原始社會經過長期的發展演變后，逐漸向奴隸社會過渡。夏禹以前的氏族領袖都由選舉產生，自從禹傳位給自己的兒子啟以后，就開始了我國古代歷史上“家天下”的局面。啟執政以后，夏代步入奴隸社會，經歷商、西周以及春秋，約一千六百多年，是我國的奴隸社會時期，戰國時期我國逐漸步入了封建社會。

隨著奴隸社會的建立，舞蹈告別了它的原始時代，不自覺地從原始時期那種神秘崇高的生命形態中走了出來，并且從全民性的活動逐漸演變成一部分人的藝術活動、宗教活動以及歌頌統治者的記功活動，并成為統治者治國的手段。

在這一時期，我國舞蹈走出荒蠻，走向文明，并加快了步伐，很快走向了成熟。階級的出現，使舞蹈藝術也發生了分化，走上了不同的發展道路。原為全氏族所共有的原始舞蹈，一部分被奴隸主所占有，發展成專供王室和貴族享樂用的儀式和表演舞蹈，舞蹈步入表演藝術領域；而另一部分則繼續盛行在下層民眾之間，成為以自娛為主的群眾性舞蹈。

1.樂舞

（1）奴隸社會的記功舞蹈與觀賞舞蹈——夏商的樂舞

所謂記功舞蹈，就是反映和歌頌統治者功績的舞蹈。中國歷代統治者在取得王位之后，一般都要將自己的功績或德政以樂舞的形式進行表演和宣傳，即是“功成作樂”。中國記功舞蹈的早期形成，可以追溯到黃帝、堯、舜的《云門》、《大章》、《大韶》。

禹的樂舞叫《大夏》。禹是中國歷史上有名的治水英雄，由于他治水有功，舜將首領的地位禪讓給了禹。為了贊美舜讓位的賢德，慶祝治水勝利，部落舉行了盛大的聚會，演出了《簫韶》，后來，禹又命人做《夏龠》，就是《大夏》。據說《大夏》演出時，舞者每八個人站成一行，稱為一“佾”。舞者頭上戴著毛皮帽子，袒露上半身，下身穿著白色短裙。右手持羽毛，左手持樂器“龠”，邊唱邊舞，頗為質樸、粗曠。季札看后，深深地被它的內容和表演所感動，說：“真美啊！像這樣勤勞而又有道德的人，除了禹，誰能比得上呢？”季札的話，雖然帶有過分贊譽的成分，但也說明《大夏》的內容確與大禹治水有關。所以商周以來，它一直被奴隸主貴族用來作為祭祀山川的樂舞。 《大夏》已具有一定的藝術性。它共分“九成”（九段），用“龠”伴奏，又稱“夏龠九成”。“龠”像是用數根葦竹制成的管子，周圍用繩子捆扎在一起，管子上端有一個吹孔，可以吹奏發聲。一個龠，可吹出數個不同的樂音。這種樂器，就是后來“簫”（排簫）的前身。《大夏》用這種樂器伴奏，比起“擊石拊石”的原始樂舞來，要進步多了。不過，因其樂音較少，推想其曲調可能比較簡單。

《大濩》是商代著名的樂舞，湯滅夏，自立為王，命伊尹作《大濩》，是歌頌開國功勛的（《墨子·三辯》、《呂氏春秋·古樂篇》）。湯死后，湯的后代把《大濩》作為祭祀祖先的樂舞。這在甲骨文中有記載，是湯的后代占卜問是否用濩來祭祀。”（《殷虛書契前編集釋》）伊尹是著名歷史人物，他是湯的謀臣，商的相國，歷佐商朝三代，官拜阿衡之職。大濩的“濩”通“護”，意為為成湯救護萬民。到了周代，《大濩》的音樂已經變得寬厚溫良。

啟是中國奴隸社會的第一個統治者，他喜歡觀賞性的舞蹈，《山海經》和《竹書紀年》中都有：相傳啟在即位十年到大樂之野巡狩時，組織演過《九韶》，把前代神圣的祭祀樂舞用來自己享樂。啟的子孫多步其后塵。在夏朝第六代王少康和十六代王發即位時，四方民族便投其所好，為少康和發獻上本民族的樂舞。這種行動固然促進了民族樂舞文化的交流，但同時也說明夏朝帝王醉心樂舞是人所共知的。

（2）宮廷樂舞成熟的體系：《六代舞》與《六小舞》

周代“禮樂”意義上的“樂”，主要指雅樂。雅樂與俗樂相對，多用于祭祀和宮廷。周代雅樂的主要內容有《六樂》，即《六大舞》與《六小舞》，其中，《六大舞》也叫《六代舞》。

六代舞，相傳是中國黃帝、唐、虞、夏、商、周六代的祭祀樂舞，總稱六代舞。六代舞開中國古代雅舞之先河，代表古樂舞之正統，是封建社會禮教的一種象征。黃帝時代的樂舞稱《云門大卷》，簡稱《云門》，或稱《承云之樂》。相傳黃帝氏族崇拜云，記事設官皆以云命名。《云門》是黃帝氏族祭祀云的圖騰舞蹈。唐堯時代的樂舞，一說為《咸池》，也稱《大咸》，乃黃帝氏族傳下，堯增修沿用的樂舞；另一說是堯時仿山林溪谷之聲以鹿皮蒙缶制成土鼓，擊石拊石率百獸而舞祭祀上帝的《大章》，《大章》或即堯氏族本族的樂舞。虞舜時代的樂舞名《大韶》，又名《九韶》、《簫韶》，傳說它的作者名夔，演出時“鳳凰來儀，百獸率舞”。《大夏》是夏代樂舞，也稱《龠夏》，傳為皋陶所作，頌揚禹治洪水的功績。六代舞的形式按史籍記載，《大夏》以上為文舞，象征以文德定天下；《大武》為武舞，象征以武功取天下，持干戚而舞。

