上回我說中國已往的詩文學向來有兩個趨勢，就是元白易懂的一派同溫李難懂的一派，無論那一派都是在詩的文字之下變戲法，總而言之都是舊詩，胡適之先生于舊詩中取元白一派作為我們白話新詩的前例，乃是自家接近元白的一派舊詩的原故，結果使得白話新詩失了根據。我又說，胡適之先生所認為反動派溫李的詩，倒有我們今日新詩的趨勢，我的意思不是把李商隱的詩同溫庭筠的詞算作新詩的前例，我只是推想這一派的詩詞存在的根據或者正有我們今日白話新詩發展的根據了。這個道理本不稀奇，只是中國弄新文學的人同以前弄舊文學的人都是一副頭腦，見駱駝說是馬腫背，諸事反而得不著真面目。我今天把胡適之先生談新詩的文章，同他的國語文學史里講詩詞的部分，都再看了一遍，覺得此事還應該重新商量，我想把我自己平日所想到的說出來引起大家去留心。《談新詩》一文里，作者最后談到“新詩的文法”，他說“做新詩的文法，根本上就是做一切詩的文法”，這話不能算錯。我常同學生們說，我們首先要練習運用文字，新詩并不就不講究做文章，現在做新詩的人每每缺乏運用文字的工夫，舊詩人把句子寫得好，我們也要把句子寫得好。但這一番平常而切實的話，只要在辯明新詩與舊詩的性質以后再來說的，胡適之先生則實在是說不出所以然來，從他所舉的例子看來，他還是喜歡舊詩而已。他所舉的例子之中，有“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”，“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須”，“四更山吐月，殘夜水明樓”，這些都是我上回所說的舊詩在詩的文字之下變戲法。
他又舉了“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，說“是何等具體的寫法！”這兩句是溫筠的詩，其實溫庭筠的詞比這兩句更是具體的寫法，只是懂得“雞聲茅店月”便說“雞聲茅店月”好，而那些詞反而是“詩玩意兒”。據我看“雞聲茅店月，人跡板橋霜”或者倒是詩玩意兒，同“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”一樣是舊詩耍慣了的把戲。在這些例子之前，同一篇文章里，胡先生舉了辛棄疾的幾句詞，“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意”，說這種語氣決不是五七言的詩能做得出的。不知怎的我很不喜歡這個例子，更不喜歡舉了這個例子再加以主觀的判斷證明詩體的解放。我覺得辛詞這些句子只是調子，毫不足取，用北京話說就是“貧”得很，如此的解放的詩，詩體即不解放我以為并沒有什么損失。我們且來觀察溫庭筠的詞怎樣現得一種詩體的解放罷。胡適之先生在國語文學史里說溫庭筠的詞“卻有一些可取的”，他以為可取的，卻正不是溫詞的長處，他所取的是“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷是蘋洲”兩三首近乎元白的詩玩意兒。我并不是說這些不可取，在溫庭筠的詞里總不致于這些是可取的。如果這個問題與我們今日的新詩風馬牛不相及，我們也就可以不談，據我看這個問題又很關乎新詩的前程。我前說，溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了，在那些詞里所表現的東西確乎是以前的詩所裝不下的，問題便在這里。我們應不惜多費點時間來多考察這件事情。溫詞為向來的人所不能理解，誰知這不被理解的原因，正是他的藝術超乎一般舊詩的表現，即是自由表現，而這個自由表現又最遵守了他們一般詩的規矩，溫詞在這個意義上真令我佩服。溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想象，大凡自由的表現，正是表現著一個完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已完全了，這個生命的制造卻又是一個神秘的開始，即所謂自由，這里不是一個醞釀，這里乃是一個開始，一開始便已是必然了，于是在我們鑒賞這一件藝術品的時候我們只有點頭，仿佛這件藝術品是生成如此的。