有一種藝術(shù)，是完整的戲劇，比莎士比亞早1800年使用影像，比盧米埃爾發(fā)明的電影早2100年，這就是皮影。“皮影”是對皮影戲和皮影戲人物（包括場面、道具、景物）制品的通用稱謂。皮影戲又稱“影子戲”、“燈影戲”，是我國出現(xiàn)最早的戲曲形式之一。皮影戲中的平面偶人以及場面道具景物，通常是民間藝人用手工、刀雕彩繪而成的皮制品，故稱之為皮影。皮影戲是將燈光照射用牛皮鏤刻成的人物，再把剪影投射到掛起的白幕布上，藝人一邊操縱皮影表演，一邊用戲曲唱腔演唱戲中人物對話，由二胡、鑼鼓等樂器組成的小型樂隊伴奏，是融文學(xué)、戲曲、音樂、美術(shù)等于一爐的民間綜合藝術(shù)。中國皮影藝術(shù)，是我國民間工藝美術(shù)與戲曲巧妙結(jié)合而成的獨特藝術(shù)品種，是中華民族藝術(shù)殿堂里不可或缺的一顆璀璨明珠。目前，中國皮影藝術(shù)已被聯(lián)合國列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。

皮影戲的演出裝備輕便，唱腔豐富優(yōu)美，表演精彩動人，堪稱中國民間藝術(shù)一絕。千百年來，深受廣大民眾的喜愛，因此流傳甚廣。不僅如此，皮影戲還對國內(nèi)外文化藝術(shù)的發(fā)展起過一定的促進作用。包括唐劇、華劇、隴劇等十余個地方戲，都是在當(dāng)?shù)仄び皯蚯{(diào)中直接派生出來的新劇種。皮影戲還啟發(fā)戲劇舞臺上創(chuàng)造出了風(fēng)趣幽默的“皮影步”和皮影造型技巧，為舞臺藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的營養(yǎng)。中國皮影戲所用的幕影演出原理，以及皮影戲的表演藝術(shù)手段，對近代電影的發(fā)明和現(xiàn)代電影美術(shù)片的發(fā)展也都起過先導(dǎo)作用。《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《紅軍橋》、《濟公斗蟋蟀》等諸多美術(shù)影片，都是吸取皮影造型與動作技巧來制作的。

關(guān)于皮影的起源歷來有著種種說法，最為流行的就是皮影淵源于古代方士巫術(shù)招魂，晉代的《搜神記》記載，漢武帝愛妃李夫人早夭，漢武帝思之甚切，齊人少翁言能為其招魂，“夜為方帷張燈燭，帝坐他帳，自帳中望之，仿佛夫人像也，故今有影戲”。還有一種說法，認為皮影起源于唐代，唐代的木偶戲與皮影很相似，當(dāng)時唐明皇曾作一首《傀儡吟》（一說是梁鯉所作）：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似一人在夢中。”從這首詩可見木偶在當(dāng)時的制作和表演技巧是相當(dāng)成熟的，詩中關(guān)于操縱木偶的描寫很容易讓人聯(lián)想到皮影的演出。但是對于皮影戲是否在唐代出現(xiàn)，卻沒有史料的記載。也有人認為皮影之所以起源于唐代跟當(dāng)時的俗講有聯(lián)系，俗講類似于說唱形式，是將佛經(jīng)改編為說唱體格式，在講演時，利用圖像或者活動的紙人來照圖解說，以吸引聽眾，佛教正是利用了這種民間的演藝形式來宣揚教義，稱作“紙影演故事”。但是，皮影在民間的表演活動不得而知，也沒有文字的確切記載，在唐代小說、雜文以及唐詩中都未有關(guān)于影戲的記載。再者，唐代雖然已經(jīng)興起城市，但是沒有夜市，唐代有禁夜的規(guī)定，而皮影的演出必須在黑暗的環(huán)境下才能借以燈光在屏幕上顯影，既然唐代實行禁夜，那么可想而之，皮影戲在當(dāng)時是沒有表演條件和市場的。

皮影的起源在民間亦有不少傳說，山西晉中一帶的皮影藝人，供奉黃龍真人為祖師爺。據(jù)藝人們講，早在殷商時代，黃龍真人與他的外甥剪獸皮呈人形在窗前自娛，后人據(jù)此剪成紙窗影人，隨之才有后來的紙窗影戲。按照湖北皮影藝人傅金龍的說法，皮影的歷史可以追溯到秦末的楚漢之爭，傳說張良為了“策反”，利用皮影戲在城樓上丑化項羽，韓信則以玉簫吹奏楚曲，楚兵因此引發(fā)思鄉(xiāng)之情，紛紛棄項羽而去。民間的這些流傳大都是各地不同特色皮影、不同流派的傳說，都是出自當(dāng)?shù)厮嚾藗冎冢蛔阋宰糇C。