周代改變前代原始樂舞由全體氏族成員參加的性質，并使巫術活動與樂舞分離，同時又繼承前代樂舞的音樂舞蹈形式，編成聲、歌、詩、樂配上舞蹈用以祭祀天地、神靈和祖先的樂舞，而且形成幾套經王室審定的祭祀樂舞，統稱周樂。舞詩有一定教化內容，舞隊有一定象征意義，伴奏已有編鐘、鐃、鐲、鐸等金屬樂器，磬等石制樂器，簫笛等竹制樂器，笙竽等匏形樂器，塤等陶制樂器，琴瑟等弦樂器和革鼓等打擊樂器。這使周代樂舞有了八音具備的樂隊和較為復雜的音律，又使宮廷樂舞規范化、等級化并形成制度。周代強調樂舞受政治、倫理的制約，并對樂舞的本質、審美、功能闡發了一系列理論，奠定了對后世有深遠影響的正統樂舞觀的基礎。

“六大舞”主要用于周代宮廷祭祀禮儀，表演的場合隆重，人數眾多，天子用“八佾”（64人的舞陣）的規格標準。而“六小舞”則是用于教育貴族子弟的樂舞教材，有時也用于某些祭祀場合。周代“樂師”的任務就是“掌國學之政，以教國子小舞”。“六小舞”包括《帗舞》（執長柄飾五彩絲綢的舞具而舞）、《羽舞》（執鳥羽）、《皇舞》（執五彩鳥羽）、《旄舞》（執旄牛尾）、《干舞》（又叫《兵舞》，執盾）。多大年歲學什么舞，什么身份學什么舞，何人負責教授，何時組織會考，對不用功者如何笞罰，對成績優異者怎樣任官封爵等等，都有細致嚴密的規定。

周代是我國奴隸社會由鼎盛不斷走向衰亡的時代，音樂到這時已成為奴隸主階級進行統治的工具，其特點是等級森嚴。樂舞也由原來的崇拜“圖騰”、歌頌祖先而改變為作為宴會和祭祀活動的形式，加上在用樂上采用了森嚴的等級制度，出現了僵化、靜止的局面。但是商、周時代的中國可以說是當時世界奴隸制國家中最強盛的文明大國，不僅生產上處于世界領先地位，其音樂水平也達到了相當的高度。“六樂”的出現及其使用，各種新的樂器的出現和樂律學等方面的成就以及兩代音樂機構的設置，音樂教育事業的興辦等等都足以說明，宮廷樂舞已有了成熟的體系。

（3）專業舞者：巫與樂奴

最早的巫舞，舞者是不作限制的。到了氏族社會，出現了專職的神職人員——巫師。巫師承擔著溝通人與神的使命。《說文》：“巫，祝也。女能事無形以舞降神者也。象人兩袖舞形，與工同意。”由于“國之大事，在祀與戎”，所以氏族中的許多大事都要聽從巫師的意見，有的氏族首領本身就身兼巫職。舞蹈是巫師行巫術的必然行為，巫師往往以巫舞或者帶領眾人跳巫舞來祈求神靈降下福祉、酬神還愿以及超度亡靈。而巫舞中有些高難度的動作，需要經過訓練才能掌握，比如“禹步”就是巫舞中一種特有的舞步，晉代《抱樸子》一書中記載了“禹步”的步法：“前舉左，右過左，左就右；次舉右，左過右，右就左；次舉左，右過左，左就右。”“禹步”在后來大概發展成為一種較特殊的小碎步，輕盈優美。另外，巫舞還常利用高難度的旋轉技巧來加強其神秘感。

總之，由于巫的特殊地位以及巫舞難度的提升，巫成為了專業的行為。

由于奴隸主階級對樂舞的享樂追求，決定了舞蹈表演性的開始，而樂舞奴隸的出現也就成為了歷史的必然。樂舞奴隸是以歌舞供奴隸主享樂的專職人員。相傳夏桀有女樂三萬，《管子·輕重甲》中說，常常還在清晨，她們的歌舞之聲就響徹了大道小路。《呂氏春秋·侈樂篇》中記載，桀對樂舞的要求是“以矩為美，以眾為觀”，就是說樂舞的規模要大，人數要多，講究排場，形式華美。

甲骨文卜辭中的“舞臣”，據史學家考證，就是具有奴隸身份的職業舞人。樂舞奴隸除供奴隸主娛樂外，有時也參加祭祀活動。另外，在奴隸主死后，樂舞奴隸通常還要為奴隸主殉葬。河南安陽出土的武官村殷墓中，在槨室兩側的二十四具年輕女性骨架旁有舞具小銅戈，據考古專家認定，她們生前就是樂舞奴隸。她們創造了美妙的歌舞供奴隸主享樂，最終卻只能任人宰殺。

但不可否認，專業舞人的出現，為舞蹈最終成為一門藝術準備了條件。

（4）禮、樂并舉