這同行云流水不一樣，行云流水乃是隨處糾葛，他是不自由，他的不自由乃是生長，乃是自由。我的話恐怕有點荒唐，其實未必荒唐，我們且來講溫庭筠的詞，——不過在談溫詞的時候，這一點總要請大家注意，即是作者是幻想，他是畫他的幻想，并不是抒情，世上沒有那樣的美人，他也不是描寫他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罷了。英國一位批評家說法國自然主義的小說家是“視覺的盛宴”，“視覺的盛宴”這一個評語，我倒想借來說溫庭筠的詞，因為他的美人芳草都是他自己的幻覺，因為這里是幻覺，這里乃有一點為中國文人萬不能及的地方，我的意思說出來可以用“貞操”二字。中國文人總是“多情”，于是白發紅顏都來入詩，什么“好酒能消光景，春風不染髭須，為公一醉花前倒，紅袖莫來扶”，什么“此度見花枝，白頭誓不歸”，這些都是中國文人久而不聞其臭。像日本詩人芭蕉俳句，“朝陽花呵，白晝還是下鎖的門的圍墻”，本是東洋人可有的詩思，何以中國文人偏不行。溫庭筠的詞都是寫美人，卻沒有那些討人厭的字句，夠得上一個“美”字，原因便因為他是幻覺，不是作者抒情。我們再來講詞，先講《花間集》第一首：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
此詞我以為是寫妝成之后，系倒裝法，首二句乃寫新妝，然后乃說今天起來得晚一點，“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”，其實這時眉毛已經畫好了。下半又寫對了鏡子照了又照，總是一切已打扮停當了。“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，上句是說頭，溫詞另有“蕊黃無限當山額”句，也是把山來說額黃以上。頭上戴了釵頭之類，所謂“翠釵金作股”者是，所以看起來“小山重疊金明滅”了。這一句之佳要待“鬢云欲度香腮雪”而完成，“鬢云”固然是詩里用慣了的字眼，在溫詞里則是想象，于發曰云，于頰上粉白則曰雪，而又于第一句“小山”之山引動來的，在詩人的想象里仿佛那兒的鬢云也將有動狀，真是在那里描風捕影，于是“鬢云欲度香腮雪”矣。這是極力寫一個新妝的臉，粉白黛綠，金釵明滅。然而我們要替他解說那“鬢”的狀態，大約無能為力，用溫庭筠自己的句子或者可以用“楚山如畫煙開”這一句罷，因為這里要極力形容一個明朗的光景，如眉毛之于眼睛，要分得開開的，于是才現得粉頰兒是粉頰兒，鬢云是鬢云，于是“鬢云欲度香腮雪”矣。這正是描畫發云與粉雪的界線，正是描畫一個明凈，而“欲度”二字正是想象里的呼吸，寫出來的東西乃有生命了。溫詞《更漏子》：“花外漏聲迢遞，驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。”也是寫靜而從動勢寫。眼前本是“畫屏金鷓鴣”，而“花外漏聲迢遞”，這個音聲大概可以驚塞外之雁，起城上之烏，于是我們覺得畫屏金鷓鴣仿佛也要飛了。到了《南歌子》：“手里金鷓鴣，胸前繡鳳凰，偷眼暗形相，——不如強嫁與，作鴛鴦！”話更說得明白一點，把金鸚鵡與繡鳳凰盡看盡看，于是欲靜物而活了。不過把金鸚鵡與繡鳳凰盡看盡看，還可以說是善于狀女子心理，若“鬢云欲度香腮雪”決與梳洗的人個性無關，亦不是作者抒情，是作者幻想。他一面想著金釵明滅，華麗不過的事情，一面卻又拉來雪與云作比興，“鬢云”因為亂用慣了自然人人可以用，若與雪度相關，便不是偶然寫來的。溫詞另有“小娘紅粉對寒浪”之句，都足以見其想象，他寫美人簡直是寫風景，寫風景又都是寫美人了。這還是就一句一字舉例。我們再講一首《菩薩蠻》，《花間集》第二首：
水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔杳紅，玉釵頭上風。