因為時間久遠，史料稀缺，皮影的真實源頭眾說紛紜，但是皮影藝術(shù)成熟于宋朝則取得了一致的共識。皮影與說唱藝術(shù)結(jié)合，成為當(dāng)時興盛的市民文藝形成之一。這方面的史料很多，如北宋高承所著的《事物紀原》記載：“宋仁宗時，市人有能講三國者，或采說加緣飾，作影人史為魏蜀吳三分戰(zhàn)爭之像焉。”又如北宋張耒所著的《明道雜志》所說：“京師（指汴梁）有富家子……甚好看弄影戲，每弄至斬關(guān)羽，輒為之泣下，囑弄者緩之。”由此可以確認，影戲在北宋時已經(jīng)形成。

北宋時期，政治文化中心東移至河南開封，影戲便在開封興盛起來。宋代著名畫家張擇端所繪《清明上河圖》描繪的汴梁的市井游樂中，就有傀儡影戲之類。影戲出現(xiàn)后，隨著商品的交流，必然流傳到各地，尤其是鄰近京都的地方或省份會早一些。南宋時期，皮影戲向東南亞諸國傳入，可能與海上國際貿(mào)易有關(guān)，也有可能是由于宗教的傳播。皮影戲得到傳播發(fā)展，一方面是受和平時期的文化交流活動影響；另一方面是強迫性的傳播，在極其殘酷的戰(zhàn)爭中，勝利者將影戲藝人擄為奴隸供自己享用，并隨軍帶往各地，雖極不人道，但畢竟使影戲藝術(shù)在新的土壤上生長和發(fā)展起來。金人攻破開封時，一部分皮影藝人隨偏安一隅的朝廷南遷到了臨安（今杭州）。杭州處于長江中下游、京杭大運河的南端，交通便利，文化繁榮。影戲作為一項民眾喜聞樂見的娛樂活動，在此很快扎根并發(fā)展形成以浙江皮影、蘇南皮影、上海皮影為主的杭州影系。影戲藝人南渡經(jīng)過兩湖、安徽、江蘇、江西等地，也播下了影戲的種子。而金人擄走皇室貴族時，也擄走了弄影戲等倡優(yōu)伎藝150余家。中原影戲一部分隨北歸的金兵傳播到山西、河北、東北。宋代徐夢萃編著的《三朝北盟會編》，真實地記錄了北宋滅亡的資料，從中也可以了解到汴梁各種珍寶、文獻、各行工匠、藝人被金兵擄掠的情況，被擄的工匠、藝人，有的留在金朝皇室、貴族和軍中，有的被轉(zhuǎn)賣，有的在押送途中因疾病和饑餓死于荒野，還有部分工匠和藝人可能被押解到平陽，甚至關(guān)外各地。同時，伴隨著藝人們苦難的歷程，皮影藝術(shù)也傳播到各地。從此，中國影戲分南北兩派發(fā)展開來。

金元影戲承襲宋代發(fā)展脈絡(luò)，使影戲發(fā)展、傳播得更廣。1980年在山西省孝義縣榆樹村發(fā)現(xiàn)的金正隆元年（1156年）墓里，有皮影頭像壁畫。這是金代影戲傳到北方邊遠地區(qū)的寫照。元滅了金朝，金兵掠奪的財寶、工匠和藝人便另易其主。山西省孝義縣舊城東1955年發(fā)現(xiàn)的元大德二年（1298年）墓，在墓口兩側(cè)繪有紙窗大影的壁畫，并寫有“樂影傳家，共守其職”的字樣。這里供蒙古族享用的影戲，或許是宋京影戲的后裔，也說明當(dāng)時影戲藝人的伎藝是在家庭內(nèi)部代代傳授的。

元代統(tǒng)治者把影戲作為宮廷和軍中娛樂，蒙古族南征和西征，隨軍帶有皮影戲，蒙大軍遠征到歐亞大陸的廣大地區(qū)，皮影也隨之陸續(xù)傳入了波斯（伊朗）、阿拉伯、土耳其等歐亞大陸的廣泛地區(qū)以及暹羅（泰國）、緬甸、馬來群島、日本這些東南亞國家。

