為《玉臺新詠》本身就是一個選本，選多選少，隨之所好，并沒有一定的標準和尺度，而兩晉陸機擬古詩十九首，已有《驅車上東門》等篇，已擬名為《雜詩》。我們知道，陸機的擬古詩是完全參照《古詩十九首》而作的，既然在他的擬古詩中已經有“雜”字，則可以說明，作者不為一人，也自然不是枚乘一人所作的了。甚至對于枚乘一生是否作過詩，還是一個學界爭論的問題。《古詩十九首》原是夫妻離別、朋友分和、游子他鄉、感嘆生死之作，表現手法含蓄委婉，清新樸實，并沒有驚險的字句，因而絕不會是一人一時之作。

（二）關于《古詩十九首》所著的年代的問題

《古詩十九首》的作者，因為佚名已久，鐘嶸、劉勰、蕭統、徐陵等人在幾千年前，還不能確定為何人所作，而到了如今，由于所傳的詩句諸多簡略，流傳上也十分的繁雜，因而更是無從判定了。但關于某詩所作的時代，還是可以從前代的著錄上，或者擬作中，或者后人曾引用的時間，或者將詩中有關的語句有關于某個時代的典章文物地理等相互進行參照和推求，是可以得到一個“近似”肯定的答案的。為了方便讀者的閱讀，使讀者更加清晰明了，請參看如下：

篇名時間

1.《行行重行行》——東漢（近乎）

2.《青青陵上柏》——漢恒靈時（近乎）

3.《回車駕言邁》——漢恒靈時（近乎）

4.《明月皎夜光》——東漢末（近乎）

5.《驅車上東門》——東漢末（近乎）

6.《去者日以疏》——董卓入洛陽之后（近乎）

7.《生年不滿百》——東漢后（近乎）

8.《青青河畔草》——建安前（近乎）

9.《西北有高樓》——建安前（近乎）

10.《冉冉孤生竹》——建安前（近乎）

11.《迢迢牽牛星》——魏晉間（近乎）

12.《孟冬寒氣至》——魏晉間（近乎）

13.《客從遠方來》——魏晉間（近乎）

14.《今日良宴會》——待考

15.《凜凜歲云暮》——待考

16.《東城高且長》——待考

17.《庭中有奇樹》——待考

18.《明月何皎皎》——待考

19.《涉江采芙蓉》——待考

由于篇幅有限，具體的考證過程簡略。

總之，《古詩十九首》本非一人之辭，一時之作，年代久遠，句多殘缺，很難有確實的考證。以上所列的十三首詩的年代不過是根據其與某時史事及其他有關者，比類推求的一個大概的時代，其余的六首一時也難有相當的證據，究竟具體為何時所作，還要等將來繼續求證。但是可以確定的是《古詩十九首》是作于東漢以后，絕非是西漢所作，這點是可以相信的。

（三）關于漢樂府與《古詩十九首》之間的關系問題

詩歌至漢代，開始告別四言（詩經）和楚語騷體，汲取樂府詩的精粹，艱難緩慢地朝五言詩的方向邁進，由于漢代主要推崇的文學樣式是漢大賦而不是詩，當時，從皇帝到文人，只是欣賞體式宏偉、氣勢磅礴、語言華麗能與富足強盛的漢帝國相匹配的“勸百諷一”的漢大賦。漢代的五言詩始終在大賦、樂府和四言詩的壓迫下生存，艱難地成長，可以說它是一股無聲無息的潛流。另一方面，五言詩還要擺脫四言詩和楚騷體詩的舊外衣，還要應付自先秦戰國以來儒家經典的不斷糾纏。五言詩要成熟起來，要變成熱點，要變成鐘嶸《詩品·序》中所說的“人人終朝點綴，晝夜吟詠”的新形勢，還要再等三百年的時間。因此，只能是處于旁流，才秀人微，只能隨寫隨棄，或在三五知己中間傳唱吟詠。這也正是《古詩十九首》雖然還在，但是時代、作者、具體的篇名卻大都湮沒無聞的原因了。

總之，漢樂府與《古詩十九首》之間是既有區別又有聯系的關系，不難看出中國的五言詩是在與通俗音樂密切相關的漢樂府的母體中成熟而影響于文人的詩歌創作中誕生的。它的“不必一人之辭，一時之作”的無主名的集體創作特點，還明顯地帶有漢樂府的痕跡，顯示了由民歌到文人創作過渡的過程。這種影響和過渡，還沒能成熟到形成一個自己的有名字的創作集體。而到了東漢以后特別是到了建安時期的詩人，他們作為一個時代的文化存在，首先影響了文人階層的一部分，這部分文人具有相似的生活經歷，相似的對人生的思考和感受，于是他們從當時最流行的樂府民歌中受到啟發，經過再創作，就產生了我們所熟悉的五言詩。當然漢樂府一經文人的改造，就從里到外發生了變化，首先，從思想內涵和審美情趣就與民歌大相徑庭。文人們自不必“饑者歌其食，勞者歌其事”，而是更多地體現自我，表現自我，于是其中便多了一些羈旅他鄉的哀愁，人生苦悶，及時行樂的調子。這大概是東漢末期政治黑暗，士出無路的反映吧。但是不管怎么說，《古詩十九首》在藝術上比之漢樂府的確是有了長足的進步，它最終還是走出了漢樂府的“母體”。