此詞開始寫得像個水簾洞似的，然而“水精簾里頗黎枕”還要待“暖香惹夢鴛鴦錦”這一句乃好。于是“暖香惹夢鴛鴦錦”這一句真好。這一句是說美人睡。“暖香惹夢”完全是作詩人的幻想，人家要做夢人家自己不知道，除非做了一個什么夢醒來自己才知道。而且女人自家或者貪暖睡，至于暖香總一定已經鼾呼呼的。暖香或者容易惹夢，惹了夢，暖香二字卻一定早已不在題目范圍之內。總之這都是作詩人的幻想暖香惹夢罷了。夢見了什么他偏不說，這個不是夢中人當然不能知道，然而“暖香惹夢鴛鴦錦”，于是“暖香惹夢鴛鴦錦”比美人之夢還要是夢了。世上難裁這么美的鴛鴦錦。所以我說溫庭筠的詞都是一個人的幻想。試看《花間集》別人寫夢的，都是戲臺里人自家喝采，無論是正面的寫男腳色做夢，如“昨夜夜半，枕上分明夢見，語多時，依舊桃花面，頻低柳葉眉”。我們讀者一看就知道不是做夢，是做文章。只有一個人寫一點女夢，也不十分說明白夢見什么，只說是“倚著云屏新睡覺，思夢笑”，這個“思夢笑”的“笑”字與溫詞“鴛鴦錦”三字略相當，然而這還是局中人親眼看見，溫庭筠的詞則都是詩人之夢，因此都是身外之物了。我們還是來講“暖香惹夢鴛鴦錦”。寫著“暖香惹夢鴛鴦錦”，該是如何的在閨中，卻又想到“江上柳如煙，雁飛殘月天”，真是令人佩服，仿佛風景也就在閨中，而閨中也不外乎詩人的風景矣。這樣落筆，溫詞處處如此，上面說過的“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”是，《菩薩蠻》十余首也多半是。像這樣四句：“翠翹金縷雙雞鶒，水紋細起春池碧，池上海棠梨，雨晴紅滿枝”，首句是女子妝，下三句乃是池上，令我們讀之而不覺。接著“繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶”兩句，真是風景人物寫一篇大塊文章。其余如“杏花含露團香雪，綠楊陌上多離別，燈在月朧明，覺來聞曉鴛”，在這個燈在月明之外，鶯聲之前，杏花楊柳在古今路上矣。我由“暖香惹夢鴛鴦錦”說到“綠楊陌上多離別”，那首詞卻還沒有講完。其實那首詞只剩下“玉釵頭上風”一句還應該講幾句，這一句又只有一個“風”字要講，不講大家已可觸類旁通，他把一個“風”字落到“玉釵頭上”去，于是就“玉釵頭上風”了。溫詞無論一句里的一個字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫得文從字順，最合繩墨不過，居花間之首，向來并不懂得他的人也說“溫庭筠最高，其言深美閎約”了。我們所應該注意的是，溫詞所表現的內容，不是他以前的詩體所裝得下的，從我上面所舉的例子，大家總可以看得出，像這樣，長短句才真是詩體的解放，這個解放的詩體可以容納得一個立體的內容，以前的詩體則是平面的。以前的詩是豎寫的，溫庭筠的詞則是橫寫的。以前的詩是一個境面，溫庭筠的詞則是玻璃缸的水——要養個金魚兒或插點花兒這里都行，這里還可以把天上的云朵拉進來。因此我嘗想，在已往的詩文學里既然有這么一件事情，我們今日的白話新詩恐怕很有根據，在今日的白話新詩的稿紙上，將真是無有不可以寫進來的東西了。有一件事實我要請大家注意，溫庭筠的詞并沒有用典故，他只是辭句麗而密。此事很有趣味，在他的解放的詩體里用不著典故，他可以橫豎亂寫，可以馳騁想象，所想象的所寫的都是實物。若詩則不然，律詩因為對句的關系還可以范圍大一點，由甲可以對到乙，這卻正是情生文文生情，所以我們讀起來是一個平面的感覺。正因此，詩不能不用典故，真能自由用典故的人正是情生文文生情。因為是典故，明明是實物我們也還是紙上的感覺，所以是平面的，溫庭筠的詞則用不著用什么典故了。說到這里我們就要說到李商隱。