明代影戲繼續(xù)在都市和村鎮(zhèn)流行，只是它漸漸失去了在城市瓦舍勾欄里立足的社會根基，并受到日益繁盛的戲曲的排擠，但由于其獨特的藝術(shù)魅力使它的發(fā)展并未衰退、斷代。田汝成《西湖游覽志余》引瞿佑《看燈詩》，還能看到影戲在瓦舍勾欄的影子：“南瓦新開影戲場，堂明燈燭照興亡。看看弄到烏江渡，猶把英雄說霸王。”而且在此時期，影戲的發(fā)展有了一個新的傳播局面。明朝萬歷年間，中國甘肅東部地區(qū)和陜西南部地區(qū)，將皮影藝術(shù)傳播到臨近京都的涿州，又從涿州傳到北京的西郊和北郊。那時用的是大影人，唱高腔，用打擊樂器伴奏，有西北高亢的風(fēng)格，后稱為涿州影。在這之前的明正德二年，北京城內(nèi)舉行“百戲大匯演”時，也有皮影參加。

從清人入關(guān)至清末民初，中國皮影藝術(shù)發(fā)展到了鼎盛時期。很多皮影藝人子承父業(yè)，數(shù)代相傳，能人輩出。無論從影人造型制作、影戲演技唱腔和流行地域上講，都達到了歷史的巔峰。很多官第王府豪門旺族鄉(xiāng)紳大戶，都以請名師刻制影人、蓄置精工影箱、私養(yǎng)影班為榮。在民間鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)，大大小小皮影戲班也比比皆是。一鄉(xiāng)一市有二三十個影班也不足為奇。無論逢年過節(jié)、喜慶豐收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝壽，都少不了搭臺唱影。連本戲（連續(xù)劇）要通宵達旦或連演十天半月不止。一個廟會可出現(xiàn)幾個影班搭臺對擂唱影，熱鬧非凡，其盛狀可想而知。在這一歷史時期，河北灤州皮影異軍突起，其影響波及全國。灤州皮影后來在隸屬灤州管轄的樂亭縣興盛起來，所以又有“樂亭影”之稱。它的創(chuàng)始人是灤州安各莊人黃素志，他精通繪畫和雕刻，喜愛流行于民間的“大影”（古典影戲），在業(yè)余時間潛心研究并改進“大影”，后來他用羊皮制成了經(jīng)久耐用的皮影人。現(xiàn)在的“唐山皮影”即為灤州皮影的后裔。“隔帳陳述千古事，燈下?lián)]舞鼓樂聲。奏的悲歡離合調(diào)，演的歷代奸與惡。三尺生絹作戲臺，全憑十指逞詼諧。一口道盡千古事，雙手對舞百萬兵。”就是這一民間藝術(shù)的真實寫照。

18世紀天主教傳教士把中國皮影介紹到法國，1767年曾在巴黎劇場做過表演，后來又傳入英國倫敦。清乾隆三十九年（1774年），德國大詩人歌德曾于威藍博覽會上介紹中國皮影戲，1781年他曾主持過以德國故事為內(nèi)容的皮影演出。法國的喬治·薩杜爾在《電影通史》中，稱中國的皮影戲為電影的先驅(qū)。

然而，中國皮影藝術(shù)的發(fā)展也并非一帆風(fēng)順，它曾歷經(jīng)風(fēng)雨劫難，起落興衰。清代后期，曾有些地方官府害怕皮影戲的黑夜場所聚眾起事，便禁演影戲，甚至捕辦皮影藝人。皮影藝人還曾受清末白蓮教起義的牽連，被以“懸燈匪”的罪名遭到查抄。于是當(dāng)時嚴緝影戲藝人，迫使北京城內(nèi)的影戲班子全部解散。嘉慶帝曾五次頒詔禁戲，令燒毀戲箱，驅(qū)殺藝人。直至1821年道光即位后，影戲在全國才漸漸恢復(fù)起來。日軍入侵前后，又因社會動蕩和連年戰(zhàn)亂，民不聊生，致使盛極一時的皮影行業(yè)萬戶凋零，一蹶不振。

解放后，全國各地殘存的皮影戲班、藝人，在黨和政府的關(guān)懷扶持下，又獲新生。從1955年起，先后組織了全國和省、市級的皮影戲匯演，并屢次派團出國訪問演出，進行文化藝術(shù)交流，頗有成果。但到“文革”時，皮影藝術(shù)又遭“破四舊”的歷史劫難。十年浩劫，使廣藏于民間的皮影藝術(shù)毀失殆盡，傳藝斷代。改革開放后，皮影戲瀕危的處境開始扭轉(zhuǎn)。傳統(tǒng)文化雖有復(fù)蘇的社會環(huán)境，但在當(dāng)代影視音響等新科技和流行文娛形式的沖擊下，皮影戲的瀕危處境仍難扭轉(zhuǎn)。目前的唯一出路，就是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽改革創(chuàng)新，要使皮影藝術(shù)適應(yīng)新時代的要求，給人們帶來耳目一新的藝術(shù)享受，才能使皮影藝術(shù)走出低谷，重展風(fēng)采。