要說李商隱的詩，我感著有點無從下手，這個人的詩，真是比什么人的詩還應該令我們愛惜，在中國文學史上只有庾信可以同他相提并論。然而要我說庾信，覺得并不為難，庾信到底是六朝文章，六朝文章到底是古風，好比一株大樹，我們只就他的春夏秋冬略略講一點故事就好了，或者摘一片葉子下來給你們看，你們自己會向往于這一棵樹，我也不怕有所遺漏，反正這個樹上的葉子是多得很的，路上拾得一片落葉你也喜歡這棵樹哩。李商隱的詩頗難處置，我想從沙子里淘出金子來給大家看罷，而這些沙子又都是金子。他有六朝的文采，正因為他有六朝文的性格，他的文采又深藏了中國詩人所缺乏的詩人的理想，這一點他也自己覺著。他的詩真是一盤散沙，粒粒沙子都是珠寶，他是那么的有生氣，我們怎么會拿一根線可以穿得起來呢？在他當然都是從一個泉源里點滴出來的。現在有幾位新詩人都喜歡李商隱的詩，真是不無原故哩。好在我今天講到他是由用典故說來的，我們就從這一點下手。溫庭筠的詞，可以不用典故，馳騁作者的幻想。反之，李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想。因此，溫詞給我們一個立體的感覺，而李詩則是一個平面的。實在李詩是“人間從到海，天上莫為河”，“星沉海底當窗見，雨過河源隔座看”，天上人間什么都想到了，他的眼光要比溫庭筠高得多，然而因為詩體的不同，一則引我們到空間去，一則仿佛只在故紙堆中。這便是我所想請大家注意的。我們還是舉例子，就說一千年來議論紛紛的《錦瑟》一首詩。胡適之先生說：“這首詩一千年來也不知經過多少人的猜想了，但是至今還沒有人猜出他究竟說的是什么鬼話。”我且把這首詩抄引了來：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。
這首詩大約總是情詩，然而我們想推求這首詩的意思，那是沒有什么趣味的。我只是感覺得“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”這兩句寫得美，這兩句我也只是取“滄海月明珠有淚”一句來講。如果大家聽了我的話對于這一句有點喜歡，那么藍田日暖之句仿佛也可以了解。“滄海月明珠有淚”，作者大約從兩個典故聯想起來的，一個典故是月滿則珠全，月虧則珠闕，這個珠指蚌蛤里的珠。還有一個典故是海底鮫人泣珠。李詩另有“昔去靈山非拂席，今來滄海欲求珠”之句，那卻是送和尚的詩，與我們所要講的這句詩沒有關系，不過看注解家在“今來滄海欲求珠”句下引杜甫詩“僧寶人人滄海珠”，可見“滄海”與“珠”這兩個名詞已有前例，容易聯串起來，于是李商隱在《錦瑟》一詩里得句曰“滄海月明珠有淚”了。經了他這一制造，于是我也想大概真個滄海月明珠有淚似的——，這是我的一位老同學曾經向我說的話，他確曾經滄海回來，滄海月明珠有淚既然確實，于是藍田日暖玉生煙亦為良辰美景無疑了。新詩人林庚有一回同我說：“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，李商隱這兩句詩真寫得好。于是我也想大概是真寫得好。但我盡管說好是不行的，我還可以說點理由出來。從上面列舉的典故看來，“滄海月明珠有淚”這七個字是可以聯在一起的，句子不算不通，但詩人得句是靠詩人的靈感，或者詩有本事，然后別人聯不起來的字眼他得一佳句，于是典故與辭藻都有了生命，我們今日讀之猶為之愛惜了。我便這樣來強說理由。李商隱另外有兩首絕句，一首題作《月》，詩是這樣的：“過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠含清，初生欲缺虛惆悵，未必圓明即有情。”一首題作《城外》，詩是這樣的：“露寒風定不無情，臨水當山又隔城。未必明時勝蚌蛤，一生長共月虧盈。”這些詩作者似乎并無意要千百年后我輩讀者懂得，但我們卻仿佛懂得，其情思殊佳，感覺亦美，一面寫其惘然之情，一面又看得出詩人的貞操似的。“未必明時勝蚌蛤，一生長共月虧盈”，我覺得便足以做“滄海月明珠有淚”的注解。李詩有《題僧璧》一首，其末四句云：“蚌胎未滿思新桂，琥珀初成憶舊松。若信貝多真實語，三生同聽一樓鐘。”蚌胎未滿思新桂，即是用月與蚌蛤的典故，從這些地方我們都可以看出作者的幻想，總是他的感覺美。李商隱常喜以故事作詩，用這些故事作出來的詩，都足以見作者的個性與理想，在以前只有陶淵明將《山海經》故事作詩有此光輝，其實游仙一類的詩便無所謂，即屈原亦不見特色，下此更不足觀了。
像杜甫關于華山詩句：“西岳崚嶒竦處尊，諸峰羅立似兒孫。安得仙人九節杖，拄到玉女洗頭盆……”真是應景而已。李商隱關于王母，關于螳蛾，關于東方朔，關于麻姑，關于鮫人賣綃，或成一篇，或得一句，都令我們如聞其語如見其人，表現了作者。只看他的這兩句話，在他的詩里算是極隨便的兩句詩：“聞道神仙有才子，赤簫吹罷好相攜。”便見他的個性，他要說神仙也有才子，若他人說便說某人是謫仙了。我今天并不是專門解詩，我再舉一首《過楚宮》七言絕句：“巫峽迢迢舊楚宮，至今云雨暗丹楓。微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中。”他用故事不同一般做詩的是濫調，他是說襄王同你們世人不一樣，乃是幻想里過生活哩。我再舉一首《板橋曉別》，看他的文采：“回望高城落曉河，長亭窗戶壓微波。水仙欲上鯉魚去，一夜芙蓉紅淚多。”這種句子真是寫得美，因為他用的是典故，我們容易忽略他的幻想，只賞鑒他的文采，實在他的想象很不容易捉住，他倒好容易捉住了這個乘赤鯉來去水中的典故，我們卻不容易哩。說到用典故，我還想補足一點意思，胡適之先生所謂白話詩家蘇黃辛陸這一些人倒真是用典故，他們的詞里有時用當日的方言，有時用古書上的成語，實在用方言也好，掉書袋也好，在他們是平等看待，他們寫韻文同我們現在亂寫散文是差不多的，成語到了口邊就用成語，方言到了手下就用方言，他們缺少詩的感受，而他們又習慣于一種寫韻文的風氣，結果寫出來的韻文只用得著掉文與掉口語，并不是他們有溫李的典故而不用，要說典故都應該歸在典故的性質項下。他們缺少詩的感覺，他們有才氣，所以他們的詩信筆直寫，文從字順，落到胡適之先生眼下乃認為同調，說他們做的是白話詩。真有詩的感覺如溫李一派，溫詞并沒有典故，李詩典故就是感覺的聯串，他們都是自由表現其詩的感覺與理想，在六朝文章里已有這一派的根苗，這一派的根苗又將在白話新詩里自由生長，這件事情固然很有意義，卻也是最平常不過的事，也正是“文藝復興”，我們用不著大驚小怪了。我們在溫庭筠的詞里看著他表現一個立體的感覺，便可以注意詩體解放的關系，我們的白話新詩里頭大約四度空間也可以裝得下去，這便屬于天下詩人的事情了。總之我以為重新考察中國已往的詩文學，是我們今日談白話新詩最要緊的步驟，我們因此可以有根據，因此我們也無須張皇，在新詩的途徑上只管抓著韻律的問題不放手，我以為正是張皇心理的表現。我們只是一句話，白話新詩是用散文的文字自由寫詩。所謂散文的文字，便是說新詩里要是散文的句子。昨天有一位少年詩人拿了朱湘的一首四行詩給我看，他說他喜歡這首四行，我乃也仔細看了一遍，并且請他講給我聽，為什么他喜歡，我聽了他的講，覺得這四行的意境確是很好，只是要成功一個方塊不缺一角的原故，有一句乃不是散文的句子。我把這首四行詩照原作標點引了來：
魚肚白的暮睡在水洼里
在悠悠的草息中作著夢。
云是淺的樹是深的朦朧
遠處有燈火了紅色的稀。
這首四行的第四行不是中國散文的句法，而中國舊詩乃確乎有這樣的姿態。“紅色的”是形容燈火，“稀”也是形容紅色的燈火，同林黛玉所稱贊的“大漠孤煙直”的“直”字，“長河落日圓”的“圓”字，不是處于一樣的地位嗎？只不過這里多了“遠處有燈火了”的“有”字做動詞。這樣的新詩的文字我以為比舊詩文字還要是詩的。因此我更佩服古人會寫文字，像溫庭筠寫這四句：“繡衫遮笑靨。煙草粘飛蝶。青瑣對芳菲。玉關音信稀。”他描寫了好幾樣的事情，讀者讀之而不覺。至于“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”又是較容易看得出的藕斷絲連的句子了。我們的白話新詩是要用我們自己的散文句子寫。白話新詩不是圖案要讀者看的，是詩給讀者讀的。新詩能夠使讀者讀之覺得好，然后普遍與個性二事俱全，才是白話新詩的成功。普遍與個性二事俱全，本來是一切文學的條件，白話新詩又何能獨有優待條件。“散文的文字”這個范圍其實很寬，“三百篇”也是散文的文字，北大《歌謠周刊》的歌謠也是散文的文字，甚至于六朝賦也是散文的文字，我們可以寫一句“屋里衣香不如花”，只是不能寫“簾卷西風，人比黃花瘦”。文字這件事情，化腐臭為神奇，是在乎豪杰之士。五七言詩，與長短句詞，則皆不是白話新詩的文字，他們一律是舊詩的文字。